Текст книги "Дягилев"

Автор книги: Наталия Чернышова-Мельник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 38 страниц)

Глава шестнадцатая ВЕТЕР СТРАНСТВИЙ

Тяжко было решиться Дягилеву на дальний путь через Атлантику. Пойти на это заставила его лишь крайняя необходимость: без его присутствия гастроли в Северной Америке были немыслимы. Но при его панической боязни бескрайнего морского пространства многодневное путешествие по океану превратилось в настоящую муку: Сергей Павлович сидел в своей каюте в пальто и шляпе, а рядом с ним лежало три спасательных пояса – на случай, если пароход будет атакован немецкой подводной лодкой, чего боялись все пассажиры. От непрерывного нервного напряжения он не мог ни спать, ни есть, ни пить. Немного приходил в себя лишь тогда, когда его верный камердинер Василий «становился на колени и молился о благополучном окончании путешествия». Наконец, после многодневных волнений показались огни Нью-Йорка, среди которых возвышался символ США – статуя Свободы.

Одной из первых, кого члены труппы встретили в Нью-Йорке, была балерина Лидия Лопухова. Она оставалась такой же веселой, неунывающей, как и раньше, и Сергей Павлович очень обрадовался ее появлению. Большой любитель давать артистам новые, звучные имена, он нарек ее Лопоковой. Под этим именем она и вошла в историю Русского балета, став одной из ярчайших его звезд.

А Нижинского, в конце концов освобожденного, всё не было. Как ни странно, это никого в труппе особенно не расстраивало. Единственный балет, который никогда раньше не шел без его участия, – «Послеполуденный отдых фавна». И теперь в отсутствие Вацлава Дягилев поручил главную роль Мясину.

Понимая важную роль прессы в успехе гастролей, импресарио сразу же после прибытия в Америку дал интервью корреспондентам нескольких крупных газет. В «Нью-Йорк пост», например, появилось его высказывание: «Наша проблема заключается в том, что человеческое тело красиво, пока оно молодо. Голос певца к тридцати годам развивается, тогда как тело танцовщика в этом возрасте уже, напротив, разрушено жизнью. Следовательно, надо действовать, и действовать быстро». Сам Дягилев действовал быстро, четко, обдуманно.

Всего через пять дней после прибытия в Нью-Йорк, 17 января, артисты Русского балета дали первое представление. Его программа включала «Жар-птицу», «Зачарованную принцессу», «Полуночное солнце» и «Шехеразаду». Американские зрители, впервые увидевшие русских танцовщиков, отнеслись к ним восторженно. В течение двухнедельных гастролей все спектакли проходили при переполненных залах.

Но американские гастроли оказались нелегкими. Артисты посетили 16 городов, и практически каждый день им приходилось выступать на новых площадках. Бытовые неудобства, связанные с ночными переездами, конечно, утомляли. Но это была цена славы, и члены труппы не роптали. Правда, все были рады вернуться в Нью-Йорк, где им предстояло выступать на сцене Метрополитен-оперы.

Второй нью-йоркский сезон открылся 3 апреля, и опять без Нижинского. Но через несколько дней он, наконец, прибыл с женой. Встреча Вацлава с Дягилевым вышла нерадостная: Нижинский сразу же потребовал у бывшего наставника выплатить ему гонорары за все годы, что он работал с Русским балетом без контракта. Сумма получалась астрономическая – полмиллиона золотом! Сергей Павлович опешил: разве он не платил за всё, что было нужно Ваце, не исполнял его прихоти? Кроме того, он сейчас просто не в состоянии собрать такую сумму!

Видимо, Нижинский и сам вскоре понял, что перегнул палку. В глазах Дягилева, внешне любезного и предупредительного, он то и дело видел холодок. Конечно, Сергею Павловичу нужен первоклассный танцовщик, ведь американская публика, как и европейская, ждет от Русского балета чуда, но Маэстро больше не поощряет его как хореографа, а занимается карьерой Мясина.

Вацлав лишь укрепился в подозрениях, когда сделал попытку рассказать Дягилеву о новых балетах, постановкой которых был очень увлечен в ту пору: «Тиле Уленшпигеле» Рихарда Штрауса и «Мефистофеле» Ференца Листа. По словам Ромолы Нижинской, Дягилев не проявил к ним ровным счетом никакого интереса, пренебрежительно заметив:

– Раз это немецкая музыка, это не может иметь большой ценности.

Ромола напомнила Маэстро:

– Но это музыка Рихарда Штрауса, произведение которого вы сами поставили полтора года тому назад.

Дягилев парировал:

– Да, но времена меняются; война продолжается, и, во всяком случае, Штраус – это от каботинажа [63]63
  Каботинаж, каботинство (от фр. cabotin – странствующий актер) – стремление к артистической славе.


[Закрыть].

Говорил ли Сергей Павлович о каботинаже Рихарда Штрауса – судить трудно, ведь мемуары Ромолы Нижинской написаны с пристрастием и она далеко не всегда справедлива в своих оценках. Но в данной ситуации совершенно ясно одно: Дягилев не проявил никакого интереса к самостоятельному творчеству того, кого еще совсем недавно называл «гениальным хореографом». Теперь импресарио придерживался другого мнения: «Нижинский мог создавать „гениальные“ произведения только в сотрудничестве с ним и такими художниками, как Бакст, а не самостоятельно; единоличное творчество Нижинского – cela ne peut avoir grande valeur [64]64
  Это не имеет большой ценности (фр.).


[Закрыть]…»

Впервые появившись на сцене 12 апреля в «Петрушке» и «Призраке розы», Нижинский не снискал особых лавров и как танцовщик. Тому было несколько причин. Во-первых, зрители уже видели в этих партиях других исполнителей и, не разбираясь в тонкостях балетного искусства, отдали предпочтение им. Во-вторых, после двухлетнего перерыва Вацлав, естественно, танцевал хуже, чем раньше. Правда, с каждой репетицией он восстанавливал форму.

Неудачи, невнимание Дягилева обозлили Нижинского, и его отношения как с Сергеем Павловичем, так и с членами труппы обострялись буквально с каждым днем. А ведь личные отношения напрямую касались общего дела. Когда Маэстро заговорил с Отто Канном о возможности новых гастролей в Америке, тот опять поставил жесткое условие: в них непременно должен участвовать Нижинский. Что оставалось делать? Начались тягостные переговоры с Вацлавом, входе которых он выразил согласие, но только при условии, «если ему предоставят… полное руководство труппой».

Час от часу не легче! Получается, Дягилев должен остаться в стороне. Но в интересах труппы отказывать Канну было нельзя. С. Л. Григорьев вспоминает: «Дягилев решил, что, когда придет время, он отдаст все предприятие в распоряжение Кан<н>а, сам отойдет от руководства, а Метрополитен подпишет контракт напрямую с Нижинским как главой труппы. Кан<н> согласился с этой перестановкой, и в свое время она свершилась».

Размышляя над сложившейся ситуацией, Сергей Павлович еще раз убедился в правильности изречения «всё, что ни делается – к лучшему». В самом деле, многочисленные переезды во время американского турне не позволили бы ему начать работу над новыми постановками, о которых он давно мечтал. Если же он останется в Европе с Мясиным и еще несколькими исполнителями, можно будет вплотную заняться подготовкой к 10-му Русскому сезону.

В конце апреля выступления труппы в Нью-Йорке завершились. Еще за неделю до этого Русский балет во главе с Дягилевым получил приглашение выступить в мадридском театре «Реал». Ранее труппа никогда не гастролировала в Испании. Сергея Павловича такая перспектива обрадовала: она обеспечивала летний контракт. К тому же ему было лестно узнать, что искусством русских артистов заинтересовался сам король Альфонсо XIII. Личная встреча с ним давала возможность поблагодарить его величество за помощь в освобождении Нижинского.

Итак, в путь! Ветер странствий, казалось, был попутным.

Груз на борту корабля «Данте Алигьери», вышедшего в начале мая из нью-йоркского порта, «состоял из военной амуниции, лошадей и Русского балета». Дягилев тут же поинтересовался у капитана, насколько велика опасность нападения немецких подводных лодок. Трудно сказать, успокоил ли его ответ: в открытом океане – риск небольшой, но он возрастет по мере приближения судна к испанскому побережью.

К счастью, до Кадикса они добрались благополучно. Неприятности ждали в порту. Когда члены команды стали выгружать багаж, в воду упал ящик со всеми оркестровыми партитурами, и его тут же понесло течением. Бесценный груз удалось спасти лишь благодаря проворству Чусовского, секретаря Маэстро. Но тут же в воду упал другой ящик – с декорациями к балету «Тамар». Когда его подняли на борт, оказалось, что значительная часть декораций безнадежно испорчена.

И всё же гастроли в Мадриде, несмотря на эти досадные происшествия, прошли успешно. Первое представление состоялось 26 мая, на нем присутствовали король с королевой и многие испанские аристократы. Зрители тепло приветствовали Л. Лопухову, Л. Чернышеву, Л. Мясина. Особый восторг вызвал балет «Полуночное солнце». После окончания спектакля королевской чете были представлены Дягилев и ведущие танцовщики труппы. Интерес венценосных особ к Русскому балету оказался настолько велик, что они посетили все спектакли, состоявшиеся в Мадриде.

После двухмесячного отпуска труппа собралась в Сан-Себастьяне. Именно здесь 21 августа 1916 года состоялось открытие 10-го Русского сезона. В этот вечер на суд зрителей была представлена премьера балета Л. Мясина «Менины» [65]65
  Meninas (исп.) – фрейлины. (Прим. ред.)


[Закрыть]на музыку французского композитора Габриеля Форе. Балет открыл испанский цикл в творчестве молодого хореографа. Именно тогда Мясин начал серьезно изучать испанский народный танец, приглашая для участия в своих постановках знаменитых испанских исполнителей. Особое же очарование его первому «испанскому» балету придали костюмы в стиле Диего Веласкеса и декорации, созданные Хосе Марией Сертом.

Балет имел огромный успех. Им был очарован сам король Альфонсо, специально приехавший в Сан-Себастьян, чтобы присутствовать на премьере. После спектакля он послал роскошные букеты ведущим балеринам – Лидии Лопуховой и Любови Чернышевой.

Незадолго до этого к части труппы, обосновавшейся в Испании, присоединились художники Михаил Ларионов и Наталья Гончарова. Ларионов, увлеченный русским фольклором, помогал Мясину в постановке балета по мотивам русских сказок, навеявших Анатолию Лядову одно из самых знаменитых его произведений – симфоническую картину «Кикимора». Вот как писал о своей «героине» в предисловии к музыкальной сказке сам композитор: «Живет, растет Кикимора у кудесника в каменных горах. От утра до вечера тешит Кикимору кот-баюн – говорит сказки заморские. С вечера до бела света качают Кикимору во хрустальной колыбельке. Ровно через семь лет вырастает Кикимора. Тонешенька, чернешенька та Кикимора, а голова-то у ней малым-малешенька, со наперсточек, а туловища не опознать с соломиной. Стучит, гремит Кикимора от утра до вечера; свистит, шипит Кикимора со вечера до полуночи; со полуночи до бела света прядет кудель конопельную, сучит пряжу пеньковую, снует основу шелковую. Зло на уме держит Кикимора на весь люд честной».

Премьера «Кикиморы» состоялась 25 августа. Сумела-таки покорить испанцев русская «злючка» – необычной, талантливой постановкой, прекрасными костюмами, созданными М. Ларионовым и Н. Гончаровой.

Итак, две премьеры в Мадриде оказались успешными. И это – во время войны, когда вновь сформированная труппа оказалась разделенной на две части, находившиеся в разных концах света! Вряд ли кому другому, кроме Дягилева, удалось бы совершить подобное. Он же отнюдь не почивал на лаврах – напротив, старался как можно быстрее подвести черту под прошлым, чтобы двигаться дальше. Многие довоенные постановки, прежде всего созданные Фокиным, кажутся ему теперь устаревшими. Новое время на многое заставило посмотреть иным взглядом и поставило перед Маэстро глобальные задачи: теперь, считает он, нужна новая эстетика.

Он был увлечен современной французской живописью и среди ряда художников выделял прежде всего Поля Гогена. Отсюда происходило стремление «изменить пластическое выражение доселе невиданными средствами, вдохновленными тенденциями экспрессионизма». Пожалуй, единственное, что осталось для него неизменным, – это предпочтение, отдаваемое балету перед оперой, которую Дягилев, как и прежде, называл «пыльной».

В это время Сергей Павлович силой своей энергии и обаяния, безупречным художественным вкусом, непоколебимым авторитетом влияет на целый ряд областей искусства, но главные преобразования производит всё же на театральной сцене. Он сотрудничает с основоположниками кубизма Пабло Пикассо и Хуаном Грисом, крупнейшим представителем мирового художественного авангарда XX века Максом Эрнстом, известным живописцем, графиком, театральным декоратором, скульптором и керамистом Андре Дереном, живописцем и графиком Жоржем Руо, ярко выразившим в творчестве идеи экспрессионизма… Дягилев способствует расцвету таланта композиторов Клода Дебюсси, Мориса Равеля, одного из реформаторов европейской музыки начала XX века Эрика Сати, Дариуса Мийо, Жоржа Орика, Мануэля де Фалья, Сергея Прокофьева, Игоря Стравинского, обращается к творчеству Алексиса Эмманюэля Шабрие – композитора старшего поколения, представляющего романтическое направление в музыке. Когда же речь заходит о литературной основе будущих постановок, Маэстро, не отрицая значение классики, сотрудничает и с современными писателями – Гуго фон Гофмансталем, Габриель Сидони Колетт, Жаном Кокто… Обсуждая с соратниками общие действия, Дягилев постоянно подчеркивает свое желание «способствовать развитию искусства путем кристаллизации особенностей, свойственных русскому балету».

Восьмого сентября часть труппы отправилась из Бордо на корабле «Лафайет» в Америку. Дягилев же, согласно контракту отстранившийся от участия в гастролях, решил провести зиму с оставшимися при нем танцовщиками в Риме. Практически всё время занимали репетиции, дискуссии о новых постановках, «разговорушки» с ближайшим окружением – о жизни, о событиях в России.

Через две недели из Нью-Йорка дошли первые вести о выступлениях Русского балета. Оказалось, что к труппе присоединились две балерины – Ольга Спесивцева и Маргарита Фроман. Нижинский же, используя свое положение содиректора, решил представить на суд американских зрителей свойновый балет «Тиль Уленшпигель» на музыку Рихарда Штрауса. Сначала между разными группировками артистов по неизвестной причине стали появляться трения. Затем последовал поток телеграмм, из которого выяснилось: разногласия связаны с распределением ведущих партий и составлением программы выступлений. В каждой депеше Дягилева просили дать совет. Сергей Павлович оказался в весьма затруднительном положении: руководить из Рима труппой, находящейся в Нью-Йорке, отнюдь не просто.

Апофеоз нервотрепки и взаимных упреков наступил 23 октября после провала на сцене Метрополитен-оперы премьерного спектакля «Тиль Уленшпигель». Эта постановка за все годы существования Русского балета оказалась единственной, которую Дягилев так и не увидел.

Завершив гастроли в Нью-Йорке, труппа отправилась в турне по стране. Поток телеграмм прекратился, но в Рим стали приходить письма. В них сообщалось о «неописуемом хаосе, который царит в труппе» и мешает работе. Вскоре наступил момент, когда из США перестали поступать денежные переводы. Хорошо, что у Дягилева были еще остатки аванса, иначе та часть труппы, которая обосновалась с ним в Риме, очутилась бы в очень затруднительном положении. Итог оказался плачевным. С. Л. Григорьев вспоминает: «…дирекция Метрополитен-оперы поручила некоему Джону Брауну привести дела труппы в какой-то порядок. Тем не менее этот сезон не только завершился с большим дефицитом, но так подорвал нашу репутацию, что в Северной Америке Балет Дягилева никогда больше не мог появиться».

Пока в Соединенных Штатах происходили столь драматические для Русского балета в целом и лично для В. Нижинского события, жизнь второй части труппы в Риме протекала неплохо. Правда, и сюда доходили отголоски катаклизмов, которые, как следовало из газет, сотрясали Россию: отступление русской армии, большие потери в живой силе, министерская чехарда в столице и, наконец, 29 декабря в самом центре Петрограда, в Юсуповском дворце, убийство Григория Распутина, которое повлекло за собой цепь роковых для страны событий…

Читая газеты, Сергей Павлович страшно переживал. Его волновала судьба страны, оставшихся там родственников, угнетало чувство собственного бессилия. Спасти от мрачных мыслей могла только работа. К счастью, из Турина приехал с женой маэстро Чекетти и тут же возобновились утренние репетиции. А после обеда наступал черед Мясина, с которым они работали над созданием балета на музыку Доменико Скарлатти, оркестровка которой была поручена Винченцо Томмазини. Сюжет постановки, получившей название «Женщины в хорошем настроении», основывался на одноименной пьесе Карло Гольдони.

Дягилев присутствовал на всех репетициях, следил за каждым движением танцовщиков, за каждым новым па, то и дело внося предложения и критикуя то, что ему было не по душе. В местных библиотеках он нашел старинные итальянские труды по хореографии, которые оказались очень полезны Мясину – тот пользовался ими в течение всех лет работы в Русском балете и «никому не позволял заглядывать в них».

Обстоятельства для молодого хореографа складывались в ту пору благоприятно. У него оказалось достаточно времени для того, чтобы отшлифовать каждую позу, жест и довести постановку до совершенства. Работа над балетом была закончена к концу декабря. Все, кто присутствовал на репетициях, оказались единодушны во мнении: он получился экспрессивным и очень оригинальным.

В начале 1917 года в России обострилась политическая ситуация, всё чаще бастовали рабочие крупных промышленных предприятий. А в конце февраля в Петрограде ударили такие морозы, которых не помнили даже старожилы. Столица оказалась без топлива и хлеба. Началась Февральская революция, и случилось невероятное: 2 марта государь отрекся от престола за себя и сына в пользу младшего брата. На следующий день великий князь Михаил Александрович своим манифестом отложил принятие власти до решения Учредительного собрания о форме правления в стране.

Читая газеты, Сергей Павлович чувствовал, как строчки прыгают перед глазами и к горлу подступает ком. Родная страна распята, растерзана врагом… Неужели ничего нельзя сделать? Он вспомнил, как летом 1914 года, после триумфально завершившегося лондонского сезона, младший брат императора, живший тогда с морганатической супругой и детьми в замке Небворт неподалеку от британской столицы, пригласил всю труппу Русского балета к себе в гости и они целых две недели жили под покровительством этого удивительно скромного в повседневной жизни человека, который, как только началась война, вернулся в Россию и чуть ли не ежедневно, по свидетельству многочисленных очевидцев, демонстрировал на фронте чудеса воинской доблести и бесстрашия. Но даже он не сумел сохранить монархию, хотя своим манифестом и положил конец революции, сохранив тем самым многие человеческие жизни.

На душе у Сергея Павловича было тяжко. Всё родное, близкое, дорогое рухнуло, безвозвратно кануло в прошлое.

Прошлым для Дягилева стали и Фокин с Нижинским. Он, конечно, не зачеркивал того, что они сделали в искусстве, – напротив, даже решил сохранить их постановки в репертуаре, – но в минуты откровенности давал понять друзьям, что считает их творческую манеру устаревшей. Их место в помыслах Маэстро целиком занял Мясин. Именно Леонид, как представлялось в то время импресарио, является воплощением всего современного в искусстве и, значит, может реализовать его, Дягилева, идеи.

Так уж получилось, что здесь, в Риме, когда в Европе полыхала война, а в России пала монархия, в истории Русского балета начался новый, мясинский период. И если в первой его постановке, «Полуночном солнце», еще чувствуется влияние Михаила Фокина, то в дальнейшем его творчество протекает в совершенно ином русле, ознаменованном неповторимым стилем. Балеты Мясина, если сравнивать их с фокинскими и классическими, становятся «усложненными, суховатыми, вычурными».

Совершенствуя балет о Кикиморе, который было решено назвать «Русские сказки», хореограф создает завораживающий, чисто русский спектакль, завершавшийся необыкновенно красочной массовой сценой. Подготовку к 11-му Русскому сезону он заканчивает постановкой балета «Парад». Музыку к нему написал Эрик Сати, сценарий создал Жан Кокто. Он с первых дней знакомства с Дягилевым помнил исторический наказ Маэстро – «Удиви меня, Жан!» Но в этот раз, казалось, Кокто превзошел себя. К этому надо прибавить необыкновенное оформление, выполненное «новым гением в живописи, гением симплификации [66]66
  Симплификация – здесь: упрощение; превращение в нечто доступное для понимания. (Прим. ред.)


[Закрыть]» Пабло Пикассо, который с этих пор начинает играть в Русском балете почти такую же роль, как ранее А. Бенуа и Л. Бакст. Словом, всё в этом спектакле оказалось новаторским, он должен был стать настоящей сенсацией.

В середине марта закончилось американское турне Русского балета, и вскоре артисты вернулись в Европу. В тот день, когда они добрались до Рима, Дягилев получил телеграмму от Нижинского, остававшегося в США. Вацлав предлагал свои услуги в Испании. Показав послание своим помощникам, Сергей Павлович сказал не без удовлетворения: «Конечно же, после краха в Америке ему хочется к нам присоединиться! Ну, так и быть – после Парижа… Полагаю, королю будет интересно взглянуть на освобожденного пленника!»

11-й Русский сезон открылся 12 апреля 1917 года в Риме на сцене «Театра Констанци». Программа начиналась со спектакля «Женщины в хорошем настроении», который зрители приняли очень тепло. Кроме того что это был «итальянский» балет, он оказался одной из лучших постановок Мясина. Остроумная хореография прекрасно сочеталась с музыкой Скарлатти. Блестящее исполнительское мастерство продемонстрировали Л. Лопухова, Л. Чернышева, Э. Чекетти, С. Идзиковский, А. Войциховский и сам Л. Мясин.

Вслед за этим труппа представила публике музыкальную пьесу «Фейерверк», которая когда-то впервые привлекла внимание Дягилева к юному Игорю Стравинскому. Оформил спектакль художник-кубист Д. Балл. Декорации состояли «из различных геометрических фигур – всевозможных кубов и конусов, сделанных из прозрачного материала: эти фигуры освещались изнутри в соответствии с очень сложным замыслом, который принадлежал Дягилеву, он же сам его выполнял». По мнению Маэстро, его фантазия должна была наилучшим образом интерпретировать музыку. С ним вполне согласились друзья, которые придерживались столь же авангардистских взглядов, как и сам импресарио.

Четыре спектакля в римском «Театре Констанци» прошли на одном дыхании. Дальше были Неаполь, Флоренция и затем – Париж. Этот город, где Дягилев впервые явил изумленной публике главное свое чудо – Русский балет, предстояло вновь завоевать после долгого перерыва.

Война изменила очень многое. Париж стал прифронтовым городом, и, поскольку мужчины призывного возраста служили в армии, былого веселья здесь не чувствовалось. В значительной степени другим стал за прошедшие годы и Русский балет. Некоторые мастера старшего поколения, например Адольф Больм, более не входили в труппу, а молодые танцовщики, исполнявшие ведущие партии, были практически неизвестны парижской публике. Изменился и сам Дягилев, прежде всего другими стали – под влиянием новых друзей – его художественные идеи: теперь он следовал последним достижениям в искусстве.

Это выразилось в первой же постановке, которая состоялась 11 мая на сцене театра «Шатле». За пару дней до показа «Жар-птицы» Маэстро объявил участникам спектакля, что в финальную картину балета будет внесено изменение, отвечающее духу времени: теперь Царевичу вместо короны и скипетра будут вручать фригийский колпак и красный стяг. Конечно, это была дань Февральской революции в России. Хотя Дягилев и провозглашал себя монархистом, со временем он несколько изменил взгляды и приветствовал новую власть. Видимо, не последнюю роль тут сыграло сделанное ему членами Временного правительства предложение стать министром искусств. Он хотя и отказался – предпочел остаться руководителем независимой антрепризы, – но всячески стремился подчеркнуть свою лояльность. И вот – красный стяг на сцене, якобы символизирующий «победу сил света над силами тьмы, воплощаемыми Кощеем».

Сотрудники, узнав о замысле «диктатора», пытались его отговорить. Но куда там! Импресарио был, как всегда, упрям и не желал никого слушать. Отрезвление наступило лишь после того, как он убедился сам: зрители крайне холодно приняли его новшество. А на следующий день он получил письмо от журналиста и издателя Леона Бельби: «Позвольте мне привлечь Ваше внимание ко вчерашнему маленькому инциденту по поводу изменения, произошедшего в постановке „Жар-птицы“, и появления красного знамени, символизирующего русскую революцию… предупреждаю Вас, что на значительную часть французского общества, представленного некоторыми из своих руководящих элементов на вчерашнем спектакле, произвело очень плохое впечатление это выступление, которое они считают по меньшей мере ненужным, не имеющим никакого касательства к балету и кажущимся только провокацией по отношению к их самым почтенным чувствам… Позвольте Вам сказать совершенно откровенно, что я не думаю, чтобы комментарии газет, которые за этим последуют, были бы для Вас благожелательными…» Пришли и другие письма подобного рода. Дягилев понял, что нужно быстро восстановить сцену в первоначальном виде, что и было сделано. Но стоило парижанам увидеть балеты «Женщины в хорошем настроении» и «Русские сказки», как этот инцидент тут же был забыт…

Наступила очередь «самого смелого» из новых спектаклей Русского балета – «Парада». Премьера его состоялась в театре «Шатле» 18 мая. Стараясь подготовить парижскую публику к пониманию этой модернистской постановки, Гийом Аполлинер поместил в программе дягилевского балета статью «„Парад“ и новый дух», в которой писал:

«Это сценическая поэма, которую новатор музыкант Эрик Сати переложил в изумительно экспрессивную музыку, такую отчетливую и простую, что в ней нельзя не узнать чудесно прозрачного духа самой Франции.

Художник-кубист Пикассо и самый смелый из хореографов, Леонид Мясин, выявили его, в первый раз осуществив этот союз живописи и танца, пластики и мимики, который является очевидным признаком наступления более полного искусства…

Из этого нового союза, так как до сих пор декорации и костюмы, с одной стороны, и хореография, с другой стороны, имели между собой только кажущуюся связь, в „Параде“ вытекло подобие сюрреализма, в чем я вижу отправную точку проявлений этого нового духа, который, найдя сегодня случай выразить себя, не преминет соблазнить избранных и обещает в корне изменить искусства и нравы во всемирное веселье, ибо здравый смысл требует, чтобы они были, по крайней мере, на высоте научного и промышленного прогресса…»

«Парад» изображал жизнь бродячего цирка, состоявшего из акробатов, китайского фокусника, маленькой американки и коня. Когда поднялся занавес, собственноручно расписанный Пикассо (кстати, именно для этого спектакля Дягилев впервые заказал специальный сценический занавес, а в дальнейшем будет это делать для большинства новых балетов), зрители увидели перспективу нью-йоркских небоскребов, изображенных в стиле кубизма. Герои представления с упоением исполняли эксцентричные танцы, а один из них, фокусник (Л. Мясин), глотал огонь. Еще два человека, облаченные в высокие и неудобные кубистские конструкции, находились возле кассы балагана и всячески расхваливали представление.

…Готовя постановку «Парада», Дягилев познакомился с самой щедрой своей меценаткой, ближайшей подругой Мизии Серт. Маленькую тоненькую женщину огромного обаяния и силы воли звали Габриель Бонер Шанель. Через несколько лет она совершит переворот в мировой моде и станет человеком-легендой. А пока Коко, как зовут ее друзья, находит сине-лиловую ткань для декораций, на которой Пикассо изобразил сангиной колонны. В. Федоровский пишет в книге «Сергей Дягилев, или Закулисная история русского балета»: «…она поручила Кокто купить карнавальные маски, сама выкрасила их белой краской и укрепила вокруг сделанной в декорации ниши. Она же заставила актеров сделать белый грим, напоминающий античные маски, – „фокус“, который будет потом повторяться множество раз. Недовольная костюмами, Шанель в последнюю минуту все их отменила и мгновенно сделала новые из тяжелых тканей из своей коллекции». Особенно прославился костюм Фокусника. В дальнейшем он стал эмблемой Русского балета, и его изображали на всех программах и афишах дягилевской антрепризы.

«Парад» стал этапом в истории Русского балета. Теперь границы, отделявшие классический балет от ярмарочного балагана, были окончательно уничтожены. И это закономерно: новое время выдвинуло новые требования. Отныне Дягилев, а вместе с ним и вся труппа, следует исключительно модернистским тенденциям, которые уже утвердились в Европе. И Маэстро теперь не столько пропагандирует русский балет за границей, сколько стремится быть в авангарде художественной жизни Запада.

И всё же он не спешит полностью забыть старое. Практически в полной неприкосновенности остаются в репертуаре спектакли прежних лет. Он только не хочет их повторений: «„Клеопатра“, „Шехеразада“, „Петрушка“ нужны, но не нужны их повторения, не нужны „Клеопатра“ № 2, „Шехеразада“ № 2, „Петрушка“ № 2…»

Парижский сезон восстановил репутацию Русского балета, несколько померкшую в годы войны. Но всё же, несмотря на очевидный художественный успех, былых триумфов не последовало. Больше всего зрителям понравился балет «Женщины в хорошем настроении», о котором даже противник дягилевской антрепризы критик А. Левинсон писал: «Вдохновение этого комического балета так по-настоящему удачно, исполнение такое однородное и свободное, всё целое так удалось, что я без всяких оговорок отдался сладости жизни этого прекрасного забвения. Если бы даже пытаться сопротивляться ему, с первых же тактов партитуры Скарлатти захватывают оживленные и иронические ритмы, которые увлекают вас в свой веселый хоровод. Эта музыка, вся от солнца, наполняет вас. Она пенится, шипит, опьяняет: это настоящее вино…»

После окончания парижского сезона труппа отправляется в солнечную Испанию. Русских артистов завораживают испанские танцы и коррида. Кажется, им нравится здесь буквально всё. И они нравятся испанцам: в Мадриде каждый спектакль идет с аншлагом. Странно только, что балеты на испанскую тему местных зрителей не очень-то волнуют, им гораздо больше нравятся «Клеопатра», «Шехеразада», «Тамар». Правда, в конце гастролей король попросил показать «Парад», зная, что оформил спектакль испанец. В целом он остался доволен, особенно лошадью, «при виде которой он просто умирал от смеха».