Текст книги "Дягилев"

Автор книги: Наталия Чернышова-Мельник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 38 страниц)

После исполнения своей партии, вся в синяках, Мария под вопли, аплодисменты и проклятия зала в ужасе бросилась за кулисы, думая в эти мгновения об одном: прочь со сцены! Но Дягилев тут же вытолкнул ее обратно – кланяться. И она стояла посередине сцены, дрожащая, как воробышек на ветру, и плакала. От боли, счастья или ужаса? Этого она и сама не понимала. Одно знала твердо: эти минуты ей не забыть никогда.

Несмотря на возмущение публики и прессы, собственные обиды и разочарования, коллективу Русского балета нужно было идти вперед. Следующая постановка назначена на 5 июня. В афишах, расклеенных по городу, значилась опера М. Мусоргского «Хованщина». Сложность заключалась в том, что композитор умер, не успев закончить оркестровку. Ее завершил Н. Римский-Корсаков, но Дягилева результат не устроил. Поэтому он и пригласил И. Стравинского и М. Равеля переделать некоторые части оперы. Главная мужская партия с самого начала предназначалась Ф. Шаляпину. Персидские танцы ставил А. Больм, оформление делал Ф. Федоровский, а режиссура вновь принадлежала А. Санину. Оркестром руководил Эмиль Купер. В итоге «Хованщина» обрела такой успех, что благодаря ее постановке был несколько смягчен удар от скандала, связанного с «Весной священной».

Теперь в Париже предстояло дать лишь один премьерный спектакль – «Трагедию Саломеи» на музыку Флорана Шмитта. Композитор, которого рекомендовал Дягилеву Стравинский, опирался на поэму французского поэта Р. Умьера, чей сюжет похож на ветхозаветный: танец юной Саломеи на праздновании дня рождения Ирода так очаровал царя, что он согласился выполнить любое желание девушки. По наущению матери Саломея потребовала убить пророка Иоанна Крестителя, и ей принесли на блюде его голову.

Спектакль был назначен на 12 июня. Хореографом этого балета выступил Борис Романов, декорации создал Сергей Судейкин, главную партию исполнила Тамара Карсавина. Но, несмотря на все старания и безусловный талант балерины, постановка, как и предыдущие премьеры сезона, была встречена зрителями весьма прохладно.

Дягилев всё время задавал себе один и тот же вопрос: как получилось, что ни один из трех новых балетов не имел одобрения публики и прессы? Но ведь это – тупик! Расставшись с Фокиным, он выбрал новое направление в хореографии и, выходит, ошибся? Маэстро думал, что парижские балетоманы, как и в былые годы, будут в восторге от его постановок, а вот – не вышло… Особенно обидно из-за неприятия зрителями «Весны священной». Да, ему она очень нравится, но ведь нельзя не считаться с мнением публики, иначе – финансовый крах. А этого Сергей Павлович допустить не может – он в ответе за людей, которые с ним работают, и за свое дело. Поэтому нужно опять менять направление поисков.

Этот внутренний монолог он произнес 17 июня, в день завершения парижского сезона. Теперь пора было отправляться в Лондон.

В британской столице гастроли проходили в Королевском театре «Дрюри-Лейн». До сих пор в Лондоне не знали русскую оперу, но о парижских триумфах дягилевской антрепризы многие были наслышаны. Сам же Сергей Павлович, помня о недавнем провале трех новых балетов, решил сделать упор на оперу – и оказался прав. И «Борис Годунов», и «Хованщина» с Ф. Шаляпиным в главных ролях имели выдающийся успех. А так как оперные спектакли перемежались балетными, то в целом сезон прошел успешно. Бурные аплодисменты, которыми зрители встречали певцов, а также танцовщиков – особенно В. Нижинского, Т. Карсавину и А. Больма, – подтолкнули сэра Джозефа Бичема к решению субсидировать еще один оперно-балетный сезон – летом 1914 года. Как свидетельствует С. Л. Григорьев, «его не испугала даже огромная смета расходов, которую Дягилев ему представил».

Сезон в Лондоне был завершен 25 июля, и после небольшого отдыха труппа Русского балета отправилась из Саутгемптона на корабле «Эйвон» на гастроли в Южную Америку. Сергей Павлович, остававшийся в Европе, перед отплытием пришел попрощаться со своими сотрудниками. Почему же он не поехал вместе с ними? Обычно его отказ объясняют суеверием. Действительно, когда-то цыганка нагадала ему гибель от воды, а ведь путешественники должны были пересечь Атлантику. Но страх перед водной стихией стал не единственной причиной, побудившей Дягилева провести конец лета в Венеции. Он очень устал – не только от ежедневных хлопот, ответственности за антрепризу, но и от участившихся ссор с Нижинским. Порой ему казалось, что их взаимоотношения переживают глубокий кризис, так что лучше на время расстаться.

Любовь к своему «творению», дорогому Ваце, в сердце Дягилева не охладевала. Но в глубине души он знал, что конечной целью этой ненасытной тяги к молодому танцовщику было высокое искусство. В этом чувстве сказались и человеческий эгоизм импресарио, и величие души художника. Все окружающие понимали, что главное в его жизни – поиск эстетического идеала, которого, по сути, не существует. Нижинский же, в отличие от своего патрона бывший не ведущим, а ведомым, в творчестве уже достиг своей вершины. Казалось бы, можно почивать на лаврах. Но мэтр, такой зачастую грозный и безжалостный по отношению к Вацлаву, требует от него всё новых достижений в искусстве. В конце концов, это несоответствие устремлений одного и возможностей другого привело к надрыву в их отношениях. Знать бы заранее, что закончится он подлинной трагедией!

Дав последние напутствия барону Дмитрию Гинцбургу, успешно выполнявшему функции казначея, режиссеру С. Л. Григорьеву и своему любимому, несмотря ни на что, Ваце, которого он впервые и несомненно с опаской отправлял в самостоятельное путешествие, Сергей Павлович с волнением окинул взглядом собравшихся на борту судна людей. Труппа ехала не в полном составе, и он, конечно, волновался, насколько успешно пройдут гастроли. Кое-кто из артистов не рискнул отправиться в столь далекое путешествие, и им пришлось искать замену. На миг он остановил взгляд на юной венгерской танцовщице мадемуазель де Пульска. Маэстро вспомнил, с какой настойчивостью эта девушка просила зачислить ее в труппу. Возможно, он и отказал бы – ведь, говоря откровенно, Ромола не была опытной танцовщицей, – но, увидев сомнение в глазах Дягилева, она тут же пообещала, что сама оплатит дорогу. Что ж, пришлось согласиться – людей не хватало. Оставалось надеяться лишь на то, что де Пульска не подведет труппу.

Конец лета в Венеции выдался солнечным и жарким. Мизия Серт, остановившаяся, как обычно, в одном из лучших отелей города, распахнула окно, любуясь открывшейся панорамой. Она собралась идти на прогулку и уже надела белое батистовое платье, взяла в руки зонтик, который защитит от палящих лучей итальянского солнца. Остается бросить последний придирчивый взгляд в зеркало… И вдруг – телефонный звонок. Взяв трубку, она тут же узнала голос Сержа. Он сказал тоном, не терпящим возражений, что Мизия должна всё бросить и немедленно прийти к нему. Оказывается, Дягилев только что получил партитуру будущего балета «Волшебная лавка», и давняя подруга должна немедленно сыграть ее на пианино! Он просит прощения, что всё еще в ночной рубашке и шлепанцах, но это ведь такие мелочи, когда речь идет об искусстве…

Конечно, Мизия тут же явилась. Маэстро, выделывая на радостях «слоновые антраша», схватил ее зонт и тут же раскрыл его. Мизия заметила, что открывать зонт в комнате – плохая примета. Дягилев, который славился своим суеверием, растерялся, хотел что-то ответить, но в этот момент в дверь постучали – почтальон принес телеграмму.

Мизия заметила, что, прочитав ее, Серж стал мертвенно-бледным. Ошеломленный, еле шевеля губами, он сказал, что Нижинский женился на венгерке Ромоле де Пульска. Это, безусловно, рок! Ведь Дягилев, безумно боявшийся морских путешествий, после долгих колебаний впервые отпустил Нижинского одного. И эта маленькая интриганка воспользовалась случаем… Как вспоминает М. Серт, «Серж, в истерике, готовый крушить всё вокруг, плача и вопя, вызвал Серта, Бакста и других».

Когда «военный совет» собрался в полном составе, друзья попытались спокойно обсудить случившееся. Стали задавать друг другу вопросы:

– В каком настроении Вацлав был в момент отъезда? Был ли он чем-то озабочен?

И тут же отвечали:

– Нисколько.

– Может, он казался грустным?

– Да нет же!

Тут Бакст изрек:

– Всё это идиотизм. Самое главное – узнать, купил ли он кальсоны. Если купил, это что-то доказывает, что-то серьезное и преднамеренное.

Все присутствующие удивленно переглянулись. Относительно кальсон никто ничего не знал. Наступило неловкое молчание. Вдруг кто-то вспомнил, что слышал, как Нижинский заказывал рубашки. А вот что касается кальсон – загадка…

Мизия продолжает: «Дягилев снова взорвался: отстанут ли от него с этими кальсонами? Он в отчаянии. Не могут ли вместо того, чтобы молоть чепуху, сделать что-нибудь полезное? Немедленно телеграфировать! Пусть проверят! Пусть действуют! Пусть запретят!.. Увы!.. Многочисленные подтверждения не замедлили поступить: катастрофа свершилась бесповоротно. Обезумевшего от горя и гнева Дягилева поскорее увезли в Неаполь, где он предался отчаянному разгулу».

Но, стараясь забыть Нижинского и как-то прийти в себя, он отдавал свое время не только «вакханалиям и оргиям». В Неаполе Сергей Павлович нанял итальянского секретаря – Беппе Потетти, который верой и правдой будет служить ему до конца вместе с преданным слугой Василием Зуйковым. Приобщилась к службе в Русском балете и жена Беппе, ставшая главным костюмером труппы.

Срок «людоедства», как определил этот страшный период в жизни импресарио Жан Кокто, оказался не так уж и долог. Спустя три недели Сергей Павлович написал С. Л. Григорьеву: «Я чувствую себя так, словно скинул груз и могу, наконец, вздохнуть свободно…» Где он мог это сделать? Конечно, дома, в России. Только здесь можно по-настоящему залечить душевные раны.

Нижинский, оказавшись на борту парохода «Эйвон», почувствовал некоторое облегчение. Ведь Дягилева, к которому он никогда не испытывал полного доверия, принадлежал ему телом, но не душой, рядом не было. И Вацлаву казалось, что он уподобился школьнику, который впервые отправился на каникулы без строгого воспитателя или родителей. Здесь же он, словно назло импресарио, сблизился с новой танцовщицей труппы Ромолой де Пульска. Трудно сказать, чем она покорила Вацлава, но, еще не доплыв до Южной Америки, он сделал ей предложение. Причем изъясняться молодые люди могли тогда лишь жестами, и Нижинский признался девушке в любви при помощи выразительной пантомимы.

Они спешили узаконить свой союз, так как оба понимали: в противном случае руководитель Русского балета будет всячески способствовать его разрушению. Страхи Нижинского и его внутренний протест прорвались позже, в дневнике: «Дягилев человек ужасный… Дягилев человек злой и любит мальчиков… Не надо их запирать в тюрьмы. Они не должны страдать…» Поэтому-то молодые и обручились в дороге, когда труппа давала представления в Рио-де-Жанейро, а вскоре, в Буэнос-Айресе, обвенчались.

Но, подписывая брачный контракт, Нижинский не учел, что он станет и его приговором, началом конца. Вот как оценивает сложившуюся ситуацию С. Л. Григорьев:

«Женитьба Нижинского могла иметь далекоидущие последствия для всей дягилевской антрепризы. После отъезда Фокина Нижинский занял положение не только нашего премьера-танцовщика, но и главного хореографа, и, хотя Дягилева несколько разочаровали его последние произведения, он, конечно, намеревался продолжить сотрудничество. Например, уже было решено, что как только мы вернемся с гастролей по Южной Америке, Нижинский будет ставить „Легенду об Иосифе“ (так предполагалось назвать балет Рихарда Штрауса).

Но в связи с женитьбой ситуация явно менялась. Лишенный воли, Нижинский, конечно, попал бы целиком под влияние жены, и я не думаю, чтобы Дягилева это устроило».

Сергей Леонидович как в воду смотрел. Незадолго до окончания южноамериканского турне произошел странный случай. В программе значился балет «Карнавал», в котором Нижинский исполнял партию Арлекина и, что очень существенно, не имел дублера. В тот день юная жена Вацлава почувствовала себя неважно, и он тут же заявил, что выступать вечером не намерен. Это было прямым нарушением контракта. Согласно правилам труппы Русского балета, отсутствие танцовщика на спектакле без уважительной причины (а ею могла быть только справка от врача, в которой говорилось о заболевании исполнителя) считалось очень серьезным проступком, который вел к увольнению. Вацлав же выглядел абсолютно здоровым. Режиссер напомнил ему, что Дягилев не прощает артистов, самовольно пропустивших спектакль. Но этот разговор так и не привел к положительному результату. В итоге партию Арлекина спешно отрепетировал и исполнил Александр Гаврилов. Дягилева же известили об инциденте телеграммой.

По пути домой Сергей Леонидович Григорьев, часами разгуливая по палубе, думал о будущем труппы, в которой он был одним из главных помощников импресарио. То и дело он задавал себе вопрос: как воспримет Дягилев ситуацию, возникшую в связи с женитьбой Нижинского? Режиссеру, да и не одному ему, казалось, что Вацлав и Русский балет неразделимы. Именно на Нижинского была рассчитана значительная часть репертуара, кроме того, их с Дягилевым сотрудничество дало толчок к развитию нового направления в хореографии. Это, конечно, говорило о многом. Но было и другое весьма важное обстоятельство – характер самого Сергея Павловича. Ведь он всегда был независимым и, избавляясь от неугодных, даже самых талантливых и именитых, всегда находил выход из сложнейших ситуаций.

Как только труппа прибыла в Санкт-Петербург, Григорьев получил записку от Дягилева с просьбой прийти к нему на следующий день. Когда они встретились, после нескольких слов приветствия и вопросов о гастролях Маэстро протянул режиссеру телеграмму со словами: «Взгляните, что я вчера получил». Телеграмма была от Нижинского. Он спрашивал, когда начнутся репетиции и когда ему следует приступить к работе над новым балетом.

Сергей Павлович, иронично улыбнувшись, сказал Григорьеву: «Я хочу, чтобы вы, мой режиссер, подписали телеграмму, которую я намерен послать в ответ». Он взял со стола бланк, «вставил монокль и, прикусив язык, как он всегда делал, что-то разрабатывая», написал: «В ответ на вашу телеграмму г-ну Дягилеву сообщаю следующее. Г-н Дягилев считает, что, пропустив спектакль в Рио и отказавшись выступить в балете „Карнавал“, вы нарушили контракт. Поэтому в ваших дальнейших услугах он не нуждается. Сергей Григорьев, режиссер труппы Дягилева».

Сергей Леонидович опешил. Теперь ему стало понятно, почему Дягилев столь срочно вызвал его к себе. Первый порыв Григорьева – обвинить импресарио в «излишне грубом обращении с Нижинским». Ведь Вацлав провел в труппе Русского балета несколько лет и сделал для ее славы больше чем кто-то другой… кроме самого Дягилева, разумеется. Но тут режиссер вспомнил, как полтора года назад «диктатор» поступил с Михаилом Фокиным, и промолчал. Доказывать что-то было бессмысленно, и в тот же день он отправил злополучную телеграмму.

И всё же эта история не давала Григорьеву покоя. Он не мог избавиться от ощущения, что «резкость Дягилева частично обусловлена провалом двух последних балетов Нижинского. Дягилев, вероятно, уже решил, что Нижинскому не быть большим хореографом, значит, с художественной точки зрения их расставание не столь огорчительно».

Сергей Павлович открыл дверцу «золотой клетки», в которой годами держал своего фаворита, и выпустил его на свободу. Слово сказано, и дело сделано! Финита ля комедия… Как знать, возможно, сладкое чувство мести и подсказало ему слова, сказанные после премьеры «Весны священной» Игорю Стравинскому: «В точности то, чего я хотел»?

Глава пятнадцатая НА ПОРОГЕ БОЛЬШИХ ПЕРЕМЕН

Нужно было как-то жить дальше. Но жить – значит творить. А Сергей Павлович остался без ведущего танцовщика и без хореографа. И хотя он старался уверить себя, что незаменимых нет, на душе было тревожно. К кому обратиться с предложением о сотрудничестве? Вывод, как это ни прискорбно, напрашивался один – к Фокину.

Но ведь он сам его уволил, незаслуженно обидев! Не надо быть провидцем, чтобы угадать, какого теперь мнения о Дягилеве бывший соратник. И всё же – была не была – надо попробовать.

Маэстро подошел к аппарату и, обтерев трубку носовым платком, назвал телефонистке нужный номер. Раздались гудки, затем на другом конце провода послышался знакомый голос. И тогда этот «шармер», призвав на помощь всё свое обаяние, проникновенно сказал, что Сергей Павлович Дягилев хочет поговорить с Михаилом Михайловичем Фокиным. Последовала пауза. Ее можно назвать долгой, гнетущей и даже зловещей. Но когда она закончилась, начался разговор, который длился без перерыва пять часов.

Вначале Михаил Михайлович категорически заявил, что ни при каких обстоятельствах не будет больше работать с Русским балетом. Дягилев не возражал, дав ему выговориться до конца. Но когда Фокин, утомившись, умолк, Маэстро тут же пошел в атаку: отвергнув все его обвинения, принялся убеждать вернуться к совместной работе. И хотя Фокина никак нельзя назвать сговорчивым человеком, а скорее – упрямым, после длительного разговора они, наконец, решили созвониться на следующий день, чтобы договориться о начале репетиций.

Положив трубку на рычаг, Сергей Павлович с облегчением вздохнул: «Кажется, все устроилось. Ну и крепкий же он орешек!»

Как вспоминает С. Л. Григорьев, «Фокин вернулся в труппу, и не только в качестве балетмейстера, но и как первый танцовщик. Он уступил Дягилеву по всем пунктам, кроме одного. Дягилев вынужден был пойти на то, что, пока Фокин числится в труппе, ни один балет Нижинского у них не пойдет. С другой стороны, Дягилев резервировал за собой право в случае необходимости и после соответствующей консультации с Фокиным приглашать хореографов со стороны».

Дягилев, как и в годы первых сезонов, собрал комитет. Ему нужно было посоветоваться, обсудить ряд проблем, связанных с жизнью труппы. Место любимого всеми генерала Безобразова занял барон Гинцбург, а место Нижинского – Фокин. Его возвращению радовались все артисты, ведь он олицетворял собой реальную надежду на успех.

Главный вопрос, стоявший тогда перед труппой, – создание репертуара 9-го Русского сезона, программу которого предполагалось сделать оперно-балетной. Сергея Павловича больше всего волновали лондонские гастроли. Оперы были, в сущности, готовы, а вот балеты еще предстояло создать. Первым из них должен был стать тот, к которому музыка уже написана, – «Легенда об Иосифе». Ранее предполагалось, что поставит его и исполнит главную роль Нижинский, но теперь слово было за Фокиным. Он готов был всё сделать сам. Но Дягилев возразил: Михаил Михайлович, по его мнению, «уже недостаточно молод для исполнения роли Иосифа и надо подыскать кого-то другого».

У Фокина же, как выяснилось, зрел замысел еще двух балетов: «Бабочка» на одноименную сюиту Роберта Шумана и «Мидас» на музыку Максимилиана Штейнберга. Но этого мало, тем более что оба произведения довольно короткие. Николай Черепнин же, задумавший балет «Красные маки», партитуру его еще не закончил, поэтому и речи не было о том, чтобы включить этот спектакль в репертуар. Где же взять четвертый балет, так необходимый труппе? Конечно, Дягилеву хотелось бы, чтобы его создал Игорь Стравинский. Но сам композитор после скандальной премьеры «Весны священной» опасался в дальнейшем писать балетную музыку. Правда, у него хранилась неоконченная партитура оперы по сказке Ханса Кристиана Андерсена «Соловей и китайский император»… Может, она пригодится?

Дягилев попросил Стравинского завершить партитуру. Маэстро решил осуществить постановку оперы под названием «Соловей», веря, что она будет иметь такой же успех, как и «Князь Игорь» А. П. Бородина, и «Майская ночь» Н. А. Римского-Корсакова. Однако проблема с четвертым балетом пока так и не была решена. И тут вдруг осенило Александра Бенуа, который даже после серьезной ссоры с Дягилевым не смог окончательно порвать отношения с другом юности. Он неоднократно говорил о том, что было бы хорошо спрятать певцов от зрителей, а их роли поручить актерам-мимам. Теперь он настойчиво стал предлагать осуществить задуманное на основе оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок», сделав так, чтобы «сценическое действие вели танцовщики, а певцы находились в оркестровой яме».

Маэстро ухватился за эту идею со свойственным ему пылом. Сначала, правда, он думал построить по такому принципу лишь несколько сцен, но потом, до конца осознав выигрышность замысла, решил создать всё произведение именно в этом ключе. Вот так, казалось бы случайно, ненароком, был решен вопрос с репертуаром. Но ведь его еще нужно воплотить в жизнь! Да, хореограф теперь есть, а вот художников недостаточно. Для того чтобы действо было ярким, красочным, привлекало внимание публики, силами одних только Александра Бенуа и Льва Бакста уже не обойтись. Что же делать? Бенуа был очарован талантом молодой художницы Натальи Гончаровой. Он-то и посоветовал Дягилеву пригласить ее, а в дальнейшем и ее мужа Михаила Ларионова сотрудничать с Русским балетом. Выбор оказался верным. Вокруг Маэстро сплотились и бывшие «мирискусники» – Николай Рерих, Константин Коровин и Мстислав Добужинский. Оказался в этой творческой компании и испанский художник Хосе Мария Серт. Теперь Сергей Павлович был уверен: общими усилиями они создадут очень интересную программу нового сезона.

Многие недоумевали и шептались по углам: кто будет исполнять главные мужские партии в новых балетах? Конечно, Михаил Фокин – блестящий танцовщик, но ведь ему уже за тридцать, и недаром сам «диктатор» не позволил ему готовить партию Иосифа. Нижинский – изгнан. Так кто же?

Сергей Павлович тоже думал об этом и понимал, какие перед ним и труппой возникли трудности. Но, независимо от сложившихся обстоятельств, в глубине души он ощущал, что всё к лучшему и он может вздохнуть свободно. Душевные переживания пошли на убыль, и он чувствовал – нет, знал, – что впереди его ждет знаменательная встреча. Она обязательно состоится, и совсем скоро.

В декабре, перед наступлением нового, 1914 года, он отправился в Москву. Конечно, там у него была масса дел, связанных с оперными постановками. Но главное – в этом Дягилев боялся признаться даже самому себя – он отправился на встречу со своим Иосифом. И в первый же вечер один старый знакомый, актер, с которым они коротали время за столиком в ресторане, обмолвился Сергею Павловичу о совсем молодом человеке по имени Леонид Мясин, в конце же заметил с восхищением: «У него есть искра Божья».

Дягилев попросил собеседника подробно рассказать об этом юноше. Оказалось, что он учился в Москве в Театральной школе, занимаясь одновременно танцем и драматическим искусством, сыграл несколько ролей в Малом театре, выступал как статист в Большом… Сергей Павлович задумался, что-то вспоминая, а потом пробормотал, что уже имел случай видеть Мясина.

Спустя несколько дней состоялась их первая встреча. В Большом театре давали «Лебединое озеро», и Маэстро, зная, что юный танцовщик будет исполнять тарантеллу, пришел посмотреть на его танец. После первых же па он вздохнул с облегчением: на сцене царил юноша с необыкновенной для Москвы византийской красотой. Это был его Иосиф.

Леонид вырос в небогатой семье. Родители его были артистами: мать – хористка в Большом театре, отец – валторнист в оркестре Малого театра. Юношу с раннего детства манила сцена, и когда пришло время учебы, он стал экстернатным воспитанником Театрального училища. Как и все его соученики, он выступал в спектаклях не только Большого, но и Малого театра. В 12 лет мальчик исполнил роль Черномора в опере «Руслан и Людмила», а через год – роль Егорушки в пьесе «Бедность не порок». Из-за маленького роста Мясина дольше других занимали в детских ролях. Как пишет исследователь его жизни и творчества Е. Я. Суриц, «он исполнял все детские роли в балетах, включая обезьяну в „Дочери фараона“ (упомянут на афише), мальчика-с-пальчика в „Спящей красавице“ и иные детские роли в спектаклях Малого театра: Мишка в „Ревизоре“, мальчики в ряде пьес Островского».

Наибольшего успеха он добился в те годы именно в Малом театре. Особенно удачной для Леонида оказалась роль Мити Неплевкина в пьесе Персияновой «Большие и маленькие». Премьера ее состоялась в декабре 1911 года в бенефис актрисы Н. А. Никулиной. Успех постановки оказался так велик, что пьеса оставалась в репертуаре театра на протяжении всего следующего года. Рецензент газеты «Новости сезона» писал, что Мясин играл «увлекательно, молодо, интересно»: «Ни одной фальшивой ноты, и юмор, и пафос – всё хорошо», – и предрекал юному исполнителю большое будущее. Отметил выступление начинающего актера и корреспондент журнала «Театр»: «…из мужского состава наиболее интересным оказался Митя, воспитанник Мясин».

После окончания в 1912 году Театрального училища Мясин успешно сыграл еще несколько ролей в Малом театре. А вот его выступления в балете ни публикой, ни критикой замечены не были, да и сам Леонид не чувствовал от них творческого удовлетворения, считал, что плохо подготовлен как танцовщик. В одном из писем он признается: «Танцы моя самая слабая сторона». Поэтому его не раз посещала мысль уйти из балета и стать драматическим артистом.

В пору душевных волнений и выбора пути Мясин встречает Дягилева, и тот, увидев Леонида на сцене, предлагает ему место в труппе Русского балета, которая к тому времени прославилась чуть ли не во всем мире. Как быть? С одной стороны, юношу неудержимо манит драматическая сцена, к тому же он наслышан о скандальной репутации своего знаменитого собеседника, а с другой… как отказаться от столь заманчивого предложения? Видимо, сама судьба вела его по предначертанному пути. Годы спустя он напишет в книге «Моя жизнь в балете»: «Я по-прежнему не могу понять, что толкнуло меня согласиться. Но, надо сказать, мне было всего восемнадцать лет…»

Дягилев же остался очень доволен. Рассказывая режиссеру Григорьеву о впечатлении, которое произвел на него Мясин, Сергей Павлович добавил: «Если он проявит трудолюбие, то, думаю, из него выйдет толк. Во всяком случае, его внешние данные идеально подходят для роли Иосифа».

Вскоре новый член труппы отправился в Санкт-Петербург, где должен был продемонстрировать свои способности Фокину. Михаил Михайлович, желая оценить элевацию Мясина, попросил его перепрыгнуть через стул – и сразу же начал готовить с ним роль Иосифа. После первой же репетиции импресарио, который внимательно следил за успехами своего протеже, спросил хореографа, что тот думает о возможностях Леонида. Михаил Михайлович тут же вынес вердикт: «Талантливый юноша, но плохой танцовщик. Боюсь, что придется упростить его роль». Возможно, он ждал возражений со стороны «диктатора», зная, какое значение тот придает новому балету.

Но Дягилев спорить не стал. Пусть так! До открытия 9-го Русского сезона в Париже остается еще четыре месяца, а значит, у Мясина есть время научиться хорошо исполнять не только простые, но и сложные движения, тем более что с ним поработает на совесть маэстро Чекетти. Всё обязательно получится! Убеждая себя в этом, Сергей Павлович везет Леонида в Италию, где тот до изнеможения работает у балетного станка, а в перерывах между занятиями посещает вместе с наставником музеи, заполняя пробелы в своем художественном образовании.

Сергей Павлович не ошибся в новом избраннике. Среди достоинств Мясина были не только красота и ум, но и феноменальная работоспособность. Его дебют состоялся уже во время гастролей труппы в Германии. В балете «Петрушка» Леонид исполнил крохотную партию сторожа на ярмарке. Конечно, говорить о большом успехе юного артиста было пока рано. Но он выполнял все указания Фокина, продолжавшего работать с ним над постановкой «Легенды об Иосифе», и рисунок роли выступал с каждым днем всё отчетливее.

Дягилев придавал этому балету очень большое значение. Но музыка прославленного Рихарда Штрауса оказалась сложной, к тому же сценарий не всегда ей соответствовал. Создателям спектакля пришлось приложить немало усилий, чтобы постановка в итоге стала органичной. Трудно было найти исполнительницу на роль жены Потифара: большинство танцовщиц труппы оказались слишком юными для этой партии. Исключение составляла Тамара Карсавина, но ей не хватило роста, ведь по замыслу создателей, пишет С. Л. Григорьев, «жена Потифара представлялась высокой и величавой. В итоге Дягилев пригласил оперную певицу Марию Кузнецову, поскольку она была хорошей актрисой».

Как только удавалось решить одну проблему, тут же возникала другая. Время открытия нового сезона неумолимо приближалось, а Фокин чувствовал, что при всём старании не успеет завершить постановку всех включенных в репертуар балетов. После обсуждения с Дягилевым было принято решение: хореографию «Соловья» создаст Б. Романов.

Следующий вопрос – укрепление мужской части труппы. Да, Мясин делает заметные успехи, но, говоря откровенно, полностью заменить Нижинского он пока не может. Эта мысль не давала покоя Сергею Павловичу по пути в Россию, куда он отправился по делам. Окинув зорким взглядом ведущих танцовщиков Мариинского театра, Дягилев делает выбор: премьер П. Владимиров! Импресарио также заключает контракт с одаренным мимом А. Булгаковым, которому решает поручить в «Золотом петушке» ведущую роль царя Додона.

Теперь пора возвращаться в Монте-Карло. Время не ждет! Но почему-то так не хочется уезжать из Санкт-Петербурга, словно что-то настойчиво удерживает его здесь. И такая тоска… до боли в сердце. Знал бы он, что эта поездка в Россию окажется последней. Но никому не дано предвидеть будущее…

Открылся 9-й Русский сезон 16 апреля 1914 года балетом «Бабочка». Эта милая, очаровательная постановка Михаила Фокина на музыку Р. Шумана в оркестровке Н. Черепнина сразу же в день премьеры покорила зрителей, собравшихся в «Театре Монте-Карло». Фокин исполнил в ней единственную мужскую партию Пьеро, а его партнершей стала блистательная Тамара Карсавина. Хороши были декорации М. Добужинского и костюмы Л. Бакста. Свой восторг зрители выразили долго не смолкавшими овациями.

И они возобновились с новой силой, когда настал черед другого балета – «Дафнис и Хлоя». Те же исполнители главных ролей – и вновь признание их таланта! Некоторые критики даже предпочли Фокина в роли Дафниса Нижинскому. Это принесло Дягилеву несказанное облегчение. А он-то боялся, что отсутствие Нижинского повлияет на отношение дирекции театра к труппе. Но на первое место выступил успех балетов Фокина. Персональный же состав антрепризы администрацию, похоже, вовсе не волновал.