Текст книги "Дягилев"

Автор книги: Наталия Чернышова-Мельник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 38 страниц)

Дягилев был расстроен последними неудачами, но понимал, что главные переживания – впереди. Приближался день премьеры конструктивистского балета. Кстати, до недавних пор у него было мало о чем говорившее название – «1920 год». Лишь в «последнюю минуту» Сергея Павловича осенило: «Стальной скок»! Помогли невзначай пришедшие на ум пушкинские строки из «Медного всадника»:

 
Бежит и слышит за собой —
Как будто грома грохотанье —
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой.
 

Еще одна находка была сделана на генеральной репетиции, когда она уже подходила к концу: артисты кордебалета, чтобы как-то снять усталость и напряжение, стали шалить на площадке, отстукивая ритм молотками. Дягилев, услышав эту «нечаянную выдумку», пришел в восторг. По свидетельству С. Лифаря, она действительно «давала большой акцент финалу балета».

Но художественные искания – одно, а тревожный сигнал из полицейского участка – совсем другое. Накануне премьеры Маэстро предупредили, что показ «большевистского балета» может вызвать скандал, а то и акцию протеста со стороны русских эмигрантов. С одной стороны, неприятно, а с другой… словом, Дягилев даже хотел этого скандала, который мог послужить хорошей рекламой балету! А вот чего он действительно боялся, так это того, что белые эмигранты могут начать стрельбу и, упаси боже, убить Цыганенка.

В день премьеры, 8 июня, после поднятия занавеса зрители увидели странную декорацию: высокий помост в центре сцены и с обеих сторон ступени. Перед помостом и по бокам располагались колеса, рычаги, поршни – все из некрашеного дерева. Сюжета практически не было, балет лишь изображал сцены из русской жизни: крестьян и фабричных рабочих. Множество различных предметов явно мешало артистам перемещаться по сцене. Но хореограф Л. Мясин словно не замечал этого. Позднее он так описывал действо: «Колеса и поршни на сцене двигались в такт ударам молотов молодых рабочих, а, усилив картину большой группой на просцениуме, я добился многослойной композиции, сплавившей сценическое движение и движения тел, и создал кульминацию небывалой силы». Напротив, С. Григорьев, высоко оценивая музыку Сергея Прокофьева, особенно финал, пишет, что хореография «не соответствовала „модерновой“ партитуре: по характеру она напоминала дивертисмент, поставить который Мясину, похоже, мешали и музыка, и нехватка на сцене свободного пространства. Вторая картина была лучше первой, а финал в постановке Мясина даже впечатлял. В этой финальной части, по мере того как движения танцовщиков становились всё более динамичными, колеса начинали вращаться, а рычаги и поршни двигаться; одновременно, постоянно меняя цвет, зажигались и гасли лампочки, и занавес опускался под мощное крещендо оркестра».

Ни выстрелов, ни даже скандала на премьере не последовало. Она прошла спокойно и как-то вяло – просто балет не очень понравился парижской публике. Свое недовольство зрители выражали не свистом, а «пожиманием плечами». Пресса же писала о последней премьере довольно мало; правда, в одной из газет балет назвали «блестящим откровением», но осталось неясно, в чем же, по мнению рецензента, заключалось это «откровение». Дягилев воспринял реакцию публики и критиков без видимых переживаний. Надо полагать, внутренне он был готов к такому повороту событий.

Сразу после окончания сезона в Париже труппа выехала в Лондон. Лорд Ротермир вновь предложил финансовую помощь на прежних условиях, и Маэстро ее с благодарностью принял. Правда, на этот раз пришлось довольствоваться «Театром Принца». Но сезон вновь проходил под патронажем герцога Коннаутского, и это Дягилева обнадеживало.

Со «Стальным скоком» он теперь не спешил – после почти провала в Париже понимал весь риск показа этого спектакля в Лондоне. Наконец, 4 июля, после трех недель пребывания в Лондоне, состоялась премьера конструктивистского балета – в присутствии высокого покровителя и при переполненном зале.

Когда смолкли последние аккорды, занавес медленно опустился и в зале повисла гнетущая тишина. Маэстро и все участники спектакля замерли: какова будет реакция зала? Но публика безмолвствовала, все взоры были устремлены в сторону ложи герцога. Шли минуты томительного ожидания…

Наконец, герцог встает и подходит к барьеру ложи. Перегнувшись через него, маленький сухощавый старик начинает аплодировать. Дягилев чувствует, как отлегло от сердца. Он понимает: эти аплодисменты – сигнал зрителям. Честь Русского балета спасена! Буквально в следующий миг весь зал рукоплещет и кричит «браво». Те же сцены происходят и после окончания других спектаклей. Но если успех «Стального скока» в Лондоне был в некотором роде искусственным, то триумф «Кошечки» – подлинным и полным.

Впрочем, репертуар лондонского сезона оказался таким разнообразным, что небольшие неудачи померкли на фоне общего успеха. В программу были включены 22 старых балета, к тому же труппа дала, кроме ежевечерних спектаклей, три гала-представления. Удачным стал сезон и в финансовом плане, и Дягилеву удалось полностью расплатиться с лордом Ротерми-ром. В последний день выступления труппы на сцене «Театра Принца» Маэстро организовал небольшую церемонию, в ходе которой вручил Ротермиру экземпляр новой программы Русского балета в сафьяновом переплете.

Артисты труппы разъехались на летние каникулы, а Сергей Павлович предался новой страсти – собиранию книг. «Микроб коллекционерства», как утверждает С. Лифарь, был в Дягилеве всегда, просто до поры он не давал о себе знать. Жизнь Маэстро вобрала в себя войну, революцию, вынужденную эмиграцию, и он «против своей природы оказался прикованным к одному делу на 20 лет». А ведь он тяготился этим и не раз «хотел расстаться со своим большим делом», потому что всегда шел вперед и только вперед, открывая для себя и других новые миры. Но полного удовлетворения так никогда и не испытал, ни одно занятие не поглощало его без остатка. И вот некий пустяк дал толчок новому образу мыслей и действий.

Началось всё в 1926 году, когда Борис Кохно купил граммофон. Сергей Павлович с удовольствием слушал музыку. Но этим дело не ограничилось. Он начал «рыскать» по Парижу и Европе в поисках какой-нибудь недостающей пластинки и «дрожал от радости», когда удавалось ее найти. С. Лифарь откровенно сетует, что это была «самая настоящая граммофонная болезнь – предвестие другой, гораздо более серьезной (с точки зрения интересов Русского балета. – Н. Ч.-М.) болезни». Последняя началась с того, что однажды Сергею Павловичу попалась «книжечка», которая его заинтересовала. Новая страсть захватила его целиком, он стал книжным коллекционером.

Для Сергея Павловича началась иная жизнь. Он мог теперь, лежа на постели, часами изучать книжные каталоги и обдумывать будущие путешествия за книгами. Контракты, поиск танцовщиков, формирование репертуара для нового сезона – всё это отошло на второй план. Теперь у него появились другие поводы для волнений: то казалось, что заказанная книга где-нибудь по дороге пропадет; то он боялся, что редкая книга, за которую он не дал запрашиваемую продавцом цену, «уйдет»… И всё же Дягилеву порой удавалось буквально за гроши приобретать очень ценные издания. Получение же пакета с заказанными книгами становилось для него едва ли не более значимым событием, чем премьерный спектакль Русского балета. Доставая из пакета свои сокровища, он радовался, как ребенок.

Когда же книг собралось достаточно много, Сергей Павлович начал составлять каталог. На это, по свидетельству С. Лифаря, уходила масса времени: «…он писал фишки, в которые заносил о своих редких экземплярах все сведения, какие только мог найти в библиографических указателях и справочниках». Постепенно он стал коллекционировать уже не только книги, но и музыкальные партитуры, автографы, портреты и заказывать рукописи писателям, объясняя, что хочет создать огромное книгохранилище с рукописным отделом, которое будет «очагом русской культуры» за границей. Поистине, это был дягилевский размах! Когда же ближайшие помощники убеждали его в том, что новая страсть отвлекает от главного дела – Русского балета, Сергей Павлович, оправдываясь, говорил, что он «спасает и сохраняет для России ее великое культурное сокровище». Возражать было бессмысленно.

В начале осени 1927 года Дягилев в письме своему Цыганенку из Флоренции сообщил, что недавно «нашел чудную, потрясающую русскую книгу и кое-что еще». Продавец даже предположить не мог, насколько потрясающей оказалась книга! Это была первая русская грамматика первопечатника Ивана Федорова! До 1927 года, сообщает С. Лифарь, «было известно шесть книг русского первопечатника; Дягилев нашел седьмую и самую интересную, самую важную для русской науки. Одна эта книга оправдывала всё коллекционерство Дягилева, который с восторгом и с горящими глазами (а у Сергея Павловича очень редко зажигались глаза и то почти на неуловимый миг) рассказывал о том, как он приобрел ее…».

Но какой бы сильной ни была у Дягилева тяга к книгам, они не могли заменить всё остальное, в том числе Русский балет. Ведь антреприза давала не только радость творчества, но и средства к существованию. К тому же у Дягилева было развито чувство долга. Поэтому нужно было возвращаться к труппе, к повседневным делам. Но они не могли отвлечь Сергея Павловича от тревожных мыслей, не покидавших его с тех пор, как из России пришло известие: в августе в Ленинграде был арестован его единокровный брат Валентин.

Начались осенние гастроли – по пяти странам Центральной Европы. Города Германии, Вена, Брно, Будапешт, Женева – везде артистов ждал успех, им то и дело устраивали овации. Но турне было плохо организовано и в материальном плане ничего Русскому балету не принесло.

Правда, Сергей Павлович всё равно остался доволен – полученными впечатлениями. В Брно, например, он с удовольствием катался на где-то раздобытых им саночках с бубенцами по первому снегу – это напоминало ему молодость, проведенную в России. Он с грустью вспоминал русские снега и народные праздники: «Теперь уже нет русской масленицы… Нет нашей прежней, моей России…»

В Будапеште Дягилев вновь оживился. Он очень любил «цыганскую пестроту» и всё свободное время ходил с помощниками по кабачкам, где с наслаждением слушал цыганские и венгерские песни под аккомпанемент цимбал.

И вот, наконец, Париж. Директор Гранд-опера месье Руше предложил Дягилеву дать два гала-спектакля. Русский балет не выступал на этой прославленной сцене пять лет, поэтому Маэстро с радостью согласился. Обговаривая репертуар с ведущими сотрудниками труппы, он внимательно вглядывался в лицо своего первого танцовщика, словно хотел уловить его сокровенные мысли и чувства.

В последние месяцы уходящего года в их отношениях произошел надлом. Конечно, сам Сергей Павлович очень увлекся коллекционированием книг, отдавал этому делу много времени и сил, но ведь и Сергей-младший стал другим. За несколько лет их знакомства он очень вырос в профессиональном смысле, стал настоящим независимым артистом. Теперь уже и Цыганенком его не назовешь, он – Сергей Лифарь. Дягилев с грустью подумал: возможно, и он теперь уйдет, как уходили другие…

Глава двадцать пятая «ПОЛОСАТАЯ» ЖИЗНЬ

Мысль о возможной потере возлюбленного с особой силой обожгла Дягилева в Вене, во время осенних гастролей. Он знал, что у Сергея-младшего множество поклонников и поклонниц. Но одна из девушек, из хорошей немецкой семьи, была настоящей красавицей, к тому же она буквально преследовала Лифаря. Сергей Павлович невольно видел аналогию с давней историей, когда Ромола Пульска увела у него Нижинского.

Поклонница Лифаря действовала быстро и решительно. Узнав, что ее кумир проживает в отеле «Бристоль», она сняла номер по соседству и, подкупив коридорного, получила ключ от комнаты танцовщика. Однажды он, вернувшись в гостиницу после спектакля, лег спать, но вскоре почувствовал, что кто-то находится в его постели. Это была красавица немка. Едва Лифарю удалось выпроводить непрошеную гостью, как в дверь постучал Дягилев. Войдя в номер, он сразу же ощутил запах духов и тут же заявил своему фавориту, что он принимал у себя женщину. Сергею-младшему пришлось оправдываться весьма необычным способом: он разбил в ванной комнате полулитровый флакон духов «Шанель», когда-то подаренный Дягилевым, свалив всё на свою неловкость.

Сцена ревности всё же последовала, но не такая бурная, как бывало прежде. Дягилев гневался, скорее, по привычке. На самом же деле зимой 1927/28 года его гораздо больше, чем отношения с Лифарем и положение дел в Русском балете, волновало пополнение своей библиотеки раритетными изданиями. Чем была вызвана такая перемена? Как вспоминает С. Л. Григорьев, любовь Маэстро к книгам «возместила ему то, что он с горечью для себя утратил… Спад его интереса к балету в основном был вызван тем, что он долгое время не мог найти человека, способного реализовать его идеи. Лифарь как танцовщик к этому времени достиг высокого совершенства. Но Дягилев разочаровался в нем как в личности. Теперь от общения с Лифарем он часто терял самообладание, считал, что он лицемер, интриган, крайне амбициозен и склонен к саморекламе… Одним словом, Лифарь оказался не тем человеком, что был ему нужен, а не имея такого сотрудника, Дягилев утрачивал интерес к балету».

Но оставалось чувство долга – перед труппой, перед зрителями, ждавшими новых встреч с Русским балетом. Сергей Павлович продолжал опекать своих артистов. Лидия Соколова, пропустившая из-за болезни осенние гастроли, присоединилась к остальным в Париже и сразу же приступила к репетициям. Но неожиданно ее пронзила острая боль, а за ней последовала продолжительная слабость. Дягилев пестовал Лидию как ребенка: тут же отправил в отель и вызвал хирурга. Они все вместе поехали в клинику, где ее сразу же обследовали. Впоследствии Дягилев из каждого города, где труппа гастролировала по пути в Монте-Карло, справлялся по телефону о состоянии здоровья танцовщицы. Как вспоминала Соколова, «его нежные послания повышали мне настроение».

Наедине с собой Дягилев становился другим: собранным, сосредоточенным, готовым ответить на возможные удары судьбы. В первые месяцы 1928 года его волновали прежде всего два вопроса: будет ли лорд Ротермир продолжать финансировать Русский балет и удастся ли провести лондонский сезон в Ковент-Гардене?

Казалось бы, зачем тревожиться? Британский патрон Дягилева уже несколько лет с видимой готовностью оказывал антрепризе финансовую помощь, и Маэстро в положенный срок отдавал ему долги. Импресарио Вольхейм надеялся, что и на этот раз всё пройдет по ставшему привычным сценарию. Но в конце марта, за несколько дней до открытия сезона в Казино, вдруг выяснилось, что лорд «не готов в этом году предпринимать что-либо для Русского балета». Причем сообщил он об этом по телефону, не пожелав встретиться лично и объяснить причину такой резкой перемены. Ответ на второй вопрос, интересовавший Дягилева, тоже оказался отрицательным.

Конечно, это не было случайным совпадением. Но Дягилев не стал выяснять отношений с недоброжелателями. К счастью, влиятельные почитатели его антрепризы на берегах Темзы не перевелись. Одной из них была леди Джульетт Дафф – дочь леди Рипон, когда-то помогавшей в организации первых дягилевских сезонов. Теперь, стараясь предотвратить катастрофу, она организовала благотворительный комитет, каждый член которого внес для организации выступлений Русского балета несколько сот фунтов стерлингов. Этого оказалось достаточно, чтобы лондонская перспектива перестала быть туманной. Дягилев вздохнул с облегчением.

Сергей Павлович вернулся в Монте-Карло, когда выступления артистов в Казино уже начались. Сезон обещал стать плодотворным, и Маэстро решил возобновить некоторые старые балеты. Если кассовый сбор превосходит ожидания, почему бы не вспомнить о «грехах юности»? И после нескольких репетиций в репертуаре были заявлены «Клеопатра» и «Шехеразада». Об одном из представлений тех дней С. Лифарь писал: «Хорошо запомнилась мне сцена с „Шехеразадой“, этой „Аидой“ Русского балета. Сергей Павлович так трясся от хохота, когда смотрел этот наивный, устаревший балет, что сломал под собой два страпонтена».

Но, как говорится, делу время, а потехе час. Делом была подготовка к новому сезону, который вскоре должен начаться в Париже, а продолжиться в Лондоне.

Маэстро давно лелеял мысль о создании нового балета на музыку И. Стравинского. Но выясняется весьма неприятное обстоятельство: американская меценатка, покровительница камерной музыки Элизабет Спрэг Кулидж уже заказала композитору балет для ежегодного весеннего фестиваля современной камерной музыки, который состоится 27 апреля 1928 года в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне, и готова щедро заплатить. Сам Стравинский уточнил: «…миссис Кулидж нужно было сочинение длительностью в 30 минут – условие, выполненное мною с точностью композиторов кино, – инструментованное для малого зала. Выбор сюжета и струнного ансамбля принадлежали мне». Создание хореографии было поручено Адольфу Больму, оформление спектакля – Николаю Ремизову.

Дягилев, узнав, что его «крестный сын» пишет музыку вовсе не для Русского балета, был крайне раздосадован. Даже получив бесплатно права на балет после вашингтонской премьеры, он долго не мог простить Стравинскому его «измены». Последовала пикировка, в которой краткость соседствовала с сарказмом:

– Эта американка совершенно глухая.

– Она глухая, но она платит.

– Ты всегда думаешь о деньгах.

После обмена колкостями перешли к обсуждению новой постановки.

Композитор обратился к давно волновавшей его идее – «написать балет на несколько моментов или эпизодов из греческой мифологии, пластичность которой была бы передана в форме, переработанной в так называемый классический танец». Стравинский поясняет: «Я остановился на теме Аполлона Мусагета, т. е. предводителя муз, внушающего каждой из них ее искусство. Я сократил их число до трех, выбрав среди них Каллиопу, Полигимнию и Терпсихору [80]80
  Музы – в древнегреческой мифологии дочери верховного бога Зевса, живущие на горе Парнас, покровительницы наук и искусств. Каллиопа была музой эпической поэзии, Полигимния – пантомимы и гимнов, Терпсихора – танцев. (Прим. ред.)


[Закрыть]как наиболее представляющих хореографическое искусство…»

Видимо, успех нового балета был предначертан небесами: его создателями стали истинные творцы – Игорь Стравинский и Джордж Баланчин. Их первому сотрудничеству суждено было стать величайшим в истории мирового балета. А началось всё с телеграммы, посланной Стравинским 22 января 1928 года из Ниццы Дягилеву в Монте-Карло, в которой он сообщал, что на следующий день приезжает вместе с Баланчиным, и просил Маэстро быть пунктуальным и подготовиться к их приезду. Сергей Павлович был готов и к этой встрече, и к появлению нового шедевра.

Ситуация со вторым балетом, включенным Дягилевым в репертуар нового сезона, с самого начала оказалась гораздо сложнее. Очень молодой и никому пока не известный композитор Николай (Ника) Набоков предложил идею постановки знаменитой «научной» оды М. В. Ломоносова «Вечернее размышление о Божием величестве при случае Великого Северного Сияния». В интервью корреспонденту русской эмигрантской газеты «Возрождение» Л. Любимову композитор, которому не исполнилось в ту пору еще и двадцати пяти лет, говорит о своем стремлении «оживить» XVIII столетие: «Русская культура XVIII века сейчас несправедливо забыта… Я желал напиться живой воды у ключа Ломоносова. Я зачитывался Ломоносовым. Научное, как бы лабораторное восприятие природы сочетается в нем с чисто русской настроенностью. Чуть ли не в каждой его строчке чувствуешь величайшее спокойствие духа, мудрость Олимпийскую. Я стал писать „Оду“…»

Сначала Набоков хотел создать ораторию, но в итоге получилось произведение, точной формы которого он и сам не мог определить. В том же интервью он признался: «Ближе всего оно к русской опере, мне кажется…»

Набоков считал, что сочинение, которое он представил Дягилеву летом 1927 года, должно быть вовсе не балетом, а неким сложным представлением, сочетающим декламацию и хореографию. Эта идея очень понравилась Маэстро, особенно возможность обыграть образ Елизаветы Петровны, эпоха правления которой ознаменована небывалыми по размаху придворными празднествами (недаром ещё современники называли государыню «веселой Елисавет»).

Дягилев и Лифарь на репетиции. Рисунок М. Ф. Ларионова. 1927 г.

«Ода», по замыслу Сергея Павловича, должна была стать неким синтетическим действом, соединяющим воедино слово, музыку, танец, пантомиму и изобразительное искусство. Создание либретто он поручил Нике Набокову и Борису Кох-но, на которого давно уже привычно ссылался как на своего преемника. Дубок, как называл своего секретаря Дягилев, действительно был талантливым организатором, и очень скоро директор Русского балета переложил на его плечи всю работу по воплощению в жизнь замысла «Оды». Хореографию он поручил Леониду Мясину, а исполнение главной роли, как и следовало ожидать, – Сержу Лифарю.

Дягилев работает над рукописью. Рисунок М. Ф. Ларионова. 1929 г.

Но вот что удивительно: восприняв с самого начала идею этой постановки с большим энтузиазмом, Дягилев очень быстро к ней охладел. Более того, вызвав вскоре после начала работы над спектаклем Набокова, Маэстро тут же стал уверять его в предстоящем провале. Впоследствии Ника вспоминал: «Он сказал, что постановка „Оды“ связана с серьезными трудностями, что судьба этого балета никого не беспокоит по-на-стоящему и что с самого начала всё пошло вкривь и вкось… Он пояснил, что единственной причиной, заставившей его, вопреки доводам здравого смысла, все-таки дать согласие на постановку „Оды“, было желание Лифаря. Тому понравилась музыка, и в наступающем сезоне он хочет выступать в двух балетах».

Понизив голос, Дягилев добавил: «Вы сами знаете, тщеславие у Сережи непомерное, а мозгов в голове мало. Если ему и понравилась Ваша музыка, тут чести немного».

После посещения первых же репетиций Дягилев словно забыл об этом балете. Все его помыслы были теперь отданы другой постановке – детищу И. Стравинского и Д. Баланчина.

Музыка Стравинского покорила Маэстро еще в сентябре прошлого, 1927 года, когда он впервые услышал ее в Ницце. О своем впечатлении Сергей Павлович тогда же написал Лифарю: «…он мне играл первую половину нового балета. Вещь, конечно, удивительная, необыкновенно спокойная, ясная, как у него еще никогда не было, контрапунктическая работа необыкновенно филигранна, с благородными прозрачными темами, всё в мажоре, как-то музыка не от земли, а откуда-то сверху. Странно, что вся эта часть почти сплошь медленная, а вместе с тем очень танцевальная; есть небольшой быстрый кусочек в твоей первой вариации (их будет две) – всё же начало вариации идет под игру скрипки соло без аккомпанемента оркестра. Очень замечательно. В общем, чувствуется помесь Глинки с итальянцами XVI века – однако никакого нарочитого русизма. Сыграл он мне всё это три раза подряд… общее необыкновенно гармонично. Я его расцеловал, а он мне сказал: „а ты мне его хорошенько поставь, чтобы Лифарь делал разные фиоритуры“. Когда поезд уже шел, он крикнул мне: „Найди хорошее название“».

И вскоре оно появилось – «Аполлон Мусагет». Начались репетиции балета, и теперь Дягилев с надеждой смотрел на Баланчина. Невольно ему вспомнились тютчевские строки: «Нам не дано предугадать, / Как слово наше отзовется». В данном случае словом должна была стать хореография. Сергею Павловичу очень хотелось верить, что она окажется сродни музыке…

Закончив сезон в Монте-Карло, труппа отправилась в турне по городам Бельгии: Антверпен, Льеж, Брюссель. В Брюсселе власти пригласили Русский балет принять участие в открытии Дворца изящных искусств. Это было огромное, только что построенное здание, в котором, впрочем, не оказалось главного для артистов – сцены. Пришлось им довольствоваться площадкой для концертов. И всё же выступление прошло превосходно, по красоте и мастерству исполнения оно напоминало то, что состоялось в Версале в 1923 году.

Дягилев, конечно, гордился этим успехом. Но его радость была не столь глубока, как пять лет назад. Ближайшие сотрудники видели это по его глазам. Мысленно он был уже в Париже. Туда Сергей Павлович и отправился сразу же после триумфа труппы – но вовсе не по балетным делам, как бывало прежде. В его жизни началась новая полоса, связанная с книгоманией: во французскую столицу пришли пакеты с заказанными им книгами.

Колея, которую Маэстро прокладывал все эти годы, оказалась столь глубокой, что труппе Русского балета успех сопутствовал даже в его отсутствие. Правда, не обошлось без досадного инцидента в день первого представления в брюссельском театре «Дела Монне». Эту сценическую площадку использовали в большинстве случаев для оперных, а не балетных спектаклей. Режиссер Григорьев с ужасом обнаружил, что колосники битком набиты декорациями. Он попытался объяснить своему местному коллеге, что в заявленном в программе «Триумфе Нептуна» девять сцен и, не имея определенного пространства на колосниках, смену декораций произвести невозможно.

Но тот наотрез отказался освободить пространство, и при первой же смене декораций задник застрял в колосниках. С. Л. Григорьев вспоминает: «…мне пришлось опускать занавес, чтобы освободить его оттуда, что продолжалось при каждой смене декорации. В результате балет шел бесконечно, и нет надобности говорить, что он провалился. Если мне когда-либо хотелось кого-то убить, то это был режиссер театра „Де ла Монне“!»

Остальные выступления были очень успешными – как в Бельгии, так и в Швейцарии, куда в начале июня перебралась труппа. В городе-курорте Монтрё, расположенном на берегу Женевского озера, артисты Русского балета приняли участие в традиционном «празднике нарциссов», а после этого направились в Париж, где вот-вот должен был начаться сезон в «Театре Сары Бернар». Дягилев уже ждал их там. Программки с великолепными иллюстрациями и фотографиями артистов обещали публике достойное продолжение праздника, который длился уже два десятилетия.

У сотрудников Дягилева создалось впечатление, что он совершенно отстранился от постановки «Оды». Сергей Павлович всем своим видом показывал: пусть Кохно справляется без его руководства! Дубок же, едва начав работу над новым балетом, понял, что идея его отнюдь не проста, и то и дело обращался к Маэстро за советом. Тот же, словно в назидание Борису, держался твердо и наотрез отказывался ему помогать, при этом добавлял полушутя, что Кохно должен сам найти нужное решение. Так продолжалось чуть ли не до самой премьеры. По признанию Т. Карсавиной, постановка, «великолепная во всех своих составных частях, проявляла печальные признаки того, что ее тянут в разных направлениях. В ней было не больше координации, чем в оркестре без дирижера. За пять дней до премьеры постановка всё еще представляла собой бесформенную массу не согласованных между собой частей. Музыка, декорации и танец не связывались в одно целое. И в этот момент Дягилев взял на себя бразды правления. Он всех загнал, но больше всех себя самого. Высококомпетентный во всех вопросах искусства, он в последний час свел воедино музыку, хореографию, освещение и даже руководил изготовлением костюмов…».

Карсавиной вторит Н. Набоков, подчеркивая, что накануне премьеры «предсказание Дягилева сбылось: телегу, именуемую „Ода“, тащили в разные стороны». Бедный Ника не имел никакого представления о том, что делает ревниво охранявший от «посторонних» свой замысел художник Павел Челищев или, например, как работает с артистами Леонид Мясин. Порой ему казалось, что каждый из создателей спектакля пытается потихоньку, втайне от других, реализовать свои самые дерзкие замыслы, убеждая себя в том, что странность сюжета освободит от ответственности.

И действительно, как ни старались Набоков и Кохно, сюжет был надуманным, не подходящим для балета. Он сводился к тому, что ожившая статуя Природы пытается продемонстрировать Студенту некие чудеса, которые его не удовлетворяют. Он хочет большего: увидеть празднество Красоты Природы, в котором мечтает и сам принять участие. Но вмешательство юноши разрушает гармонию, и Природа вновь превращается в статую.

Дягилев, осознав, что идею балета, да и то отчасти, воплощает лишь музыка, взялся задело со свойственной ему энергией, мгновенно переменившись до неузнаваемости. Он отдавал приказы, принимал решения, казался буквально вездесущим. Маэстро даже контролировал, как портные кроят и шьют костюмы. Разумеется, он присутствовал на всех оркестровых и хоровых репетициях, вместе со своими сотрудниками готовил реквизит и раскрашивал декорации. Когда же Сергей Павлович видел нерасторопность и лень рабочих сцены «Театра Сары Бернар», тут же начинал их подбадривать уговорами и поощрять деньгами. При этом Дягилев так никогда и не полюбил «Оду», но он был профессионалом высочайшего класса. И, по словам Тамары Карсавиной, «после дней и ночей лихорадочной работы, поощрения и тиранизирования занавес поднялся над удачным спектаклем» (впрочем, ее мнение относительно успеха постановки разделяли далеко не все).

Открытие 21-го Русского сезона состоялось 6 июня 1928 года на сцене «Театра Сары Бернар». В этот день вместе со «Стальным скоком» и «Свадебкой» прошла премьера «Оды». Поскольку для исполнения роли Природы требовалась очень высокая женщина (балерины же, как известно, обычно бывают среднего роста), создателям спектакля пришлось искать исполнительницу со стороны. Ею стала актриса мимического театра Ирина Белянкина, племянница И. Стравинского, впоследствии известная как Ира Беллин. Роль Студента исполнял Серж Лифарь.

Удивительно, насколько по-разному восприняли этот спектакль не только зрители – участники! Лифарь, например, пишет, что новая постановка «была встречена очень благожелательно и публикой, и прессой; всё – и музыка, и декорации, и применение кинематографа, и особенно мы, артисты-исполнители, – заслужило полное одобрение, и это как будто примирило Сергея Павловича с „Одой“». А вот С. Л. Григорьев оценивает постановку совершенно по-другому: «„Ода“ была провалом. Казалось бы, гармоничный союз сценариста, композитора, хореографа и художника не привел к созданию значительного произведения». Кто же из них прав? Истина, как водится, видимо, где-то посередине. «Энтузиазм зрителей» был довольно высок, но спектакль не стал гвоздем сезона. Очень сдержанно оценивал его и сам Дягилев. Кстати, постановка «Оды» стала последней работой Леонида Мясина в Русском балете.

Событием же стал «Аполлон Мусагет», премьера которого состоялась 12 июня. Дирижировал сам И. Стравинский. Дягилев, воспринявший новое творение композитора как большое событие в музыкальном мире, писал о нем и о спектакле в целом в превосходных тонах: «„Аполлона“ я считаю одним из его шедевров, плодом подлинной художественной зрелости. Стравинский стремится к величавому спокойствию… Хореографическая часть поставлена Баланчиным в полном согласии с духом музыки Стравинского. Это классика в современном аспекте… Декорации – французского художника Андре Бошана… Наивный, искренний подход, совершенно особый, резко отличающийся от шаблонных греческих постановок… Постановку танца я считаю исключительно удачной». Маэстро особенно отметил постановку Д. Баланчиным одной из мизансцен: «То, что он делает, восхитительно. Чистейший классицизм, которого мы не видели со времен Петипа…» Следует также добавить, что к созданию костюмов «приложила руку» великая Коко Шанель.