Текст книги "Дягилев"

Автор книги: Наталия Чернышова-Мельник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 38 страниц)

Нечто подобное происходило и в семьях друзей. Родители Кости Сомова были обескуражены и чрезвычайно расстроены тем, что их сына «зачислили в декаденты», а Анна Павловна Философова смогла утешиться лишь после того, как поняла: ее ненаглядные сын Дима и племянник Сережа всё же прославились, хоть и благодаря скандалу. Напуганы и смущены происходящим были и родственники Левушки Бакста, Валечки Нувеля.

Даже среди самих участников выставки царило смущение, граничившее с унынием. То и дело раздавались робкие упреки в адрес организаторов выставки, и в первую очередь Дягилева: зачем, мол, он довел общественное мнение до такого состояния, накалил страсти? Пожалуй, единственным громоотводом был в те дни Валентин Серов. Он всячески поддерживал Дягилева, прежде всего за смелость и дерзость предпринятых им усилий.

Самое большое неприятие публики вызвало декоративное панно Михаила Врубеля «Утро», в котором художник дал волю фантазии. Оно стало всеобщей мишенью. Не понравилось многим и то, что это произведение, публично осмеянное, купила княгиня Тенишева.

…«Общники» давно слышали от своих приятелей-москвичей о Врубеле как о некоем «озадачивающем чуде», равного которому по силе таланта найти просто невозможно, но с его искусством познакомились только теперь, во время подготовки выставки. Дело в том, что этот бывший ученик Императорской Академии художеств уже многие годы в столице не бывал и в петербургских выставках не участвовал. Это, конечно, придавало таинственность его имени и работам, которых никто здесь до сих пор не видел.

И вот – свершилось! Художники познакомились с его полотном, и всех их, начиная с Дягилева… постигло разочарование. Общее впечатление выражено в воспоминаниях А. Бенуа: «…нам рассказывали, что Врубель – безупречный мастер рисунка, что он рисует как Энгр, а тут среди каких-то водорослей барахтались еле различимые, очень приблизительно разработанные и довольно банальные фигуры женщин. Нам превозносили его бесподобные краски, его блестящий колорит, а это панно было точно покрыто одним сплошным мутно-зеленым колером, и не было в нем никаких звучных сочетаний». Что было делать – показать свое разочарование публике? Никогда! Пришлось «поневоле кривить душой», защищая картину от нападок, сыпавшихся со всех сторон.

Скандал, связанный с общим неприятием работы Врубеля, достиг апогея, когда в сатирическом журнале «Шут» появилась карикатура очень талантливого и хлесткого художника Павла Щербова, выступавшего под псевдонимом Old Judge (старый судья (англ.). – Н. Ч.-М.). Напечатанная в красках на двух страницах, она изображала Марию Клавдиевну Тенишеву в виде разухабистой бабы-торговки, перед которой стоял какой-то оборванец (явно прощелыга, вознамерившийся поживиться за чужой счет!), протягивавший ей помятую зеленую тряпку. Подразумевалось, что это – панно Врубеля, а «промотавшийся авантюрист» – Дягилев собственной персоной. Подпись гласила: «Брось, бабка, торговаться: одеало – в рубель… Ведь я его не на свалке выгреб, а в больнице у Фрея [21]21
  Александр Яковлевич Фрей (1847–1899) – врач-психиатр, директор частной лечебницы для душевнобольных в Санкт-Петербурге (1872–1899).


[Закрыть]выудил».

Дурацкая игра слов – Врубель и рубль, как и пошлые нападки посетителей выставки и ряда журналистов, страшно оскорбляли друзей Дягилева и его самого. Сергей даже говорил, что стал «декадентом по должности», и как-то сострил: «Говорят всегда „градоначальник Клейгельс“, так и про меня не говорят просто Дягилев, а непременно „декадент Дягилев“».

Но и сам организатор выставки, и его друзья в большинстве своем были людьми молодыми и только начинали жизнь в искусстве. А вот княгиня Тенишева – совсем другое дело. Такого ли поворота событий, настоящего унижения она ожидала, когда взялась поощрять «молодое русское художество»? Она была оскорблена в лучших чувствах, и членам кружка во главе с Дягилевым стоило очень больших усилий как-то ее утешить, успокоить.

На выставке порядком досталось почти всем художникам, но больше всех после Врубеля поносили Костю Сомова. Публика тогда лишь знакомилась с чарующей тонкостью и красотой его творчества, проникновенным чувством природы и пониманием настроений прошлого. Среди его чудных акварелей почетное место заняла полная лиризма, любви к русской природе «Радуга». Но поняли и по достоинству оценили эту работу лишь самые чуткие зрители. Большинство же обвиняло его в погрешностях в рисунке и перспективе, моментально распространив по городу молву, что этот «новоявленный декадент» не умеет ни писать, ни рисовать. А однажды художник услышал, как стоявший у него за спиной благообразный с виду господин с возмущением сказал своей спутнице: «Да он шарлатан и обманщик». И подобное высказывание было отнюдь не единичным.

Правда, работа расстроенного Кости приглянулась молчаливым финнам; не торгуясь, купили ее, увезли в Финляндию, и вскоре она уже была выставлена в одном из залов музея Гельсингфорса (старое название Хельсинки). У организатора выставки тогда невольно мелькнула мысль: как будут воспринимать этот шедевр зрители лет эдак через сто? В том, что его друг написал именно шедевр, Дягилев не сомневался ни секунды. (Он оказался абсолютно прав. Не принятая многими современниками, удивительная работа Сомова была по достоинству оценена потомками. Спустя немногим более века после проведения нашумевшей выставки, 14 июня 2007 года, по сообщению лондонского аукционного дома «Кристис», «главной сенсацией аукциона стал рекорд цены на картину Сомова „Радуга“, которая ушла к российскому покупателю за 3,7 миллиона фунтов стерлингов при оценочной стоимости в 400–600 тысяч фунтов. Такого рекорда „русские продажи“ ни на одном аукционе еще не видели». По свидетельству же международного директора по российскому искусству аукциона «Кристис» Алексиса де Тизенхаузена, «„русские продажи“ на „Кристис“ привлекают всё больше новых покупателей, что отражает растущее присутствие „Кристис“ в России и интерес, который проявляют коллекционеры к знаковым произведениям и исключительному качеству».)

…Но наибольшую враждебность публики испытал на себе именно организатор прекрасной выставки – Сергей Дягилев. Его упрекали даже в том, что она имела какой-то слишком уж нарядный вид. Оранжерейные растения и цветы, которые ежедневно к десяти часам утра доставляли из цветочного магазина Комарова на Караванной улице, выступление оркестра, помешенного на хорах, прибытие на открытие этого праздника искусства членов императорской фамилии… Это уж слишком!

«Прогрессивная» критика буквально обрушилась на устроителя с обвинениями, усматривая в этих изысках проявления его вздорного характера. Пожалуй, больше всех негодовал публицист Н. К. Михайловский. Водной из статей, опубликованной в «Русском богатстве», он заявил: «Быть может, возможны сочетание музыки с живописью. Но когда на выставке картин с разнообразнейшими сюжетами играет цыганский оркестр Риго, то чем красивее и чем с большим огнем он исполняет штраусовский репертуар, то тем нелепее должен оказаться результат выставки». И всё же какие-то струны души этого человека были затронуты, пусть и помимо его воли. Иначе как объяснить, что в той же статье, несколько дальше, он вспоминает пушкинские строки: «Там чудеса: / Там леший бродит, / Русалка на ветвях сидит»?

Но в целом рецензии были злобно-негативного толка. Не смягчил позицию хулителей даже тот факт, что все августейшие посетители, по свидетельству Александра Бенуа, «отнеслись к выставке с тем ровным рутинным квазивниманием, которое входит в воспитание высочайших особ, очень редко высказывающих свое действительное одобрение или неодобрение». Один лишь великий князь Владимир Александрович, возглавлявший Императорскую Академию художеств и бывший многолетним покровителем русского искусства, удивил своих родственников – купил акварель, написанную именно раскритикованным донельзя Константином Сомовым (она стала его единственным приобретением на этой выставке). Осталось неясным, была ли покупка акварели бравадой великого князя или ему действительно так понравилась эта чудесная вещь.

Кстати, нелишне отметить, что в том же году «экспортный», западный вариант большой совместной выставки русских и финляндских художников, прошедший в Мюнхенском сецессионе [22]22
  Sezession (нем., от лат. secessio – отход, отделение, обособление) – название ряда немецких и австрийских художественных обществ конца XIX – начала XX века, представлявших новые течения в искусстве и возникших на почве оппозиции академизму. Одним из наиболее известных сецессионов был Мюнхенский, основанный в 1892 году. (Прим. ред.)


[Закрыть], оказался куда более удачным, чем дома, в России. Успех ее был вскоре закреплен в берлинском Салоне Шульте, а затем в Кёльне и Дюссельдорфе.

И всё же выставка, прошедшая в музее барона A. Л. Штиглица, тоже принесла удачу группе молодых художников во главе с Дягилевым. Во-первых, она объединила их и убедила в том, что они представляют собой большое художественное явление; во-вторых, известнейшие в ту пору российские меценаты княгиня М. К. Тенишева и С. И. Мамонтов поверили в них и взялись субсидировать издание журнала «Мир искусства». Почва для этого, конечно, готовилась загодя. Бенуа еще в Париже обращался к княгине Тенишевой с просьбой финансировать журнал, призванный пропагандировать взгляды, которых придерживалась представляемая им группа художников. Княгиня изначально благосклонно отнеслась к этому предложению, но… Редактором журнала должен стать Дягилев? Да она ведь знает Сережу практически с детства! Ее соседкой по даче в Любани была его тетка М. П. Корибут-Кубитович, к которой он мальчиком часто приезжал летом. К тому же у него с Марией Клавдиевной был общий учитель музыки – Н. Ф. Свирский, так что в былые годы они общались многократно. Тенишева рассуждала следующим образом: Сережа, конечно, очень милый и приятный молодой человек, одним словом – светский; но хватит ли у него энергии, таланта, а порой и выдержки, чтобы выпускать художественный журнал на высоком уровне?

Едва узнав о сомнениях княгини, Дягилев тут же взялся за организацию выставки. И вот результат: Тенишева и Мамонтов сказали твердое «да». Несомненно, склонил их в пользу «общников» добрый друг, талантливейший художник и прекрасной души человек Валентин Серов. За это они ему всегда были премного благодарны.

В честь создания журнала и соединения на этой ниве двух меценатов был устроен грандиозный банкет в особняке Тенишевых на Английской набережной. Художники и их покровители выступали с речами, поздравляли друг друга с радостным событием. Особенно всем запомнился пламенный экспромт художника Яна Ционглинского. В не менее патетических тонах ему отвечал Савва Иванович Мамонтов. Затем, с бокалом в руках, поднялась Мария Клавдиевна и, по воспоминаниям А. Бенуа, «очень бойко произнесла нечто короткое, но вполне соответствующее моменту». В этот день в доме княгини было выпито много шампанского и все были в приподнятом настроении. Но вечер не ограничился речами; после них состоялось музыкальное представление, во время которого княгиня, встав под портретом П. И. Чайковского, спела несколько романсов, а Ционглинский, сев за великолепный рояль фирмы «Блютнер», с присущим ему мастерством сыграл заключительную сцену из оперы Р. Вагнера «Тристан и Изольда».

Восемнадцатого марта 1898 года был подписан издательский договор. С этого дня официально началась журнальная деятельность «общников», в которой, как и в выставочной, важнейшую роль играл Сергей Дягилев. Будучи человеком кипучей энергии и выдающихся организаторских способностей, он стал бесспорным объединяющим центром коллектива редакции. Без его широкой образованности, тонкого вкуса и интуиции национальная русская культура не имела бы многих ярких страниц своей истории. Вот как оценивал деятельность своего друга Александр Бенуа: «Единственный среди группы художников, он сам ничего не творил художественного, даже совершенно оставил свое композиторство и свое пение, но это не мешало нам, художникам, считать его вполне за своего. Он не писал картин, не создавал постановок, не сочинял балетов и опер, даже очень редко выступал как критик по художественным вопросам. Но Дягилев с таким же вдохновением, с такой же пламенностью, какие мы, профессиональные художники, обнаруживали в своих произведениях, организовывал всё, с чем наша группа выступала, издавал книги, редактировал журнал, а впоследствии ведал трудным, часто удручающим делом театральной антрепризы, требовавшим контакта со всевозможными общественными элементами. Наиболее же далекой для нас областью была реклама, publicité, всё дело пропаганды, а как раз в этом Дягилев был удивительным, как бы от природы одаренным мастером».

Но такая высокая оценка деятельности Дягилева будет дана позже, спустя годы. Пока же вроде бы все его друзья ухватились за идею создания журнала. Бенуа в те дни писал: «Авось нам удастся соединенными силами насадить хоть кое-какие путные взгляды. Действовать нужно смело и решительно, но и с великой обдуманностью. Самая широкая программа, но без малейшего компромисса. Не гнушаться старого и хотя бы вчерашнего, но быть беспощадным ко всякой сорной траве, хотя бы модной и уже приобретшей почет и могущей доставить шумный внешний успех. В художественной промышленности избегать вычурного, дикого, болезненного и нарочитого, но проводить в жизнь, подобно Моррису [23]23
  Уильям Моррис (1834–1896) – английский поэт и художник, крупнейший представитель второго поколения «прерафаэлитов», подчеркивавших свое духовное родство с флорентийскими художниками Раннего Возрождения, «до Рафаэля». (Прим. ред.)


[Закрыть], принцип спокойной целесообразности – иначе говоря, истинной красоты. Отчего бы не назвать журнал Возрождением и в программе объявить гонение и смерть декадентству как таковому… Мне кажется, что мы призваны к чему-то более важному и серьезному, и нужно отдать справедливость Сереже, что своей выставкой он попал в настоящий тон. Никогда не уступать, но и не бросаться опрометчиво вперед… Ох, Сереженьке много будет дела. Передайте ему, что я всей душой с ним и больше всего желаю ему сил».

Но говорить, как известно, одно, а вот действовать – совсем иное дело. Да, «Сереженьке» было очень нелегко, и прежде всего потому, что ни на чью реальную помощь, кроме Димы Философова, он полагаться в те дни не мог. Тот же друг Шура, на которого он очень надеялся, довольно быстро охладел к идее издания журнала и написал Сергею: «По самой своей натуре – журнал есть опошление. Но в то же время я не должен забывать, что есть молодые художники (и старые), которым журнал окажется существенной пищей и которым журнал может принести пользу. Поэтому я принципиально за журнал. Но от этого до теплого к нему отношения далеко. Будь я в Петербурге, с вами, разумеется, мой лед под ударами дебатов (belle image [24]24
  Прекрасный образ (фр.).


[Закрыть]]) раскололся бы. Но здесь вдали от вас лед толстеет и крепнет».

О том, в каком подавленном состоянии находился Дягилев, когда в самый ответственный момент его покинули бывшие соратники и недавние энтузиасты, свидетельствует его ответ Бенуа от 2 июня 1898 года: «Когда строишь дом, то бог весть сколько каменщиков, плотников, столяров, маляров тебя окружают, бог знает сколько хлопот надо: то кирпичи, то балки, то обои, то всякая другая мелочь. Об одном только спокоен, это, что фасад дома будет удачен, так как ты веришь в дружбу и талант архитектора-строителя. И вот выходит обратное; когда ты в пыли и в поту вылез из-под лесов и бревен, оказывается, твой архитектор говорит тебе, что он дома выстроить не может, да и вообще к чему строить дом, есть ли это необходимость и проч. И тут только ты понимаешь всю мерзость кирпичей и всю вонь обоев и клея. И всю бестолковость рабочих и проч. Так ты подействовал на меня твоим письмом… Как я не могу и не сумею просить моих родителей о том, чтобы они меня любили, так я не могу просить тебя, чтобы ты мне сочувствовал и помогал – не только поддержкой и благословением, но прямо, категорично и плодовито помогал своим трудом… Вот и всё, надеюсь, что искренний и братственный тон моей брани на тебя подействует и ты бросишь держать себя как чужой и посторонний, а оденешь скорее грязный фартук… чтобы месить эту жгучую известку».

Пока же трудиться в поте лица Сергею приходилось лишь вдвоем с Димой. Помощь от старых друзей пришла не сразу.

Глава пятая ЖИТЬ ПО ЗАКОНАМ КРАСОТЫ

Дягилев не был бы Дягилевым, если бы не умел добиваться поставленной цели. Сам он, давно мечтая о возрождении в России художественной культуры, понимал, что без объединения художников сделать это невозможно. Лишь вместе они могли сформулировать новые устремления и, сделав это, идти дальше по пути развития искусства. Со временем Сергей Павлович сумел убедить в своей правоте даже такого противника всяческих объединений, как Валентин Серов. И группа молодых талантливых людей, которым было не занимать напора, уверенности в своих силах, вскоре стала официально именовать себя «Миром искусства».

Девиз объединения – «искусство, чистое и свободное» – стал дерзким вызовом господствовавшим в то время штампам: как академическим, так и живописи передвижников, выступавших за реализм в искусстве. Идеалом же «общников» было объединение всех искусств. Целью своей они провозгласили создание произведений национального уровня – и в то же время соответствующих западноевропейской художественной мысли. Превыше всего «мирискусники» ценили творческую индивидуальность и готовы были отстаивать свои принципы до конца. А. Бенуа так определил задачи, выдвинутые друзьями: «Выступая из своих укромных келий на общественную арену, мы приняли на себя добровольное обязательство следить за тем, что делается и делалось на всей обширной территории подлинного „мира искусства“ в современности и в прошлом, знакомить с наиболее яркими и характерными явлениями и бороться со всякой „нежитью“».

Общими усилиями была сформулирована цель, которую поставили перед собой создатели нового журнала с тем же, что и у объединения, названием: знакомить читателей с творчеством молодых русских художников, воспитывать у публики художественный вкус и давать ей разнообразную информацию об искусстве разных стран. Вокруг формирующегося издания сплотились многие выдающиеся деятели русской культуры того времени: В. Серов, М. Врубель, М. Нестеров, М. Добужинский, Н. Рерих, К. Коровин, И. Левитан, И. Грабарь, А. Остроумова-Лебедева (тогда еще, до замужества, просто Остроумова), которая впоследствии в «Автобиографических записках» отметила: «…задача… заключалась в том, чтобы поднять, углубить и расширить культурный уровень в обществе и среди художников».

Объединив различных деятелей искусства и предоставив им возможность прокладывать новые пути в творчестве, реализуя себя, «Мир искусства» подготовил для них и новую многочисленную публику – художественно образованную, тонко чувствующую элиту общества, которой прежде не было в стране. Как же удалось этим молодым людям добиться столь впечатляющих результатов? Прежде всего, благодаря неустанному художественному воспитанию русского общества, которое реализовывалось в борьбе против рутины и мещанской пошлости за истинное искусство – как при оценке работ мастеров прошлого, так и в отношении современных художников. Конечно, трудно переоценить и неразрывную связь журнала с выставками «Мира искусства». Если столичную экспозицию, например, видели в основном петербуржцы, а московскую – жители Первопрестольной, то издание читали во всех уголках Российской империи. И познакомиться с репродукциями картин, представленных на петербургских, московских, гельсингфорских, парижских, берлинских выставках, могли практически все желающие. Ведь цена журнала была очень низкой: десять рублей в год за 24 выпуска.

…Едва закончилась выставка русских и финляндских художников, как Дягилев «с головой окунулся» в работу по подготовке первого номера журнала. Сначала долго спорили о его названии. Предложенное Бенуа «Возрождение» в итоге было отвергнуто. На первых порах вызвал возражения и вариант «Мир искусства». Некоторые члены редакции недоумевали: как понять в данном случае слово «мир»? Ведь не может же их журнал стать рупором искусства всего мира, всех времен и народов! Но в итоге остановились именно на этом названии, подразумевая под «миром искусства» ту область жизни людей, которая заключается в искусстве.

Квартира Дягилева на Литейном проспекте теперь окончательно превратилась в штаб объединения и в редакцию журнала, под которую здесь были отведены две комнаты. Когда сюда приходил кто-нибудь из посторонних, Дягилев, как вспоминает А. Бенуа, «выходил к ним в приемную с тем же „сияющим“ видом русского вельможи, какой у него выработался до виртуозности». Иное дело – круг близких людей: среди них нет необходимости «надевать маски». И Сергей Павлович частенько «оседал… садился в угол дивана и пребывал в инертном положении часами». Словом, здесь, в этом жилище, как и в самом его хозяине, совмещалось, казалось бы, несоединимое: стремление к эффектности, некой внешней значительности – и к таинственности, закрытости от постороннего взора.

Многообразие этого «художественного пространства» дополняли все новые детали. Одна из них – своеобразная выставка, которую хозяин разместил в крохотном помещении налево от прихожей: на стенах были развешаны карикатуры на многих «мирискусников», в том числе и на самого Дягилева. Кстати, авторы шаржей спуску ему не давали: потешались и над высоким ростом, и над склонностью к полноте, даже над особой посадкой крупной головы… Казалось бы, зачем всё это показывать посетителям – часто людям посторонним? Вот вновь прибывший раздевается в прихожей, смотрит в зеркало и вдруг неожиданно видит сотрудников редакции, отраженных в… кривых зеркалах. Эффект получался сильнейший! Посетитель, естественно, смущался. Первое, что приходило ему в голову: он случайно, по ошибке, попал во вражеский стан. Но вот перед ним появляются «натуральные» члены редакции да еще и посмеиваются лукаво, словно спрашивают: ну как, в чью пользу сделаете сравнение, господин хороший? За его реакцией внимательно следит хозяин, хотя и не подает вида, а про себя думает: уж лучше пусть посетитель увидит иронию здесь, чем где-то в другом месте. И отныне тот знает: лидер объединения и редактор журнала «Мир искусства» готов сам признать свои недостатки, он отнюдь не чужд самокритики и относится к этим карикатурам с легкой иронией. Вот ради этого-то знания всем гостям и приходилось знакомиться с необычной выставкой. Зато дальше их ожидала награда – просторные, светлые и очень уютные помещения редакции располагали к откровенному интересному разговору об искусстве.

Как правило, встречи редакционной коллегии проходили за большим обеденным столом. За обильным угощением с вином высказывались различные идеи, предложения. Что-то тут же принималось, а что-то отвергалось. Шум в комнате порой стоял невообразимый. Сглаживала «острые углы» нянюшка Сергея Павловича Авдотья Андриановна, которая растила и пестовала своего питомца с младенчества, с того самого дня, как умерла его мать.

Сергей Павлович, как и в былые годы, порой поддразнивал няню Дуню, даже иногда невольно огорчал ее, но в душе очень любил и всегда награждал нежным поцелуем. Все обязанности этой пожилой уже женщины в доме теперь сводились к тому, чтобы заваривать и разливать чай после обеда и по вечерам. Во время редакционных заседаний она восседала за самоваром в черной наколке и с важным видом угощала присутствующих чаем с вареньем, что было нелегко, поскольку, писал биограф и друг Дягилева Сергей Лифарь, «обычно собиралось до тридцати – сорока человек…». Старая няня была неотъемлемой частью комнаты и всей жизни редакционной группы. Поэтому в 1905 году, когда Лев Бакст писал ставший впоследствии знаменитым портрет С. П. Дягилева, он изобразил тут же и ее – сидящей в глубине комнаты с бесстрастным выражением лица.

Выпустить первый номер своего журнала «мирискусники» планировали в 1899-м, так было указано и в выходных данных. Но кипучая натура организатора и редактора издания не терпела проволочек! Словом, журнал вышел в свет уже осенью 1898-го и сразу же был замечен публикой. Шум вокруг него поднялся еще больший, чем тот, что сопутствовал недавней выставке.

Удивление вызывала уже обложка – по общему мнению русских художников-парижан, «претенциозная в своей пустоте». На ее белой поверхности Константин Коровин изобразил двух рыб, которые казались читателям загадкой, чем-то вроде современного сфинкса. К тому же журнал имел большой формат. А. Бенуа оценил такое оформление как «уродливые, совершенно любительские потуги создать что-либо новое в декоративной области».

Разочаровало многих и содержание первого номера. Чуть ли не половина его была посвящена творчеству художника Виктора Васнецова, к которому, кстати, далеко не все «мирискусники» относились положительно. Здесь же была помещена язвительная, по-мальчишески задорная заметка Альфреда Нурока о выставках художников Василия Верещагина и Юлия Клевера.

Александр Бенуа, находившийся в это время в Париже, никак не мог понять, как же такое могло случиться. Журнал в целом производил впечатление не то претензии на универсальность, не то результата несогласованных действий членов редакции. Была у Бенуа и личная обида. К концу лета он написал для «Мира искусства» несколько статей, в том числе о впечатлении, произведенном на него одной из картин Питера Брейгеля. Автор ратовал зато, чтобы «в связи с более широким миросозерцанием произошел в молодом русском художестве поворот в сторону именно известной содержательности», при этом всё же оговариваясь, что «вовсе не желательно, чтобы эта содержательность была бы такого же характера, какую мы привыкли видеть в некоторых „направленческих“ картинах передвижников». Эту статью Бенуа загодя отправил Дягилеву и надеялся, что она будет опубликована в первом же номере журнала. Но там ее не оказалось!

Лишь позже выяснилось, что первый выпуск «Мира искусства» следует в значительной степени считать детищем Д. Философова. Дягилев же отвечал за внешний вид журнала – его формат, изящество печати, общую изысканность оформления. Именно Дмитрий настоял на том, чтобы так много внимания было уделено творчеству Виктора Васнецова, и добился того, чтобы изданию был придан литературный уклон, что, с точки зрения художников, было явным недостатком. Но с их мнением он попросту не считался, поскольку по природе своей был властным. Даже Дягилев, который, казалось, никого и ничего не боялся, перед ним «буквально трусил». Со временем уступки Философову приняли хронический характер.

Дмитрий также задавал специфический тон текущей хронике и критическим заметкам. Сам он, в жизни чрезвычайно язвительный, колкий на язык, брать на себя сочинение всякого рода пасквилей не хотел, предпочитая оставаться в тени и «милостиво» предоставляя такую возможность Альфреду Нуроку. Тот же, видимо, не думая о возможных последствиях, с задиристым юмором написал провокационную заметку о выставках Верещагина и Клевера, возымевшую эффект разорвавшейся бомбы. Шум в столичных художественных кругах поднялся невообразимый, и за редакцией «Мира искусства» тут же закрепилась репутация штаб-квартиры опаснейшего декадентства.

Озадачила эта заметка и «русских парижан». Ничего подобного они не ожидали и были возмущены таким мальчишеством, провоцирующим скандал. Им казалось, что теперь все старания «мирискусников» создать солидный просветительский орган пойдут прахом. А уж сомневаться в реакции княгини Тенишевой и вовсе не приходилось: она буквально «рвала и метала», не могла простить Дягилеву, что он допустил подобную выходку, бросившую тень на нее как издателя.

Пресса буквально ополчилась против нового журнала и начала его широкомасштабную травлю. Критики называли сотрудников «Мира искусства» декадентами, проклинали их справа и слева. Те же в ответ огрызались направо и налево. Из художников больше всех возмущался Константин Коровин; он извел массу бумаги, пытаясь доказать, что никогда не был декадентом. Вот один из его ответов газетчикам: «Неожиданностью форм, фонтаном цветов мне хотелось волновать глаза людей со сцены, и я видел, что я даю им радость и интерес, но они, уйдя из театра, читали в газетах: декадент Коровин. Это было смешно и грустно». Ругали, конечно, не только Коровина, а всех, кто отважился сотрудничать с «Миром искусства».

Но это, как вскоре выяснилось, было лишь начало неприятностей. Вскоре буквально все, кто интересовался искусством или имел к нему отношение, разделились на два враждующих лагеря – за «Мир искусства» и против него. Толчком к этому послужил инцидент, связанный с именем И. Е. Репина.

Один из крупнейших русских художников того времени, известный достаточно широкими взглядами на искусство, Репин с самого начала приветствовал новое движение, многими из его товарищей презрительно прозванное «декадентством», еще в 1897 году встал на его защиту в ежемесячном литературном журнале «Книжки недели»: «Все испугавшиеся теперь за судьбы искусства скажут в один прекрасный день: „Да, это совершенно законное явление, против этого и спорить нечего“, и признают в этом странном движении проявление нового мотива творчества и закрепят за ним право гражданства. Да, друзья мои, борьба напрасна. Вы не будете иметь успеха с вашим китайским принципом, да и трудно».

Дягилев, в свою очередь, считавший Репина одним из талантливейших отечественных художников, просил его о сотрудничестве с «Миром искусства». Илья Ефимович горячо откликнулся на это предложение. В первых же номерах журнала появились репродукции его картин, принимал он участие и в выставках объединения. Десятый же номер издания решено было полностью посвятить творчеству Репина. Но к моменту его выхода в свет травля «Мира искусства» стала столь ожесточенной и повсеместной, что художник попросту испугался: стоит ли приобретать несколько новых друзей, чтобы взамен потерять множество старых?

Этот вопрос он решил в пользу передвижников и полностью изменил отношение к «мирискусникам». Была и другая причина охлаждения Репина к Дягилеву и его сотрудникам: прославленного художника не могло оставить равнодушным резко отрицательное отношение молодых людей к его старым товарищам по обществу передвижников и Императорской Академии художеств. К тому же его положение в самой академии из-за симпатии к «декадентам» становилось каким-то непрочным, двусмысленным…

Особенно задела Илью Ефимовича одна заметка в журнале «Мир искусства»: «В каждом вновь открывшемся музее не может не быть слабых вещей, но надо следить за тем, чтобы туда не попадало вещей постыдных и компрометирующих национальное творчество. Подобные произведения, лишенные даже исторического значения, должны быть энергично и быстро удаляемы. Ввиду этих соображений из нашего национального музея должны быть немедленно убраны следующие полотна…» Далее шел список художников, чьи произведения оказались неугодны автору, пожелавшему остаться неизвестным (по всей видимости, это был А. Нурок). Среди прочих были названы имена И. Айвазовского, К. Маковского, Ф. Моллера, К. Флавицкого, В. Котарбинского, В. Якоби… Репин ушел из «Мира искусства», что называется, хлопнув дверью. Но устных нелестных высказываний в адрес сотрудников редакции ему показалось мало, и в журнале «Нива» было опубликовано его письмо, полное брани, в котором досталось ряду художников, чьи произведения выставлял и воспроизводил «Мир искусства». При одном лишь воспоминании о «бездарном» бельгийце Леоне Фредерике Репина «тошнит», творчество Аксели Галлен-Каллелы он называет «образчиком одичалости художника»: «Его идеи – бред сумасшедшего, его искусство близко к каракулям дикаря». По мнению Репина, скульптуры Огюста Родена «близки уже к каменным бабам, украшавшим скифские могилы на юге России», а «все молодые финляндцы, а наши Александр Бенуа, К. Сомов, Малютин и другие недоучки с благоговением изучают манеры этих бойцов (Моне, Розье, Анкетена, Кондора и других современных художников) за невежество в искусстве…». Но больше всех, пожалуй, от Репина досталось «бедному калеке-уродцу» К. Сомову: «…я же знаю этого способного юношу и понять не могу его притворства в напускании на себя такой детской глупости в красках, как его зеленая травка, такого идиотства, как сцены его композиций с маленькими выломанными уродцами, лилипутами».