Текст книги "Дягилев"

Автор книги: Наталия Чернышова-Мельник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 38 страниц)

Вслушиваясь в каждый ответ с напряженным вниманием, Дягилев, казалось, забыл обо всем на свете, кроме того, что осталось недосягаемым – «за тысячеверстной проволокой советской границы». Но потом, словно стряхнув с себя воспоминания, он заговорил тоном директора: «Я очень рад, что вы, наконец, приехали, мне вас недостает… Надеюсь, наша совместная работа превзойдет все ожидания, а ожидаю от вас я многого… Вы должны удивить Европу, а я буду гордиться вами… Кстати, Броня вас так расхваливала… Что же вы умеете?»

Ответ на этот вопрос Маэстро получил вскоре в Монте-Карло, куда юные танцовщики прибыли из Парижа. Он тут же назначил им экзамен. Серж Лифарь вспоминает:

«Экзерсисы у палки прошли более чем гладко. Дягилев одобрил их. Откинувшись в своем страпонтене (складном сиденье. – Н. Ч.-М), Сергей Павлович поощрительно кивал головой…

Гораздо неудачнее оказались „аллегро“ посредине студии.

Я уклонился от „аллегро“ и остался зрителем. Я видел, как хмурился и бледнел Дягилев, видел злорадные усмешки на лицах кое-кого из труппы…

Вдруг Сергей Павлович вскочил на ноги, и с грохотом страпонтен его ударился об стену… И – тишина… всё затаилось, как перед грозою… У всех – вытянутые, чужие лица, у всех – и у нас, и у артистов труппы…»

Маэстро умчался в свой кабинет, за ним последовали помощники, и вскоре оттуда донеслись раскаты его баритона – грозные выкрики, адресованные Нижинской: «Броня, Вы обманули меня!.. Ведь это же полные неучи!.. И Вам не стыдно было так их расхваливать?.. Я не могу, я не хочу, я не буду с ними работать!.. Я их отправлю назад в Россию… Григорьев! Режиссер! Выписать из Лондона Войциховского и Идзиковского! Немедленно!»

Юным киевлянам казалось: голос Дягилева подобен грому, заглушающему все остальные звуки. Это – провал, конец всем надеждам… Но они пока не знали, что грозный хозяин Русского балета отходчив по натуре. Через несколько дней, уступая мольбам поникшей Нижинской, он согласился повторить испытание. Броня пыталась убедить его, что не так уж всё и плохо: «Сергей Павлович, они не успели еще отдохнуть, осмотреться… Я согласна, что мои ученики пока еще не особенно сильны технически, но прыжки их, уверяю Вас, совсем не плохи… Вы сами убедитесь в этом… Мы расставим несколько столиков…»

Прыжки учеников Нижинской были несколько тяжеловаты, но не безнадежны. И хотя Дягилев смотрел на них без одобрения, он уже не мрачнел, как в первый раз. А когда настал черед Лифаря, в его глазах даже вспыхнули одобрительные искорки. Подумав, Маэстро сказал: «Все-таки я отправил бы всех их назад в Киев, но мне жаль этого мальчика, тем более что из него выйдет несомненный толк. Он будет танцором».

Итак, слово было сказано. «Жалкий воробушек» (так Маэстро окрестил юного киевлянина) и его товарищи остались в Монте-Карло. Решение Дягилева стало отправной точкой в начале большого пути в искусстве Сержа Лифаря.

Дягилев, как и в былые годы, не мог не думать о предполагаемой программе будущего сезона, который он собирался дать в Монте-Карло и Париже. Но когда дело дошло до детального обсуждения, С. Л. Григорьев заметил, что в труппе явно не хватает опытных танцовщиков, и мягко напомнил Маэстро о его недавнем требовании «выписать из Лондона Войциховского и Идзиковского». Сначала Сергей Павлович запротестовал – он все еще не мог простить отступников; но, поскольку проблема с каждым днем обозначалась всё четче, в итоге согласился принять их обратно.

В Лондон отправлено письмо: не хотят ли недавние беглецы вернуться к Дягилеву? Как признается в воспоминаниях Л. Соколова, она была «вне себя от радости», узнав об этом предложении. К этому времени она и Леон Войциховский (теперь они составляли семейную пару) уже расстались с Мясиным, чье предприятие потерпело полное фиаско. А не иметь возможности танцевать – для них настоящая пытка. Поэтому ответ не заставил себя долго ждать.

Вскоре в Лондон для подписания новых контрактов приехал С. Л. Григорьев, а в Монте-Карло он вернулся с тремя танцовщиками – Л. Соколовой, Л. Войциховским и Т. Славинским. Для Лидии, которая поступила в труппу еще до войны, это было равносильно возвращению домой.

Для нового парижского сезона была намечена всего одна премьера – балета «Свадебка» И. Стравинского. История его создания уходит корнями в 1912 год, когда композитору впервые пришла мысль о хоровом сочинении на тему русской крестьянской свадьбы. Основой для будущих хореографических сцен с пением и музыкой послужили народные тексты из коллекции собирателя фольклора П. В. Киреевского. Сочинять же «Свадебку» (на Западе этот балет известен под названием «Les Noces») Стравинский начал в 1914 году, к 1917-му написал музыку в виде сокращенной партитуры, полностью же закончил работу лишь через шесть лет, за три месяца до премьеры.

Это – яркий образец «ритмической» музыки, в которой ритм является не только организующим началом, но и главнейшим фактором музыкального языка. Композитор решил, что не нуждается в струнных и духовых инструментах: партитуру «Свадебки», кроме голосов, составляют ударные, для игры на которых требуется шесть исполнителей, а также четыре фортепиано, выступающие здесь как особая разновидность ударных.

Маэстро давно лелеял мечту о «литургическом балете». Стравинский впоследствии вспоминал: «…он знал, что зрелище русской церкви на парижской сцене будет иметь громадный успех. У Дягилева была коллекция чудесных икон и костюмов, которые ему хотелось показать, и он приставал ко мне с просьбами дать ему музыку для балета. Дягилев не был по-настоящему религиозным человеком, и я подозреваю, не был даже по-настоящему верующим, но зато он был глубоко суеверным. Его совершенно не шокировала мысль о перенесении церковной службы на театральные подмостки».

Когда композитор в 1915 году впервые сыграл Сергею Павловичу «Свадебку», тот заплакал и сказал, что это – самое прекрасное и самое русское создание антрепризы. Возможно, в благодарность за это автор и посвятил Маэстро свою музыку.

Спор о том, кто будет ставить этот балет, возник еще в 1917 году. Тогда это право оспаривали Вацлав Нижинский и Леонид Мясин. Но Дягилев решил не создавать конфликта и на некоторое время отложил работу над балетом. Когда же в труппе появился новый хореограф – Бронислава Нижинская, Сергей Павлович решил доверить постановку ей. К этому времени Наталья Гончарова уже нарисовала эскизы костюмов. Броня, увидев их, решила, что они слишком театральные и пышные и больше подходят для оперного спектакля, а не балетного. Сергей Павлович очень холодно возразил ей: «Однако Стравинский и я макеты костюмов одобрили. Итак, Броня, вы тоже „Свадебку“ ставить не будете».

Но уязвленное самолюбие не смогло искоренить желание осуществить новую постановку. Словом, через год Дягилев вернулся к разговору с Нижинской. На этот раз он внимательно выслушал ее предложения и отметил про себя, что Броня действительно хорошо представляет, как надо ставить балет. В конце концов и Дягилев, и Стравинский согласились с идеями хореографа, и Гончаровой было поручено придумать новые костюмы.

Незадолго до открытия сезона в Монте-Карло Дягилев часто приводил на репетиции кого-нибудь из друзей или знакомых. Однажды здесь даже появилась наследная принцесса Шарлотта вместе с мужем – посмотреть, как идет подготовка к балету «Свадьба Авроры». Как вспоминает Л. Соколова, «она была маленькая, смуглая и хорошенькая; он – очень высокий, со светлыми прямыми волосами и одет безупречно». Их высочеств тут же усадили в удобные кресла с высокими спинками, и Маэстро представил им ведущих танцовщиков труппы, впрочем, уже известных им по другим выступлениям на сцене.

Посещение августейшими особами репетиции, пусть даже и прославленной труппы, было событием небывалым. Но одним визитом (который, к счастью, прошел благополучно) дело не закончилось. Вскоре высокопоставленные балетоманы с удовольствием наблюдали за репетициями «Весны священной» и «Свадебки». Их интерес к Русскому балету оказался заразительным, и это в значительной степени способствовало успеху постановок у обычных зрителей. В итоге руководство Казино предложило Дягилеву продлить контракт – на период с ноября 1923 года по май 1924-го; при этом Маэстро взял на себя обязательство «показывать как балетные спектакли, так и оперы».

После нескольких выступлений во французском Лионе и городах Швейцарии труппа, наконец, оказалась в Париже, где артистам предстояло выступать в театре «Гете-лирик». Никто особенно не любил его старое, обветшалое здание, но иного выхода не было – жизнь в столице Франции за последнее время очень подорожала. Труппа, осознав это, тут же выдвинула требование увеличить жалованье. Артисты собрались в театре, но начать репетицию отказались. И вот появляется Дягилев – спокойный, уверенный в себе, терпеливо выслушивает коллективную петицию и говорит ровным голосом (о том, что он в эти минуты нервничал, можно было судить только по его бледности): «Господа, вы требуете совершенно невозможного. Я забочусь о вас, вы знаете, и даю максимум того, что могу дать. Я знаю, что ваше жалованье недостаточно, и очень хотел бы иметь возможность прибавить вам, и ценю вашу работу, но есть вещи, которые нельзя переходить, если вы желаете сохранить наше общее великое дело, которое вы должны любить и беречь так, как я берегу. Успокойтесь, господа, подумайте и, прошу вас, начинайте немедленно вашу работу – мы не можем терять ни одного дня, ни одного часа…»

В этот миг ему показалось, что он «уговаривает» труппу, и, оборвав себя, Дягилев уже другим тоном – сухо – закончил речь: «Впрочем, вы совершенно свободны, и кто не хочет продолжать работу, может уйти из Русского балета. До свиданья, господа!» В итоге никто из труппы не ушел.

Артисты вновь принялись за работу над «Свадебкой». Вроде бы они уже свыклись с хореографией Нижинской, все движения были отрепетированы, но музыку Стравинского (впрочем, как и раньше) им освоить было очень трудно. А ведь до премьеры оставалось совсем немного времени… Нужно срочно искать какой-то выход! Дягилев обратился за помощью к старому другу – герцогине де Полиньяк. Та организовала выступление оркестра для труппы и ее друзей, что очень помогло исполнителям. Но когда дело дошло до генеральной репетиции, возникла новая непредвиденная проблема: четыре рояля не помещались в оркестровой яме. Пришлось разместить их на просцениуме по обе стороны сцены – иного выхода просто не было.

Открытие 16-го Русского сезона состоялось 13 июля 1923 года. Балет «Свадебка», в котором главные роли исполняли А. Войциховский, С. Идзиковский, Л. Чернышева и В. Немчинова, имел оглушительный успех, сравнимый лишь с триумфами антрепризы в самом начале ее существования, в 1909 году. Все восемь представлений прошли при переполненном зале, под долго не смолкавшие аплодисменты.

Хореография, созданная Б. Нижинской, свидетельствовала о наличии у нее не только вкуса, но и собственного стиля. Она сочинила пластику подчеркнуто приземленную – с завернутыми внутрь стопами, угловатыми движениями рук – по мнению критиков, «антитезу воздушному безусильному классическому танцу». Рецензенты отмечали, что Нижинская усвоила художественные находки М. Фокина и старшего брата, но предложила свой вариант хореографических решений для воплощения первобытной силы обряда. Кстати, именно с тех пор Брониславу Фоминичну стали именовать не иначе как La Nijinska. Взволновала публику и музыка И. Стравинского – «глубоко эмоциональная», несмотря на трудность восприятия. Несомненно, прекрасным оказалось и исполнительское мастерство артистов. Кроме того, у спектакля была еще одна «изюминка», которая придала ему особый национальный колорит: оформление Н. Гончаровой. На первый взгляд очень простое, оно состояло из холщового задника, кулис и нескольких срединных задников, в которые для обозначения новой сцены вставлялись разного цвета окна. Но ведь недаром говорят: «Всё гениальное просто». Именно декорации и костюмы придали спектаклю законченность. Впрочем, Марина Цветаева рассматривала работу Натальи Гончаровой под несколько иным углом зрения: «„Свадебка“ Стравинского (Париж). В противовес сложному плетению музыки и текста – прямая насущная линия, чтобы было на чем, вокруг чего виться причуде. Два цвета: коричневый и белый. Белые рубахи, коричневые штаны. Все гости в одинаковом. Стенная скамья, стол, в глубине дверь, то закрывающаяся, то открывающаяся на тяжелую кровать. Но – глубокий такт художника! – для того чтобы последнее слово осталось за Стравинским, занавес, падающий на молодых, гостей, сватов-свадебку, – сплошное плетение, вязь. Люди, звери, цветы, сплошное перехождение одного в другое, из одного в другое. Век раскручивай – не раскрутишь. Музыка Стравинского, уносимая не в ушах, а в очах».

Но кто оказался «главным» в создании этого балета, в конце концов, не так уж и важно. Дягилев был в восторге, его переполняла гордость за новый шедевр – выстраданный, выпестованный, как дитя. Критики даже объявили новый спектакль провозвестником «неоклассицизма». Правда, поблизости ворчал Михаил Ларионов, переживавший за детище любимой жены: «Печальная работа – декорации. Ведь хороши только в первый раз, в пятый раз… а потом начнут возить, таскать, – к двадцатому разу неузнаваемы… И ведь ничего не останется – тряпки, лохмотья…»

Сергей Павлович усмехнулся: стоит ли сейчас обращать внимание на такие мелочи? Да, сценическое искусство – явление зыбкое, мимолетное. Но ведь художественный результат оказался прекрасным и надолго останется в сердцах людей. Ради этого стоит творить! Возрождение Русского балета свершилось. Это ли не счастье?..

Обычно после окончания сезона члены труппы разъезжались на каникулы, но в этот раз обстоятельства задержали их в Париже. Французским правительством был создан специальный комитет для руководства реставрацией Версальского дворца. Для пополнения его фонда Дягилеву предложили дать гала-представление в знаменитой Зеркальной галерее. Идея очень заманчивая, но как в таком вытянутом в длину помещении поставить декорации? Маэстро решил две его трети превратить в зрительный зал, а оставшееся пространство – в сцену, основой для которой стал большой помост, а задником служила широкая лестница, поднимавшаяся почти до потолка, с перилами, украшенными цветами и декоративными растениями.

За лестницей поместили оркестрантов, а также соорудили специальные ступени, по которым артисты должны были незаметно для зрителей подниматься наверх. У самого потолка в виде огромной арки установили лампы, освещавшие всё вокруг. Самое удивительное – несмотря на все нововведения, помещение ничуть не пострадало: огромные зеркала, мраморные стены, позолоченные карнизы и расписные потолки остались в сохранности.

Последние три дня репетиции проходили в Версале, и на это время гримуборной танцовщиц стала спальня Людовика XIV. Странное ощущение испытывали они: грим накладывали, сидя за столом, которым когда-то пользовался сам «ко-роль-солнце». А на стене, совсем рядом – стоило только протянуть руку – висели его парик и посмертная маска.

Чтобы увидеть гала-концерт, зрители собрались со всей Европы, а некоторые приехали даже из Америки. Торжество почтили вниманием первые лица государства во главе с бывшим президентом, а ныне премьер-министром Франции Раймоном Пуанкаре. Цена на билеты была по тем временам необычайно высокой – 500 франков, но предстоящее зрелище и великолепный ужин того стоили. Уже вдень генеральной репетиции гости наблюдали очаровательное зрелище: по парку неспешно прогуливались артисты Русского балета в париках и костюмах придворных эпохи Людовика XIV.

Какой спектакль показать в настоящем дворце? Конечно, «Свадьбу Авроры»! Он начался с увертюры, которую исполнил невидимый для зрителей оркестр, а потом под звуки полонеза двумя вереницами по широким пролетам лестницы спустились танцовщики. В связи с особо торжественным случаем к балету было добавлено несколько хореографических и вокальных номеров. Но самым волнующим моментом стало появление певца в скопированном со старинной гравюры костюме Людовика XIV, который спел арию, прославляющую «короля-солнце».

Представление, по признанию С. Лифаря, имело «колоссальный успех и принесло столь же большие доходы». После его окончания труппа, наконец, была распущена на долгожданные каникулы.

Но это не касалось Сергея Павловича! Он вновь отправился в Париж, чтобы организовать осенние гастроли и попытаться найти музыку для новых постановок. В одной из библиотек он обнаружил партитуру французского композитора Мишеля де Монтеклера (1667–1737), известного тем, что впервые ввел в состав оркестра трехструнный контрабас. Маэстро решил использовать сочинение Монтеклера для балета, получившего название «Искушение пастушки, или Любовь-победительница». Он рассчитывал на продолжительный сезон в Монте-Карло, и одной премьеры было мало, поэтому, встретившись с молодыми французскими композиторами Франсисом Пуленком и Жоржем Ориком, Дягилев предложил им написать два балета. Но ему хотелось поставить и еще один – «Конкуренция» – на музыку Эрика Сати, прославившегося после скандальной премьеры «Парада» (при жизни Дягилева новый балет Сати так и не был исполнен). Кроме того, хорошо бы найти какие-ни-будь интересные произведения для новых оперных постановок…

Режиссер Григорьев, узнав из письма о планах импресарио, испытал некоторую растерянность. «Меня поразило, – признается он, – полное отсутствие в намеченной программе чего-либо русского; было очевидно, что мы всё более отдаляемся от России». В конце Дягилев выразил пожелание ангажировать молодого танцовщика «Патрикеева», «если тот не будет ставить условий». Патрик Кей (в будущем Антон Долин) танцевал в «Спящей красавице», но когда балет сняли с репертуара, покинул труппу. На его возвращении в Русский балет настаивала балерина Серафима Астафьева, выступавшая в антрепризе в 1910–1911 годах и с тех пор обосновавшаяся в Лондоне, организовав там собственную школу, которая впоследствии оказала значительное влияние на развитие английского балета. Одним из самых талантливых ее учеников в тот период и был Кей.

Маэстро надеялся, что под его крылом талант юного танцовщика раскроется в полную силу. Но ведь Кей будет стремиться к исполнению сольных партий, а этого Дягилев ему пока обещать не хочет. Понимая щекотливость ситуации, С. Л. Григорьев посоветовал юному танцовщику обговорить условия будущего ангажемента лично с директором антрепризы. Всё получилось как нельзя лучше: осенью Дягилев прибыл в Монте-Карло из Парижа с новым членом труппы, который получил сценический псевдоним Антон Долин. Вторым важным приобретением труппы стала «очаровательная молодая ирландка, которая, однако, носила громкое французское имя Нинет де Валуа» (это тоже был псевдоним, а на самом деле ее звали Идрис Станнус).

Подготовка к новому сезону началась сразу же после окончания каникул. Маэстро хотел представить зрителям эффектное зрелище, и ему казалось, что «Искушение пастушки» может дать такую возможность. Сергей Павлович предложил Нижинской создать на музыку Монтеклера хореографию в духе «галантного века». Следуя замечаниям Дягилева, Броня приступила к работе. Но музыка М. де Монтеклера (в оркестровке Ф. Казадезюса), отображавшая жеманную эпоху XVIII века, оказалась маловыразительной. К тому же громоздкие платформы разной высоты, созданные для оформления балета испанским художником X. Грисом, оказались неудобными для развертывания танца и неприспособленными для переездов труппы. Сами же танцы, сочиненные Брониславой, по свидетельству участников балета, были замечательные. Партию Пастушки готовила В. Немчинова, Пастуха – Л. Войциховский, Маркиза – А. Вильтзак. К концу августа работа над новой постановкой была завершена.

Вскоре труппа отправилась в турне по Швейцарии, где артисты с успехом представили «Свадьбу Авроры», «Клеопатру», «Шехеразаду», «Пульчинеллу». Оркестром управлял замечательный дирижер Эрнест Ансерме, который уже несколько лет сотрудничал с Русским балетом. Затем были гастроли в Антверпене и вновь Монте-Карло. С. Л. Григорьев пишет: «…мы жаждали туда вернуться, ибо теперь в отсутствие итальянского балета практически чувствовали себя хозяевами положения. Действительно, пока был жив Дягилев, Монте-Карло оставался нашим домом».

Сезон планировали открыть в декабре и выступать, согласно заключенному с дирекцией Казино контракту, всю зиму. Настроение у Дягилева было приподнятое: он собирался показать публике разнообразные балеты. Но всё же премьеры решено было отложить до января – именно в это время Монте-Карло обычно заполняется туристами; да и Броне с артистами нужно было дать какое-то время на подготовку новых спектаклей.

Размышляя об этом, он вспомнил об одном из самых юных танцовщиков труппы – Сергее Лифаре. Удивительный мальчик! Ему всего восемнадцать, а какие чудеса упорства в постижении профессии он проявляет! Впервые Сергей Павлович обратил на него внимание во время репетиций «Свадебки», сказав: «Хорошо, молодой человек, совсем хорошо. Работайте сильно!» А на одной из репетиций «Шехеразады» он даже при всех обратился к Григорьеву: «Поставьте Лифаря „мальчиком, умирающим на лестнице“, он должен подойти к этой роли». Правда, тогда вмешалась Нижинская, сказав, что Лифарь еще слишком неопытный танцор и роль нужно отдать Славинскому. Дягилев уступил, но в душе чувствовал: пройдет совсем немного времени, и Лифарь затанцует. Поэтому и сказал задумчиво: «Да, теперь он пока еще молод и неопытен, но увидите, Броня, когда он вырастет, то будет вторым Нижинским».

Во время репетиций в Версале, видя, как «бедный Сергей Павлович изнывает от жары, от жажды и голода, изнуряя себя работой», Лифарь купил для него на свои «жалкие гроши» два сэндвича и бутылку пива, но, протянув угощение, так смутился, по его собственным словам, «зарделся пунцово», что тут же убежал. А после спектакля, набравшись храбрости, он всё же попросил у Дягилева на память программу версальского спектакля. Тот ответил: «Прекрасно, Лифарь, зайдите ко мне завтра, я Вам дам программу».

Но Сергей почему-то не пришел… Когда же он вырастет?