Текст книги "Дягилев"

Автор книги: Наталия Чернышова-Мельник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 38 страниц)

Глава девятнадцатая НАЙТИ ХОРЕОГРАФА!

Итак, Русский балет потерял своего хореографа. С уходом Мясина закончилась целая эпоха в жизни дягилевской труппы. По продолжительности и творческой значимости ее можно сопоставить с периодом, когда балеты ставил Михаил Фокин. Вот как сравнивает их вклад в развитие хореографии режиссер Григорьев, который из года в год наблюдал работу обоих мастеров: «Заслуга Фокина заключалась в том, что он раздвинул рамки классической хореографии, в которых сам вырос. Он создал новые танцевальные формы, отличающиеся более сложным характером пластики, и установил разумный баланс между кордебалетом и солистами. Мясин, делая следующий шаг в развитии хореографии и базируясь не впрямую на классическом каноне, а, скорее, на принципах, заложенных Фокиным, ввел более усложненные движения, более вычурные и ломаные формы, таким образом, создав собственный стиль».

Но увольнение Леонида Мясина оказалось еще и личной потерей, причем отнюдь не только для Дягилева. Практически все танцовщики труппы могли назвать его своим учителем. Эта мысль образно выражена в воспоминаниях Лидии Соколовой: «…он создал нас, как живописец создает фигуры на холсте». Несомненно, горечь испытывал и сам молодой хореограф. Ведь он еще «далеко не сказал последнего слова». Останься он с Дягилевым, мог бы достичь под его руководством более значительных творческих высот, чем удалось ему после расставания с Русским балетом. Оба – каждый по-своему – страдали. Будущее казалось зыбким, душу наполняла тревога. Что же ждет впереди?

Сергей Павлович, стараясь успокоиться, убеждал себя в том, что Леонид «начал повторяться и выдыхаться»: шесть лет балетного руководства – очень долгий срок, поэтому труппа, вступив на новый путь развития, предложенный Мясиным, уже стала застывать на нем. Обязательно нужна была смена хореографа, иначе Русский балет ждала стагнация. Как-то раз, во время откровенного разговора со своим близким другом, певицей Зоей Розовской, Дягилев сказал: «В этом мире нет незаменимых. Я найду кого-нибудь еще».

Бедный Сергей Павлович! Казалось, он одержим идеей найти нового воспитанника, из которого смог бы вылепить то, чего желала его душа. И действительно, он долго еще будет пестовать талантливых танцоров и хореографов, но никто и никогда не займет в его сердце место Мясина.

Из Рима, в котором Русский балет больше никогда не будет выступать, труппа отправилась во Францию. В Лионе начались десятидневные гастроли. Маэстро очень волновался: роли, которые исполнял блестящий танцовщик Мясин, он вынужден теперь отдать другим артистам. Но судьба на этот раз оказалась милостивой: дебюты прошли успешно. Сбылась давнишняя мечта С. Идзиковского танцевать Юношу в «Сильфидах», и он оказался убедительным в этой роли. Н. Зверев был хорош в роли Нефа в «Шехеразаде», а Л. Войциховский – Амуна в «Клеопатре». Зрители словно и не заметили отсутствия недавнего премьера, наградив артистов долго не смолкавшими аплодисментами. Дягилев мог быть доволен.

Из Лиона труппа выехала в Испанию – импресарио считал своим долгом выполнить обещание нанести визит, данное королю Альфонсо во время их встречи в Лондоне. Сам же Сергей Павлович в это время отправился по делам в Париж, уверив сотрудников, что вскоре присоединится к ним в Мадриде. За время, прошедшее со времени ухода Мясина, он немного пришел в себя и вновь был полон планов и надежд.

В Мадрид он привез Игоря Стравинского, друга юности Валечку Нувеля, который, к огромной радости Григорьева, согласился взять на себя административные обязанности, весьма обременявшие Сергея Леонидовича, и молодого человека по имени Борис Кохно, которого представил труппе как своего секретаря. Этот юноша-поэт стал очередным «открытием»

Сергея Павловича. Познакомились они через художника Сергея Судейкина, и Дягилев сразу поверил в литературный талант Кохно, даже хотел издать его стихи, однако в первые дни никакой конкретной работы Борису не поручал.

Молодой человек был этим смущен и, набравшись храбрости, робко поинтересовался у Маэстро, чего тот от него ждет. Ответ оказался обескураживающим: «Догадайтесь сами». Понял ли подтекст семнадцатилетний юноша, сказать трудно. Но он не стал предаваться мучительным сомнениям – напротив, самостоятельно и очень по-деловому определил свою роль в Русском балете. Вскоре выяснилось, что она весьма значимая: Кохно активно способствовал новому подъему дягилевской труппы. Пока же новый секретарь импресарио начал сотрудничество с прославленным Игорем Стравинским в составлении либретто оперы «Мавра».

В эти весенние месяцы 1921 года Маэстро, помня о том, что Париж ждет новых балетов, был занят двумя проектами первостепенной важности. Первый – создание «сюиты андалузских танцев» «Квадро фламенко» [70]70
  Картина фламенко (исп.).


[Закрыть], состоящей из восьми отдельных номеров: «Малагеньи», «Танго с гитарой», «Фарруки», двух «Аллегриас», «Гротескового гарротина», «Комического гарротина» и «Арагонской хоты». Эта сюита должна была, по его замыслу, исполняться испанскими певцами, танцовщиками и музыкантами. Аранжировка поручена Игорю Стравинскому, оформление спектакля – Пабло Пикассо. Второй замысел – не менее дерзкий: Сергей Павлович намерен поручить художнику Михаилу Ларионову обучение юного танцовщика Т. Славинского искусству хореографа с целью создания им балета «Шут» – современной трактовки русской народной сказки на музыку молодого русского композитора Сергея Прокофьева. Дягилеву казалось, что он нашел нового постановщика балетов: стоит лишь указать ему путь, и со временем он сможет заменить Мясина.

Севилья стала первым городом, куда отправились Дягилев и его новый секретарь. Прямо со станции они пошли в небольшую художественную галерею, которая, как вспоминает Б. Кохно, «напоминала заброшенный деревенский дом с разбитыми окнами и ласточками, которые сновали над нашими головами между покрытыми пылью полотнами Мурильо и Зурбарана». В результате этой экскурсии Дягилев и нашел свою «Квадро фламенко». Стравинский, прослушав предложенную ему для аранжировки народную музыку, счел ее столь превосходной, что не изменил ни единой ноты!

Что же касается музыки Прокофьева к балету «Шут», всё оказалось сложнее. О юном «вундеркинде» Сереже Прокофьеве Дягилев слышал давно. Еще задолго до войны и революции о нем с восторгом говорили в русских музыкальных кругах. Подогревал интерес взыскательных меломанов знаменитый композитор Р. М. Глиэр – он буквально пел дифирамбы своему талантливому ученику. Большой успех в среде музыкантов имела опера начинающего композитора «Любовь к трем апельсинам». Но в Западной Европе да и в России имя Сергея Прокофьева пока не было известно широкой публике. Поэтому Дягилев имел полное право сказать, что именно он «открыл» этого композитора, которого со временем благодаря Маэстро признала вся Европа.

Еще в 1915 году Сергей Павлович заказал своему «второму сыну», как он называл Прокофьева («первым сыном» Дягилев считал Игоря Стравинского), музыку к новому балету. Спустя два года тот закончил «Шута». 1 октября 1918 года композитор написал Дягилеву: «Из изысканных полунамеков Больма я вынес впечатление, что, разбирая мою „Сказку про шута“, ни Вы, ни никто так ничего в ней и не разобрали. Это очень стыдно, но я думаю, что это вполне возможно, так как в свое время Вы бессовестно отмахнулись от музыки „Алы и Лоллия“ (так же, как и Нувель, который позднее, по прослушании ее в оркестре, принес мне за это свои извинения)… Какие Ваши планы и какова судьба моего бедного „Шута“, так предательски похороненного в коварных складках Вашего портфеля?»

Неизвестно, как Дягилев отреагировал на столь наступательный тон, но факт остается фактом: «Шут» после получения этого письма пролежал в «коварных складках» его портфеля еще почти три года. Наконец, в 1921 году, когда Русский балет оказался без хореографа, о «Шуте» вдруг вспомнили как о старом, проверенном временем друге. За него ухватился Михаил Ларионов и уговорил Дягилева дать ему возможность не только оформить спектакль, то есть создать декорации и костюмы, но и осуществить постановку балета – с помощью молодого танцовщика Тадеуша Славинского.

Соглашаясь на эту авантюру, Маэстро всё же сказал: «Но мы должны подумать о других постановках. Одного „Шута“ нам недостаточно».

В Мадриде русских артистов ждали теплый прием и большой успех. Зрители словно не замечали отсутствия Мясина: их внимание привлекали балеты в целом, а не конкретные исполнители. Публика не скрывала своего восхищения «Волшебной лавкой», «Русскими сказками» и особенно «Треуголкой» с ее испанской музыкой и оформлением. Зал был потрясен, увидев, с каким мастерством и вдохновением русские танцовщики исполняют традиционные испанские танцы. Особенно хорош был Леон Войциховский в роли Мельника в «Треуголке».

В перерывах между спектаклями артисты, в большинстве случаев вместе с Дягилевым, заходили в маленькие таверны и кабаре: здесь можно было часами наблюдать исполнение фламенко под аккомпанемент гитары, кастаньет и пения. Это действо завораживало, и Сергей Павлович совершенно справедливо убеждал себя в том, что Париж и Лондон ничего подобного не видели. Нужно найти исполнителей-испанцев и готовиться к новому завоеванию европейских столиц.

В середине апреля подошли к концу гастроли Русского балета в Мадриде. Никто пока не знал, что здесь, как и в Вечном городе, дягилевской труппе больше не суждено выступать. Теперь же путь антрепризы лежал в Монте-Карло.

В течение последнего года, после того как Тамара Карсавина вновь покинула труппу, многие ее роли, в том числе партию Мельничихи в «Треуголке», исполняла Лидия Соколова. Она стала одной из ведущих танцовщиц Русского балета, и зрители принимали ее очень тепло. Но Дягилев всегда был в поиске талантов из России и сейчас радовался тому, что из Москвы, из Большого театра приехала Катрин Девильер, очаровательная женщина и в то же время «свой парень»: темноволосая, как цыганка, высокая, довольно плотная для балерины и очень женственная. Внешне она вроде бы подходила для роли Мельничихи, но когда начались репетиции, выяснилось: Девильер никогда не изучала испанские танцы, кроме тех, которые имели место в старых классических балетах. «Треуголка», по свидетельству Соколовой, «едва не убила ее». Поэтому, несмотря на то, что выступление Девильер в роли Мельничихи в Мадриде понравилось королю Альфонсо, балерина вскоре ушла из антрепризы.

Но Сергей Павлович не оставил идею найти новую исполнительницу этой роли. Прошло совсем немного времени после приезда труппы в Монте-Карло, и появилась следующая претендентка – испанка Мария Дальбасин по прозвищу Пепита. Ангажируя ее на участие в «Квадро фламенко», Дягилев предполагал, что она также станцует и Мельничиху. Но на этот раз его ожидало разочарование. Пепита, импульсивная, как и большинство испанцев, была очень хороша во фламенко; главная же роль в балете, предполагавшая техничность и умение следовать замыслу хореографа, ей не удавалась. Л. Соколова, которой Сергей Павлович поручил подготовить испанку к выступлениям в «Треуголке», напрасно тратила многие часы «на обучение этой легкомысленной молодой женщины роли Мельничихи». И как знать, справилась бы с ней Мария Дальбасин, если бы не чуткий партнер – Леон Войциховский?

А Михаил Ларионов тем временем начал работать со Славинским над балетом «Шут». Еще в Париже был создан сценарий, который состоял из шести сцен. И теперь, шаг за шагом, они пытались сочинить спектакль. Но по-настоящему эта идея вдохновляла лишь Ларионова. Для Славинского, неплохого танцовщика, сама мысль о создании им балета оказалась сродни «полету на Луну». Поэтому особенно надеяться на успех этой постановки не стоило.

Позже, когда работа подойдет к концу и ее увидит Дягилев, она не вызовет у него восторга. В ответ на мнение режиссера Григорьева, что «постановка слабая, больше похожа на ученическую работу», он скажет: «Да. Лучше всего музыка. Затем оформление. Хореография – на последнем месте. Но, по крайней мере, балет готов и мы можем выступать. Хотя это нас никуда не выводит. Нужно искать хореографа».

Да, это была проблема, еще какая! Уход Мясина не только означал потерю ведущего танцовщика и единственного хореографа, а еще и повлек за собой тяжелейший финансовый кризис. Дягилеву потребовалось гигантское мужество, чтобы преодолеть его, регулярно расплачиваясь со всеми членами труппы, а также с многочисленными деятелями культуры, которые работали для Русского балета.

Сейчас Маэстро не мог, конечно, получить в свое распоряжение сцену Гранд-опера или «Театра Елисейских Полей». А ведь ему во что бы то ни стало нужно было принять участие в весеннем сезоне в Париже! Это для Дягилева самое важное событие в году: если он не сможет каждую весну ослеплять столицу мировой моды одной или двумя новинками, ему следует признать собственное поражение и распустить антрепризу.

В то время как лондонскую публику он ценил за ее преданность и многочисленность, понимание художественного уровня новых постановок, зрителям же других европейских столиц и небольших городов был просто благодарен за то, что они посещали спектакли Русского балета, к парижанам у него было совсем иное отношение. Вернее, это касалось не всех жителей французской столицы, а небольшого круга избранных, которые составляют «весь Париж». А он-то как раз весьма переменчив, непостоянен, непостижим и склонен к иронии. Как же добиться признания столь избалованной публики? Дягилев стремится к этому всем сердцем – с готовностью и пылом влюбленного, чье счастье зависит от прихоти его возлюбленной.

Первым делом Сергею Павловичу пришлось смирить гордость. Не получается арендовать лучшие театры? Что ж, Русский балет будет выступать на сцене «Гете-лирик». Ведь главное – что и как показать зрителям. А уж Маэстро обязательно позаботится о том, чтобы они увидели самое лучшее, впечатляющее из старого репертуара и новинки – «Шута» и «Квадро фламенко». Следующая забота импресарио – реклама, в которой ему нет равных. Особый упор он делает на музыку С. Прокофьева к «Шуту», на прелести «сюиты андалузских танцев» и профессиональные достоинства ведущих танцовщиков. Пора начинать!

Открытие 14-го Русского сезона состоялось 17 мая 1921 года. В этот вечер состоялись сразу обе премьеры – «Шут» и «Квадро фламенко».

История о шуте – фактически русская народная сказка, в которой все герои – и мужчины, и женщины – шуты. И если бы в это время Русский балет имел настоящего хореографа, спектакль, несомненно, имел бы большой успех. Но его идея вдохновила одного М. Ларионова, Дягилева же не зажгла. Он лишь внимательно следил за репетициями, вникая, как обычно, во все детали, стараясь не допустить того, чтобы балет Тадеуша Славинского постигла участь «Тиля Уленшпигеля», самостоятельно поставленного В. Нижинским несколько лет назад.

Славинский исполнял роль шута, а Соколова – его жены. Стремясь заработать деньги, главный герой демонстрировал зевакам волшебные свойства кнута: с его помощью он сначала убивал свою жену, а потом возвращал ее к жизни. Семеро других шутов, очарованные этим трюком, покупали кнут, возвращались домой, убивали своих жен, а затем с помощью кнута – конечно, безуспешно – пытались вернуть их к жизни. Стараясь предотвратить месть обманутых им шутов, главный герой переодевался кухаркой. Но «красотка» так понравилась шутам, что они ее умыкнули.

В это время появлялся купец, который хотел выбрать себе невесту среди дочерей семи шутов. Но он влюбился в кухарку, на которой и женился. Главному же шуту теперь было не до смеха, и он пытался спастись бегством через окно с помощью веревки. Купец затаскивал веревку обратно и видел, что к концу ее привязана коза. Он был в смятении: его жена изменилась до неузнаваемости. Шут же появлялся в собственном обличье и требовал возвращения своей кухарки. Что оставалось делать купцу? Он протягивал пришельцу крупную сумму. Заканчивалось же действие балета сценой веселья шута и его друзей.

Декорации, созданные М. Ларионовым под влиянием кубизма, изображали разные части дома. В одной из сцен фрагменты этого дома, облака, фонарные столбы и цветущие деревья улетали куда-то ввысь, напоминая экстатические картины Марка Шагала.

К радости С. Прокофьева, дирижировавшего оркестром, зрители принялимузыку балета. Оформление же спектакля и хореография особого интереса не вызвали. Но премьера не стала и откровенным провалом, и Дягилев мог вздохнуть с облегчением. Наконец, наступил черед «Квадро фламенко».

Создать декорации к этой сюите не было никакой возможности. Поэтому Маэстро решил вернуться к ранним эскизам Пикассо для балета «Пульчинелла». Их было множество, и Дягилев потратил немало времени, прежде чем остановился на том, что его удовлетворило. Когда-то декорации дались Пабло с большим трудом. Но сейчас он радовался и полностью простил Сержу его упрямство, ведь тот разрешил использовать старый дизайн, правда, без оплаты. Но что же делать, ведь уход Мясина заставил Русский балет «нырнуть глубоко под воду».

Кроме того, Пикассо создал несколько стилизованных испанских костюмов для исполнителей. Они, должно быть, очень удивились, обнаружив, что шали и платья с оборками украшены не так богато, как требовала традиция. Зато оформление спектакля оказалось «обворожительно»: оно изображало зал маленького испанского театрика, где в ложах, нарисованных на кулисах по обе стороны сцены, сидели зрители. (Кстати, декорации так понравились одному южноамериканскому коллекционеру, что Дягилев впоследствии, пользуясь счастливым случаем, лично отрезал кусок холста «со зрителями в ложах» и продал его за весьма приличную сумму. Гений Пикассо помог-таки несколько поправить финансовое положение труппы.)

Но всё-таки главное в «Квадро фламенко» – исполнение. С первых же минут стало ясно: Париж не видел ничего подобного – по крайней мере, с начала XIX века, когда испанские танцы были очень популярны во Франции. Пение Ла Минареты, красота Марии Дальбасин, чудесная игра на гитаре Эль Мартеля и Эль Севиллано, бесподобные, зажигательные танцы Ла Рубиа де Херез, Ла Габриэлиты, Эстампиело, Эль Морено и, конечно же, безногого Матео Эль Син Пиеса, который танцевал с помощью кожаных набивок, прикрепленных к обрубкам бедер, стали настоящей сенсацией.

Париж вновь был очарован и покорен! «Квадро фламенко» исполняли каждый вечер, и зрители неизменно встречали сюиту с восторгом. Да, конечно, она не стала в полном смысле слова детищемРусского балета, но организовал выступления испанских артистов именно Дягилев. Поэтому аплодисменты, доносившиеся из зала, были и в его честь.

Единственное, что в тот момент омрачало настроение Сергея Павловича, – самостоятельная деятельность Мясина. Когда парижский сезон подходил к концу, он уже имел собственную компанию, подписал контракт на работу в Южной Америке и собирался отправиться в турне. Испытывая нехватку танцовщиков, он начал осаду своих бывших коллег по труппе. Некоторые из них поддались на уговоры и буквально за день до окончания парижского сезона объявили Дягилеву, что покидают антрепризу. Сергей Павлович был расстроен, более того – негодовал. Но дело тут не только в личной обиде, хотя и она, конечно, имела место. Почти сразу же после выступлений в Париже Русский балет должен был отправиться на следующие гастроли – в Лондон.

На берегах Темзы труппе вновь не повезло с театральным зданием. Прошлогодние разногласия с руководством Ковент-Гардена еще не были забыты, и Дягилев не мог рассчитывать на возвращение туда в текущем сезоне. Выход оказался в том, чтобы принять предложение Чарлза Кокрана – владельца только что перестроенного «Театра Принца». Он возвышался над глубоким колодцем, и когда шум большого города затихал, можно было услышать звук работавшего внизу гидравлического насоса, который включали, как только вода поднималась на определенную высоту. В такое время театр становился центром паломничества крыс и отовсюду раздавались звуки, отнюдь не способствовавшие хорошему настроению. Желая развеселить артистов, один из театральных служащих рассказывал: он слышит, как крысы играют на арфе.

Удручало и то, что здание оказалось слишком маленьким для труппы. Не хватало гримуборных, а имевшиеся оказались тесными. В них кое-как расположились статисты, а ведущим танцовщикам приходилось переодеваться и гримироваться в специально снятых помещениях на другой стороне улицы. Это порой изумляло прохожих, которые толпами собирались перед театром, чтобы посмотреть на «нашествие с Востока янычар» или на «русских крестьян», невозмутимо пробиравшихся к служебному входу. Сцена тоже была меньшего размера, чем обычно, и это создавало дополнительные трудности.

Но Дягилев не очень обращал внимания на подобные мелочи. Главное – он не сомневался в успехе лондонского сезона. Начать он решил с хорошо известных публике балетов, но в последний момент не удержался – анонсировал «Квадро фламенко» – и не ошибся: испанская феерия произвела в Лондоне еще больший фурор, чем в Париже. Особый восторг публики сразу же вызвал безногий Матео Эль Син Пиеса. Англичане, обычно сдержанные, начинали буквально неистовствовать, стоило ему появиться на сцене. Дирекции театра, опасавшейся за сохранность зрительного зала, пришлось пойти на крайние меры: после нескольких представлений его соло было запрещено.

Еще одной сенсацией стало возвращение в труппу Лидии Лопуховой (Лопоковой). Талантливую танцовщицу приняли с восторгом; казалось, лондонская публика беспредельно покорена ее очарованием. По свидетельству современника, «ее обаяние, веселость и озорство повсюду делали ее любимицей зрителей». Для самой же Лидии – и как балерины, и как женщины – возвращение в Русский балет стало поистине судьбоносным. Еще в 1918 году здесь же, в Лондоне, состоялась ее первая встреча со знаменитым английским ученым и государственным деятелем Джоном Мейнардом Кейнсом, оказавшим огромное влияние на всю современную экономическую теорию и особенно на экономическую политику правительств развитых капиталистических стран. Кейнс был многогранной личностью: экономист, философ, любитель искусства. Как пишет И. Осадчая, «будучи богатым человеком, он выступал и как крупнейший меценат… спонсировал театральные постановки, в особенности балет». Именно в 1921 году началась история любви Л. Лопоковой и Д. М. Кейнса, которая спустя несколько лет превратилась в счастливый семейный союз. Лидия, о которой ее избранник писал в одном из своих писем: «…она представляется мне совершенством во всех отношениях», сумела соединить его профессиональные интересы, связанные с экономикой, с бескорыстной любовью к искусству. Со временем дягилевская антреприза от этого только выиграла.

…Наконец, настала очередь «Шута». 8 июня, вдень премьеры, оркестром дирижировал Сергей Прокофьев, и его талант зрители оценили по достоинству. Но сам балет особого успеха, как и в Париже, не имел. Примерно такой же прием ожидал и третью новую работу труппы, показанную в Лондоне: «Весну священную» в постановке Л. Мясина. Скандала, который сопровождал парижскую премьеру 1913 года, конечно, не было, но зрители встретили балет прохладно. По мнению Дягилева, «английская публика необъяснимо медленно продвигалась к пониманию музыки Стравинского».

Однако в целом сезон прошел неплохо. Несмотря на летнюю жару, зрительный зал «Театра Принца» в дни представлений всегда был полон. А публика, словно забыв о недавнем конфузе, связанном с отменой спектакля в Ковент-Гардене, по-прежнему выказывала преданность Русскому балету. Порой даже казалось, что у труппы всего одна серьезная проблема – отсутствие хореографа. Стоит только ее решить, и…

Но хореографа по-прежнему не было. А Дягилеву нужны были новые балеты, иначе однажды он потерпит фиаско. Что же делать? Ответ на этот сакраментальный вопрос, как часто водится, был найден случайно. Как-то в разговоре с руководством «Театра Принца» выяснилось, что здесь уже третий год подряд идет ревю «Чу Чин Чоу». Сергей Павлович поразился возможности столь длительного сценического существования представления. Однажды в разговоре с режиссером Григорьевым он полушутя сказал, что хотел бы иметь в репертуаре балет, который будет идти всё время, и добавил:

– Это было бы счастье!

Сергей Леонидович, казалось бы, хорошо изучивший за долгие годы совместной работы характер Маэстро, возразил: это, мол, быстро наскучит.

Но Сергей Павлович парировал:

– Вовсе нет. Вы бы управляли всем, а я занялся бы чем-ни-будь другим.

– В таком случае, почему бы не поставить «Коппелию»? Это один из лучших классических балетов и идет весь вечер.

Видимо, эта беседа запала Дягилеву в душу. Какое-то время он вынашивал идею, пока, наконец, не заявил, что нашел идеальное решение: необходимо осуществить постановку балета Мариуса Петипа «Спящая красавица». Что ж, это действительно могло стать выходом из «временных затруднений». Возможно, прославленный в России балет покорит и западную публику, а для труппы станет той новинкой, которая не только принесет аплодисменты, но и поможет расплатиться с долгами и – как знать – даже получить прибыль.

Такова, подчеркнем, версия режиссера труппы. Лидия Соколова интерпретирует идею постановки в Лондоне «Спящей красавицы» несколько иначе. Она, конечно, не отрицает, что у Маэстро было желание расплатиться с долгами и заработать для Русского балета деньги. Но проблема, по мнению балерины, гораздо глубже: «…он всегда был страстно увлечен Чайковским, и хотя это увлечение в последние годы подавляли новшества и эксперименты, всё же давно хотел показать английской публике всё великолепие этого балетного шедевра Чайковского, известного ей пока лишь по нескольким вальсам». Правда, Л. Соколова добавляет, что мятежная душа Дягилева была к тому же увлечена идеей потрясать почитателей авангардными работами, обязательными элементами которых стали декор художников-кубистов, угловатая хореография Мясина и новая звучность Стравинского. Как же всё это не сочеталось с мелодичностью и захватывающим душу спектаклем, который длился весь вечер (обязательное условие в русских Императорских театрах – до революции в балете, которую произвели Фокин, Бенуа и сам Дягилев)!

Но какова бы ни была истинная причина (или ряд причин), побудившая в 1921 году Маэстро поставить «Спящую красавицу», нет сомнения в том, что он шел на риск, ведь участникам будущего спектакля предстояло выполнить огромную работу за короткий срок.

Если кто-то и предавался сомнениям, то уж явно не Дягилев. Как обычно, приняв решение, он начал действовать. К счастью для него и для труппы выяснилось: осенью будет свободен театр «Альгамбра», здание которого гораздо удобнее, чем помещение «Театра Принца». Вскоре удалось добиться соглашения с Э. Штолем. По условию контракта Дягилев должен был осуществлять художественное руководство предприятием, а его компаньон – финансировать его, «причем капитал, который он вкладывал вдело, постепенно возвращался ему из кассовых сборов».

Когда документ поступил к Дягилеву, он с большим волнением начал его читать, затем положил перед собой на маленький столик и на миг задумался. Вздохнул, перекрестил контракт, сказал: «Ну, будь что будет!» – и тут же очень аккуратно поставил подпись.

Проблемы возникали одна за другой, и каждую из них нужно было решать незамедлительно. Первым делом Маэстро взялся за изучение огромной партитуры П. И. Чайковского, которая удовлетворила его отнюдь не полностью. Некоторые места пришлось убрать, а другие – заменить композициями из его же балетов «Лебединое озеро» и «Щелкунчик». Дягилев поручил Стравинскому оркестровать прелюдию и вариацию Авроры в третьем акте; таким образом, музыка гениального русского композитора XIX века получила второе рождение благодаря одному из ярчайших представителей музыкального авангарда.

Второй задачей импресарио стали поиски постановщика, помнившего хотя бы некоторые из бесчисленных танцев, созданных 30 лет назад Мариусом Петипа. Но даже если такой человек и найдется, удовлетворит ли Сергея Павловича лишь воссоздание старой хореографии? Конечно нет! Ему как воздух нужны несколько новых танцев, которые введет в действие молодой хореограф. Только где он?

Наконец, оформление спектакля подразумевало гигантскую работу художника. Лучше всех с ней мог бы, конечно, справиться А. Бенуа – блестящий знаток эпохи Людовика XIV, к которой относится действие «Спящей красавицы». Но он в то время находился в советской России. Впрочем, к чему лукавить? Сергей Павлович прекрасно понимал: Шура после целого ряда недоразумений обижен на него так, что дальнейшее сотрудничество просто невозможно. Это подтверждали «слабеющие отголоски в виде несущественной переписки». Остается Левушка Бакст. Но ведь он не разговаривает с Дягилевым с тех пор, как тот два года назад отдал оформление балета «Волшебная лавка» А. Дерену. Стареющему «шармеру» пришлось очень постараться, чтобы добиться у Бакста прощения и заинтересовать его перспективой новой работы. Ведь Лев сразу оценил ее масштаб: в кратчайшие сроки необходимо создать декорации не менее чем для пяти картин, кроме того, около сотни костюмов. В конце концов он согласился.

Дягилев работал с утра до ночи, и постепенно стали видны первые результаты. Нашелся хореограф, который помнил танцы, поставленные когда-то Петипа. Им оказался бывший режиссер Мариинского театра Николай Сергеев, который теперь жил в Париже. Именно он лучше всех мог восстановить «Спящую красавицу». Но кто исполнит главную роль – принцессы Авроры? Маэстро с грустью вынужден был признать: ни одна из действующих балерин его труппы не справится с этой партией, и вовсе не потому, что им не хватает техники или опыта. Просто они привыкли танцевать в одноактных авангардных спектаклях, новая же постановка подразумевает старомодный академический балет, состоящий из трех актов. Так кто же?..

Словно в ответ на невеселые вопросы, которые задавал себе Дягилев, в Париже одна за другой появились три русские балерины-эмигрантки. Вера Трефилова, Любовь Егорова и Ольга Спесивцева были знамениты в России, но в Западной Европе их никто не знал. Импресарио это не остановило. Главное – они воспитаны в традициях Мариуса Петипа и Мариинского театра, а это значит, с ролью Авроры справятся. И он пригласил всех троих – танцевать по очереди.

Незадолго до этого к труппе присоединился бывший премьер Мариинского театра Петр Владимиров, а вслед за ним – еще один замечательный артист, Анатолий Вильтзак. Поистине же бесценной находкой Дягилева стала Карлотта Брианца, которую он ангажировал на роль злой феи Карабосс. Изюминка состояла в том, что в первой постановке балета, которая была осуществлена в 1890 году, Брианца исполняла роль принцессы Авроры.