Текст книги "Дягилев"

Автор книги: Наталия Чернышова-Мельник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 38 страниц)

На премьере балета, словно откликаясь на мнение Маэстро, собрался весь художественный Париж. Создателей спектакля почтили вниманием и многие представители советской России в Париже – Москва еще надеялась заполучить прославленного на весь мир импресарио.

Согласно программе, это был «бессюжетный балет». Он представлял собой сюиту танцев, прославлявших красоту и великую силу искусства. Главный герой, сын Зевса и Латоны Аполлон (С. Лифарь) обучается игре на арфе и искусству танца. Ему демонстрируют свои таланты три прекрасные Музы: Терпсихора (А. Данилова), Полигимния (Л. Чернышева) и Каллиопа (Ф. Дубровская). Но лишь сам Аполлон достигает совершенства. В финале его колесница поднимается на Олимп, где Музы исполняют вместе с главным героем прекрасно поставленный танец.

Успех балета, как и предчувствовал Дягилев, оказался триумфальным. Одним из главных его «виновников» стал Серж Лифарь. Публика устроила ему настоящую овацию, но сам молодой артист своим высшим достижением считал признание двух мэтров – Стравинского и Дягилева. Прославленный композитор написал ему на память после спектакля «несколько очень милых строк», а Сергей Павлович – «умиленный и растроганный» – вдруг поцеловал ногу, сказав при этом: «Запомни, Сережа, на всю жизнь сегодняшний день – второй раз я целую ногу танцовщику, – до тебя я поцеловал ногу танцовщика Нижинского после „Призрака розы“». Затем Дягилев подарил «Аполлону» золотую лиру.

Газеты пестрели рецензиями на новую постановку Русского балета. И хотя некоторые журналисты писали о том, что балет «не греческий», в целом оценивали его высоко. На вопрос корреспондента газеты «Возрождение» Л. Любимова о цели создания «Аполлона» И. Стравинский ответил: «После „Эдипа“ я еще раз пожелал вернуться к древнему миру. Я хотел написать аллегорический балет, без интриги, „диалектическое“ музыкальное произведение… Я старался как можно ближе придерживаться классической формы, создать нечто вроде старинных сюит…» Говоря же о феномене успеха балета, композитор подчеркивал, что его «следует приписать танцу Сержа Лифаря и красоте баланчинской хореографии». Но, думается, рождению шедевра способствовали талант и воля всех его создателей.

«Балетная полоса», начавшись в Париже, продолжилась в Лондоне, куда Дягилев приехал 24 июня вместе с Борисом Кохно и Сержем Лифарем. К счастью, с помощью французских и британских друзей Русскому балету удалось избежать катастрофы, которая поначалу казалась неотвратимой из-за странного поведения лорда Ротермира. Более того, благодаря стараниям импресарио Вольхейма удалось арендовать «Театр Его Величества» – лучшую, пожалуй, сценическую площадку Лондона. Венцом же удачи стало то, что труппу вновь взял под свою опеку герцог Коннаутский.

Открытие сезона в Лондоне состоялось 25 июня. Партер и ложи заполнила элегантная публика – дамы в вечерних туалетах и мужчины во фраках. Это было стимулом для танцовщиков, любивших и всегда стремившихся выступать именно в Лондоне. Как вспоминает С. Л. Григорьев, «публика здесь более утонченная, чем в Париже, и солисты чувствовали себя польщенными, когда их выделяли. В Париже внимания по преимуществу удостаивались композиторы, художники и хореографы, а исполнители за редким исключением оставались в тени. Напротив, в Лондоне именно им уделялось наибольшее внимание». Зрители увидели «Чимарозиану», «Аполлона Мусагета» и «Жар-птицу». Особым успехом пользовался новый балет Стравинского. Композитор, как и в Париже, дирижировал сам.

Артисты были уверены, что в Лондоне они покажут три премьеры: кроме «Аполлона Мусагета» в программе были заявлены балет «Менины», который британская публика еще не видела, и, конечно, «Ода». Но Маэстро подготовил очередной сюрприз: причем не только для публики, но и для труппы. Как только артисты прибыли на берега Темзы, он весело объявил им, что нужно немедленно начинать репетиции нового балета, чтобы показать его в течение сезона. У кого-то случился легкий шок, а режиссер Григорьев, по его собственному признанию, «был в ужасе». Он никак не мог взять в толк, как можно подготовить спектакль всего за три недели, учитывая, что все артисты «сверх головы заняты вечерними выступлениями».

Но спорить с Маэстро было бесполезно. Музыкальную композицию стремительно составили из различных произведений великого композитора эпохи барокко Георга Фридриха Генделя, который хотя и был по рождению немцем, многие годы жил и работал именно в Англии. Оркестровку сделал сэр Томас Бичем, в то время дирижировавший спектаклями Русского балета. По требованию Дягилева Борис Кохно немедленно занялся сценарием, а Джордж Баланчин – хореографией. Невыясненным оставался вопрос оформления нового спектакля. Но Дягилев и тут нашел оптимальный выход: из Парижа доставили декорации Л. Бакста и X. Гриса к «Дафнису и Хлое», а костюмы позаимствовали из «Искушения пастушки». Таким образом, балет «сварганили» почти мгновенно. У этого феномена может быть лишь одно объяснение: импресарио принадлежал к числу тех редких людей, про которых в его любимой Италии говорят: baciato di Dio [81]81
  Поцелованный Богом (ит.).


[Закрыть]. За какой бы из видов артистической деятельности они ни брались, у них сразу, без особой подготовки всё получается.

Премьера балета «Боги-попрошайки» состоялась 16 июля. Она ознаменовала проведение 22-го Русского сезона. Зрители были заворожены чудом, которое свершилось на сцене: несмотря на немыслимую спешку при подготовке спектакля, в нем органично сочетались тема, хореография и оформление. К тому же исполнение партий богов (Леоном Войциховским и Александрой Даниловой), а также придворных (Любовью Чернышевой, Фелией Дубровской и молодым танцовщиком Константином Черкасовым) оказалось выше всяких похвал. Недаром гавот, который станцевали Данилова и Войциховский, был назван английским историком и теоретиком балета Сириллом Бомоном «одним из самых поэтических созданий Баланчина». Новый балет занял прочное место в репертуаре труппы. Впоследствии Шурочка Данилова в разговоре с критиком Ричардом Баклом призналась, что он стал для танцовщиков «хлебом с маслом».

Выступления в Лондоне закончились 28 июля. За месяц с небольшим Русский балет показал публике 36 спектаклей, в том числе 11 раз артисты исполнили «Аполлона Мусагета» и шесть раз – «Оду». Кстати, она встретила хороший прием, возможно потому, замечает режиссер Григорьев, что «лондонская публика всегда отличалась вежливостью».

Сезон, завершившийся двумя выступлениями в Остенде, можно было бы считать вполне успешным, если бы не одно обстоятельство. Когда «балетная страда» подходила к концу, Леонид Мясин сообщил Дягилеву, что вновь покидает труппу. Возможно, он ожидал со стороны Маэстро бурного проявления чувств, но Сергей Павлович воспринял это известие совершенно безразлично. Причина, скорее всего, заключалась в том, что его разочаровали две последние работы Мясина-хореографа – «Стальной скок» и «Ода». Да и в качестве танцовщика Леонид теперь не был незаменимым: большинство ролей он делил с Войциховским, который к этому времени достиг совершенства как в технике, так и в умении создать художественный образ. Поэтому расставание с Мясиным оказалось на этот раз спокойным, даже дружелюбным.

Наконец, труппа получила длительный и вполне заслуженный отпуск. Сергей Павлович, как это происходило из года в год, вместе с ближайшим окружением отправился в августе в Венецию. Несмотря на то, что в это время здоровье Дягилева значительно ухудшилось (у него то и дело на теле появлялись фурункулы, доставлявшие ему немало хлопот), он начал обдумывать планы – книжные и балетные. Первые одержали верх: Дягилев задумал совершить в сентябре поездку в Грецию, куда его манило вовсе не желание увидеть древности, а возможность найти на Афонской горе «старые церковно-славянские и русские „книжечки“ и рукописи». После возвращения он мечтал найти большую квартиру, а возможно даже дом, где собирался устроить книгохранилище и «заниматься книгами, только книгами, тихими, надежными, верными друзьями…».

Это увлечение захватило Дягилева почти целиком, всё больше вытесняя из его сердца Русский балет. Маэстро собирался реформировать антрепризу, разбив ее на две неравные части. Небольшую труппу (человек двенадцать) во главе с Лифарем он хотел иметь для «новых художественных исканий» и даже задумал построить для нее театр в Венеции, на острове Лидо. Но подобная перспектива не очень-то радовала молодого премьера. Вспоминая об этом периоде своей жизни с Дягилевым, он с горечью пишет: «Главная труппа, идейно питаемая маленьким театром-студией, должна была материально питать и студию, и книгохранилище (ничего другого от нее не требовалось, и никак иначе она уже не интересовала Дягилева); она должна была разъезжать на гастроли по всему свету (и в особенности по Америке). Эти планы мне яснее всего говорили, что Русский балет идет к концу, к развязке, которая уже недалеко…»

Но ни одному из этих планов не суждено было сбыться. Дягилев не поехал в Грецию из-за начавшейся там эпидемии, а вместо этого совершил большое турне по Италии, после которого уехал в Польшу «за артистами» – иначе говоря, за книгами.

Он пока не знал, что судьба уготовила ему встречу, которая станет для него лебединой песней. Александрина Трушкевич, один из секретарей Дягилева, путешествуя по Швейцарии, в дешевом пансионе познакомилась с русской эмигранткой госпожой Маркевич, которая жила там со своими детьми. Ее шестнадцатилетний сын Игорь мечтал о карьере композитора и брал уроки у нескольких известных музыкантов, в том числе у выдающегося французского педагога Нади Буланже. Трушкевич поразило внешнее сходство начинающего музыканта с молодым Мясиным, и при первой же возможности она рассказала об этом Сергею Павловичу.

Но пока он находился в Польше, в Варшаве, откуда написал Лифарю, что «видал уже много народу». Сначала никто из балетных о его приезде не знал, но потом «весь муравейник закопошился». Дягилев «был в маленьких театрах, где все поставлено ловко, живо и есть отличные артистки…». По книжной же части его постигло разочарование: он пишет, что здесь «ничего особенного – антикваров масса, но русскими книгами никто не торгует», – но тут же с радостью сообщает: «Левин (один из знакомых Дягилева. – Н. Ч.-М.) в Лондоне, однако его брат продал мне кое-что недурное и полезное для библиотеки».

В другом письме Сергею-младшему, от 3 октября, он пишет о личном, сокровенном: «Скажи Пафке, что видаю Диму и расскажу ему об этом подробно». И действительно, при встрече с Павлом Георгиевичем и Лифарем он детально и с большой горечью рассказал о своем свидании в Варшаве с Димой Философовым, который эмигрировал туда после революции. Кузены и бывшие друзья не виделись много лет и теперь, к сожалению, общего языка не нашли. Сергею Павловичу, по воспоминанию Лифаря, тяжело было услышать «странные, неожиданные речи: фанатик-журналист Философов напал на Дягилева за то, что тот занимается совершенно „ненужными“ и „бесполезными“ вещами, в такое время…».

В октябре Дягилев, заехав на несколько дней в Милан, отправился, наконец, в Париж – нужно было организовывать новые гастроли. В ноябре в Гранд-отеле, где жил Маэстро, состоялась его первая встреча с юным композитором и пианистом Игорем Маркевичем. Этот эмигрант был внуком известного украинского историка и этнографа Николая Андреевича Маркевича – современника и друга А. С. Пушкина, Т. Г. Шевченко, В. А. Жуковского.

Игорь родился в Киеве в 1912 году, и уже через год Маркевичи поехали в Швейцарию, где планировали поправить здоровье главы семьи. Они не собирались оставаться там долго, но начавшаяся Первая мировая война, а затем разразившаяся в России революция разрушили их планы. Так Игорь оказался за границей – навсегда. Ко времени первой встречи с Дягилевым шестнадцатилетний музыкант уже написал свое первое крупное произведение – симфониетту. Правда, сначала Сергею Павловичу не понравилось то, что он услышал, но когда автор исполнил последнюю часть, Маэстро весь превратился в слух. Ему было известно, что его собеседник восторгается музыкой Мориса Равеля к балету «Дафнис и Хлоя», и он спросил юношу:

– Почему Вас так волнует вчерашний день?

Маркевич ответил с явным вызовом:

– Я не интересуюсь вчерашним или сегодняшним днем, меня захватывает вечность.

На Дягилева его ответ произвел очень сильное впечатление. А Игорь, который внешне казался таким наивным, в дальнейшем стал порой проявлять необычную для его возраста уверенность в себе. В такие минуты Сергею Павловичу даже казалось, что перед ним – полностью сформировавшаяся личность. В этом юноше странным образом сочеталась непосредственность с жесткостью, и его проницательный взгляд порой приводил в замешательство.

Дягилеву, неоднократно открывавшему гениев, показалось, что он нашел еще одного в лице Маркевича. К тому же Игорь был молод и хорош собой. И вскоре Маэстро сам не заметил, как был совершенно покорен Маркевичем. Благоговение перед личностью юного пианиста и композитора очень быстро привело Сергея Павловича к осознанию того, что этот мальчик – его последняя большая любовь. И Дягилев безропотно отдал ему всю душу и сердце. Стараясь быть занимательным, интересным для своего юного протеже, он прилагал к этому немало усилий. Игорь же, находясь в компании столь блестящего покровителя, чувствовал себя прекрасно. Порой он буквально мчался в Гранд-отель – так хотел увидеть Дягилева…

Двенадцатого ноября труппа отправилась в турне по английской провинции. Буквально на следующий день в Манчестер, где выступали артисты, пришла горестная весть: в Италии скончался маэстро Чекетти. Для Дягилева это был тяжелый удар. Именно так воспринял случившееся и Серж Лифарь. Он танцевал в этот вечер в балете «Сильфиды» в «глубокой грусти и горе» и вместо белого банта надел на шею черный. Преданный ученик с любовью и душевным трепетом вспоминал учителя: «Последний урок у меня был с ним 31 октября, и, уезжая из Милана, я знал, что никогда больше не увижу его, что он больше не будет ни с кем заниматься и что его смертный час близок. Я был подготовлен к его смерти, и всё же известие о том, что его больше нет, ударило меня горем. 12 ноября он отправился в свою школу и во время урока его разбил сердечный паралич; на следующее утро, 13 ноября, он „тихо отошел“, до последней минуты сохраняя сознание и продолжая дышать только тем искусством, которому посвятил всю свою жизнь, – его последние слова были об учениках и о балете…»

Но жизнь продолжалась, и 18 ноября труппа отправилась в Бирмингем, а затем в Глазго и Эдинбург. Однако, несмотря на все старания артистов, эти гастроли оказались не самыми удачными. Хотя Русский балет был давно уже известен и любим многими в Лондоне, в провинции его знали не очень хорошо. В результате залы оказались полупустыми – за исключением представлений, которыми дирижировал Томас Бичем, вызывавший у зрителей явно больший интерес, чем танцовщики. К счастью для последних, он стоял за дирижерским пультом не реже одного-двух раз в неделю.

Дягилев же, не дожидаясь конца турне, вернулся в Париж. На этот раз не из-за книг – он снова был в «балетной полосе». Основной причиной этого оказалось его желание «увидеть новую балетную антрепризу, предпринятую в самой Опера не кем другим, как Идой Рубинштейн». Когда-то она, хотя и недолго, выступала с Русским балетом, а впоследствии, имея крупные средства, ставила в Париже драматические спектакли, неизменно участвуя в них. Но теперь она замахнулась на святое – решила ставить балеты. Причем, не желая принимать в расчет свой солидный возраст (ей уже исполнилось 45 лет), Ида собиралась танцевать главные партии в некоторых из них, если не во всех. Мало того, Рубинштейн предложила сотрудничество ряду бывших сотрудников Дягилева – А. Бенуа, М. Равелю, Ж. Орику, A. Core, Л. Мясину, Б. Нижинской, А. Вильтзаку и Л. Шоллар. Вполне понятно, что Маэстро всерьез опасался конкуренции.

Но после посещения спектакля его опасения развеялись. В первом же письме Лифарю (от 25 ноября) он сообщает: «Спектакль был полон провинциальной скуки… Хуже всех была сама Ида. Не знаю почему, но хуже всех одета. Она появилась с Вильтзаком, причем никто в театре, в том числе и я, не узнал, что это она. Сгорбленная, с всклокоченными рыжими волосами, без шляпы, в танцевальной обуви (все остальные в касках, в перьях и на каблуках) – чтобы казаться меньше. Она не была встречена. Танцевать ничего не может. Стоит на пальцах с согнутыми коленями, а Вильтзак всё время ее подвигает… От лица остался лишь один огромный открытый рот с массой сжатых зубов, изображающий улыбку. Один ужас… Стара, как бес…»

От некогда блистательной Иды Рубинштейн не осталось и следа. Дягилев понял это и успокоился. Она не может составить ему конкуренцию, и это главное. Но всё же он не хотел лишь почивать на лаврах и тут же с энтузиазмом взялся за организацию очередных гастролей, которые должны были состояться в той же Гранд-опера.

Сезон открыли 20 декабря «Боги-попрошайки», а в канун католического Рождества, 24 декабря, прошел «Вечер Стравинского», включавший «Жар-птицу», «Аполлона Мусагета» и «Петрушку», в котором танцевала несравненная Тамара Карсавина. Успех был оглушительным, а Сергей Павлович, вновь оказавшись на его гребне, предался воспоминаниям – о давнем, блистательном дебюте Таты с Нижинским. Эти грезы с такой силой увлекли его в прошлое, что Дягилев тут же решил показать «Петрушку» своему бывшему фавориту: вдруг это встряхнет несчастного Вацу и он начнет выздоравливать?

Воспользовавшись тем, что жена Нижинского Ромола находилась в то время в Америке, Дягилев 27 декабря спокойно отправился к нему домой. Обстановка там царила больничная: запах, тишина, слуги в белых халатах. Вацлав, в распахнутом халате и носках, лежал в одной из комнат, больше похожей на арестантскую камеру, на очень низком широком матрасе. Слуга подошел к нему и сказал, что пришли друзья. «Пускай войдут», – послышался обманчиво спокойный голос.

Сначала он посмотрел на Лифаря, пришедшего с Дягилевым, дико и подозрительно, как травимый зверь, потом вдруг чудно улыбнулся. Но улыбка сменялась то мычанием, то бессмысленным хохотом. Сергея Павловича он сначала будто бы не узнал, но потом почувствовал его и стал внимательно слушать. Маэстро, едва сдерживая слезы, сказал, что танцор Сергей Лифарь любит его, Нижинского, и добавил:

– Да, Ваца, и он тебя любит, и я, и все мы тебя любим по-прежнему.

Нижинский захохотал и сказал:

– Это прекрасно!

Сергей Павлович заговорил о танцах – в надежде, что это сможет всколыхнуть в душе Вацлава былое, вернуть его, хотя бы на время, к прежней жизни. А потом предложил ему поехать в Гранд-опера – посмотреть «Петрушку» с Карсавиной. Дягилев надеялся, что в обстановке, «с которой была связана вся жизнь прежнего Нижинского, для которого ничего не существовало, кроме сцены, может произойти чудо». Вацлав внимательно смотрел на Маэстро, слушая его с всё возраставшим интересом, и гости решили, что он осознаёт реальность. Но когда, уже одетый для посещения театра, Вацлав спускался по лестнице, стало ясно, что он ушел в себя, закрылся.

Оказавшись в ложе, Нижинский стал разглядывать зал и сцену, но, по свидетельству С. Лифаря, «производил впечатление человека, поглощенного какой-то своей глубокой, тяжелой, неотвязной думой и потому не замечающего того, что его окружает». В антракте когда зрители узнали, что в театре находится Нижинский, по зрительному залу прошел гул, к нему приходили какие-то люди, пытались с ним заговорить. Но он «ничего не понимал, тупо смотрел куда-то вверх и мило, хорошо, но тупо полуулыбался».

Дягилев хотел сфотографировать Нижинского вместе с артистами, и перед «Петрушкой» его привели на сцену. Его окружили Бенуа, Григорьев, Карсавина, Дягилев, Лифарь, Кремнев. Когда фотограф поставил перед собравшейся группой аппарат, Вацлав стал рефлективно, по старой привычке, улыбаться. После съемки он разрумянился, казался довольным. Когда же балет закончился и ему предложили одеваться, чтобы ехать домой, он неожиданно для всех сказал: «Я не хочу». Пришлось взять его под руки и силой вывести из театра.

Так драматично заканчивался 1928 год. Но никто тогда и представить не мог, что Русский балет стоит на пороге тех испытаний, которые станут его концом.

Глава двадцать шестая FINITA…

В разгар сезона в Гранд-опера Дягилев получил письмо от Антона Долина. Безусловно, очень талантливый танцовщик, он имел уже к тому времени свою труппу, но вновь хотел танцевать под руководством Маэстро. Просил о личной встрече, во время которой рассчитывал спокойно поговорить: «…это письмо так трудно писать. Я боюсь, оно получится слишком впечатляющим, и всё же хочу, чтобы Вы знали, как много для меня будет значить возможность иметь удовольствие и честь вновь назвать Вас другом. Пожалуйста, не отказывайте мне в этом. Патрик».

Это было уже не первое подобное письмо от англичанина с тех пор, как он вынужденно покинул Русский балет. Но если раньше Сергей Павлович не придавал его посланиям особого значения, то теперь задумался: возможно, стоит вернуться к прошлому? Перемена в его взглядах имела веские причины.

За последний год здоровье Дягилева резко ухудшилось. Прогрессирующая болезнь (не так давно у него диагностировали диабет) и предписанная врачами диета привели к значительной потере веса. Как-то во время разговора со Стравинскими он распахнул полы пальто, чтобы показать, насколько похудел. Но это было всего лишь кокетством: Маэстро не желал признавать, что серьезно болен. Да, конечно, энергии у него значительно поубавилось, но ведь и сейчас, обсуждая новые проекты с сотрудниками, он производил впечатление человека, который работает за троих.

И всё же в душе он чувствовал нараставшую тревогу, одиночество и бесприютность. Что это – наступление старости? Он, конечно, по-прежнему стремился открывать новые горизонты, ценил полезные знакомства – гораздо больше, чем старые связи. Вот, например, Игорь Маркевич – он генерирует энтузиазм Маэстро. Сергей Павлович, стремясь показать мир своему юному другу, сам смотрит на него глазами шестнадцатилетнего юноши. Разве это не чудо? А старые друзья… кто из них остался в жизни Дягилева?

Дима Философов давно живет словно на другой планете, во время недавней встречи в Варшаве им так и не удалось найти общий язык. Шура Бенуа где-то далеко, и о нем почти ничего не слышно. Из друзей юности рядом остались лишь двое: верный Пафка и Валечка Нувель. Но оба они – такие замшелые, совершенно отстали от жизни, и с ними невозможно двигаться вперед. Конечно, Павел Георгиевич – «прекраснейший человек», но он – не помощник и не советчик в делах, а лишь удобная во всех отношениях нянька, состоящая при Русском балете. Дягилев всегда любил подтрунивать над ним и называл кузена Красной Шапочкой из-за его старомодной манеры выражаться: тот предпочитал, например, говорить «возлюбленная» вместо «любовница». Нувель же, в отличие от Корибут-Кубитовича, когда-то был толковым советчиком по художественным вопросам, но давно потерял авторитет в глазах Сергея Павловича: Вальтер Федорович, по мнению С. Лифаря, «не понял высших шедевров для Дягилева – „Священной весны“ и „Жар-птицы“, „не нашел музыки“ в них… не понял конструктивизма „Стального скока“ и отговаривал от сближения с советским искусством».

По духу были близки импресарио более молодые, но уже проверенные временем друзья: Стравинский и Пикассо. Маэстро всегда восхищался их гением и любил с ними работать. Но Стравинский оказался «предателем» – ушел к И. Рубинштейн. Что же касается Пабло, он живет в собственном художественном мире, и ничто, находящееся за его пределами, испанца не волнует. Остаются по-прежнему верные Дягилеву талантливые художники Михаил Ларионов и Наталья Гончарова. И, конечно, Мися, любимая, преданная подруга, но жена другого мужчины. Да, еще Тата Карсавина. Но она давно идет своей дорогой в искусстве, и Сергей Павлович видит ее так редко!

Правда, он может положиться на Лифаря и Кохно. Сергей талантлив, а Борис очень умен. Он умеет читать мысли Дягилева, прежде чем тот облекает их в слова, угадывает его малейшие желания. Именно Дубок – тот человек, вместе с которым можно воплотить в жизнь новые шедевры. И последняя надежда Маэстро – юный Игорь Маркевич. Но возможное возвращение в труппу Долина тоже пришлось бы весьма кстати. Русскому балету скоро может пригодиться именно такой танцовщик, как Антон.

Маэстро, планируя новый сезон, решил вернуться к постановкам с сюжетом. Возможно, к этому его, хотя бы отчасти, подтолкнул режиссер Григорьев, который давно уже устал от балетов «дивертисментного типа» и не раз предлагал обратиться к классике. Дягилев, еще находясь в Италии, заказал партитуру нового балета, получившего со временем название «Бал», Витторио Риети – автору «Барабо». Сразу же возник вопрос, кто будет исполнять главную мужскую партию. После ухода Мясина в труппе остались только два ведущих танцовщика – Лифарь и Войциховский, но оба они не подходили для этой работы. На Сергея-младшего Маэстро имел, как вскоре выяснится, другие виды, а Леон не обладал подходящей для «Бала» индивидуальностью. Поэтому-то Сергей Павлович и решил отнестись благосклонно к просьбе Долина. По его мнению, Антон идеально подходил для главной роли в новом балете.

Их встреча состоялась в Париже 3 января 1929 года в Грандопера, во время спектакля. На ней был решен вопрос о дальнейшем сотрудничестве.

Но такой поворот событий болью отозвался в сердце Лифаря. Он ревновал Дягилева к Долину, опасался, что англичанин может отодвинуть его, первого танцовщика труппы, на задний план. Сергей-младший предчувствовал неприятности. Еще совсем недавно он писал своему постоянному корреспонденту П. Г. Корибут-Кубитовичу: «…Кажется, у меня все есть, „полная чаша“, а между тем во мне растет какая-то неясная тревога, какая-то грусть, которая не дает мне слиться с окружающей меня жизнью и людьми, во мне есть что-то, что отделяет меня от нашей „семьи“. Дай бог, чтобы это были только нервы!..» Предчувствие его не обмануло. Более того, Лифарю даже не сообщили о принятом решении. Тут же, как часто бывает в подобных случаях, по Парижу поползли слухи, что звезда премьера Русского балета закатилась, он уходит из труппы и именно на смену ему выписан англичанин.

Но страхи Сергея-младшего оказались напрасными. Дягилев вернулся к давней идее попытаться сделать из него хореографа. А это значит, что у Лифаря теперь будет более плотный график, чем прежде, и он не сможет выступать как танцовщик во всех новых балетах. Вот Маэстро и подписал контракт с Долиным.

Накануне нового, 1929 года директор решил устроить веселую вечеринку для членов труппы – не только для того, чтобы отметить любимый всеми праздник, но и в ознаменование последних успехов Русского балета, с которыми не могли конкурировать артисты антрепризы Иды Рубинштейн.

Во время празднования режиссер Григорьев напомнил Дягилеву о том, что его блестящей балетной карьере вскоре исполняется 20 лет. Маэстро задумчиво ответил:

– Да… Прошло много времени, за которое мы постарели.

Но Сергею Леонидовичу вовсе не понравились пессимистические нотки в голосе патрона, и он возразил:

– Не постарели. Поумнели. Вы всегда будете молодым, Сергей Павлович.

Как бы то ни было, несмотря на прогрессирующую болезнь и возраставшую слабость, Дягилев был по-прежнему полон творческих замыслов. Для предстоящего парижского сезона он сначала задумал два балета: «Бал» и «Блудный сын», партитуру к которому обещал прислать Сергей Прокофьев. Либретто в обоих случаях писал Борис Кохно.

Но вскоре Маэстро понял, что двух новых балетов мало, и решил реанимировать «Лису», которую зрители видели в последний раз в 1922 году. Конечно, этот спектакль нельзя назвать в полном смысле слова премьерой, но, с другой стороны, хореографию Брониславы Нижинской зрители уже изрядно подзабыли. Однако Броня в это время работала у Иды Рубинштейн, поэтому пригласить ее не представлялось возможным. Словом, нужна была новая версия. Только чья? Мясин уехал в Америку, а Баланчин и так очень занят: работал над двумя балетами. Оставалось одно – обратиться к Лифарю, который когда-то уже делал робкие попытки поставить «Зефира и Флору». К тому же Дягилев не забыл, что Сергей-младший не раз говорил о своем желании стать хореографом.

Вскоре у них состоялся судьбоносный разговор, во время которого Сергей Павлович высказал мысль о необходимости постановки третьего балета, а выдержав паузу, добавил: «В конце концов, Сережа, ты мог бы поставить балет, ведь я раньше на тебя рассчитывал как на хореографа».

Впоследствии С. Лифарь признавался, что на его долю выпало «большое счастье, отравленное горечью». Ему не понравился холодный тон Маэстро, его подход к «самому заветному» – мечте Сергея о творчестве. К тому же Дягилев, любивший торжественно обставлять все важные жизненные вехи, на этот раз не проявил никакого жара сердца. Напротив, как-то медленно, даже лениво он стал перелистывать тетрадь со списками балетов и, наконец, остановился на «Лисе». Даже не думая о возможном отказе своего визави, Сергей Павлович тут же решил написать его имя на афише сезона. Но у Лифаря неожиданно вырвалось: «Нет, Сергей Павлович, подождите меня еще записывать, дайте мне подумать, дайте мне партитуру, и через несколько дней я Вам дам ответ, могу ли я взять на себя постановку».

Он стал изучать партитуру, вскоре решил «построить балет на параллели хореографического и акробатического исполнения» и поделился этой мыслью с Дягилевым. Сергею Павловичу идея понравилась, и он напутствовал Лифаря словами: «Делай так, как тебе подсказывает твой художественный инстинкт».

Начинающий хореограф ревностно взялся за работу, и уже через несколько дней у него появились хореографические наброски образа-танца в вариациях Петуха и Лисы. Дягилев, пришедший 24 февраля на репетицию, с большим интересом наблюдал за ним, а затем одобрил его действия – как писал сам Лифарь, «без внешнего энтузиазма, без всяких громких слов и фраз». Однако окончательно судьба балета должна была решиться 1 марта, во время «страшного суда», на котором в роли судей выступали Маэстро, Борис Кохно и Михаил Ларионов, занимавшийся оформлением спектакля.

И вот этот день настал. Лифарь при помощи аккомпаниатора показал вариации Петуха и Лисы, некоторые эскизы… «Судьи» молчали. Растерянный и взволнованный, он покинул зал, чтобы собраться с силами. До него донеслись отзвуки горячего спора. Кохно явно был чем-то недоволен, но вот послышался голос Сергея Павловича: «Со времени „Весны священной“… совершенно феноменально…»