Текст книги "Стихотворения и поэмы"

Автор книги: Михаил Луконин

Летом 1942 года Луконин прибыл с фронта в Москву. Оставил стихи Симонову, попросил передать в издательство. Вернулся на фронт. Издательство рассматривало рукопись два года.

Не будем метать громы и молнии: может, там и некомубыло ее особенно рассматривать – люди не в кабинетах сидели, они были там же, где Луконин. Так или иначе, книжка (она называлась «Поле боя») два года ждала решения. За эти два года реальное поле боя переместилось на сотни километров к западу. Луконину было не до издателей. Достаточно сказать, что он своими глазами видел танковую битву под Прохоровкой.

Летом 1944 года издательское заключение догнало его уже у границы. Отрицательное. Не настало еще издательское время для такихстихов о войне. Долго пришлось фронтовикам ждать выхода своих первых книг: и годы войны, и еще два послевоенных, пока ситуация переломилась.

Конечно, надо взять поправку на бедственность тех разоренных лет, на тощие бумажные пайки – долго копятся материальные ресурсы на издание целого поэтического эшелона. Но дело не только в этом. Моральные ресурсы тоже следовало скопить. Литературная ситуация должна была дозреть до того жестокого и непраздничного опыта, который несли с собой поэты фронта. Она дозрела – к 1947 году, когда новое поколение собрали в Москву на Первое Всесоюзное совещание молодых писателей. Наровчатову дали слово от имени молодых. Он (по собственному выражению) «продержался на трибуне около часа». [20]20
  Наровчатов С., Товарищ давних лет. – «Литературная газета», 1978, 19 июля.


[Закрыть]Он сказал: нашими первыми слушателями были солдаты, которые лежат теперь под фанерными обелисками от Подмосковья до Эльбы! Сколько можно отмахиваться от наших стихов, как это делают сейчас газеты и журналы?!

Это и был поворот. Наровчатова ввели в ЦК комсомола: проводить в жизнь собственные предложения. При Союзе писателей создали специальную комиссию по работе с молодыми. «Газеты и журналы наконец открыли нам свои страницы и уже больше их не закрывали». [21]21
  Там же.


[Закрыть]

В тот год у Луконина вышло сразу четыре книги. На них откликнулись практически все тогдашние литературные органы. Началась «счастливая судьба».

Среди книг Луконина, изданных в 1947 году, одна появилась в том самом «Советском писателе», который три года назад отверг рукопись; книжка называлась «Дни свиданий». Другая книжка – «Сердцебиенье» (отлично составленная) – вышла под редакцией Павла Антокольского в «Молодой гвардии».

Молодые поэты фронта стремительно вошли в центр внимания критики. Но пониманием она их не баловала. Сошлюсь на своеобразный «ответ обвинителям», помещенный тогда же молодыми поэтами в «Литературной газете», – тут сам ход рассуждений любопытен. Ход такой: да, у нас есть недостатки, и над их искоренением мы работаем; да, мы еще грешим натурализмом и бытописательством, есть у нас излишнее любование окопным страданием (следуют цитаты из собственных стихов). Но, товарищи критики, не записывайте нас в безнадежные пессимисты! Помогитенам избавиться от наших недостатков! Статья совместная: Луконин и Гудзенко. Гудзенко в ту пору – самый близкий Луконину человек во фронтовом поколении. Тяга давняя: перед войной, когда Луконин читал стихи на очередном «вечере трех поколений», Гудзенко, молоденький ифлиец, как завороженный слушал их в первом ряду. Четыре года спустя, в самый разгар войны, к Луконину на фронт попадает книжка Гудзенко; впечатление огромное: это его «второе поэтическое потрясение за войну» [22]22
  Луконин М., Товарищ Поэзия, с. 220, 97.


[Закрыть](первое – «Знамя бригады» А. Кулешова).

Знакомятся Луконин и Гудзенко сразу после войны, и семь лет – до смерти Гудзенко в 1953 году – они теснейшие друзья.

Что их связывает? Не только общность поэтических тем, в пределах которой контраст индивидуальностей делает параллель с Гудзенко, как я убежден, самой продуктивной для определения места Луконина в лирике фронтового поколения. Связывает еще и роль, которую каждый из них в свой час играет в становлении этой лирики. Гудзенко для 1946 года приблизительно то же, что Луконин для 1940-го – «первый прорвавшийся». Весной 1943 года у Гудзенко в Москве проходит творческий вечер, на котором сам Илья Эренбург предрекает ему и его сверстникам замечательное поэтическое будущее. Мы не знаем этого поколения, говорит Эренбург, мы еще не читали его книг, но оно «будет играть не только в искусстве, но и в жизни решающую роль после войны». [23]23
  Эренбург И., О поэте Гудзенко. – «Литературное наследство», № 78, кн. 1, М., 1966, с. 96.


[Закрыть]

Напомню, когда это сказано: в апреле 1943 года. Напомню и определение, данное Эренбургом поэзии Гудзенко: «смесь барокко с реализмом». [24]24
  Эренбург И., О поэте Гудзенко. – «Литературное наследство», № 78, кн. 1, с. 96.


[Закрыть]

Гудзенковское стихотворение «Перед атакой», на строки которого ссылался Илья Эренбург, в ту пору ходит из уст в уста:

 
Бой был коротким.
                                А потом
глушили водку ледяную,
и выковыривал ножом
из-под ногтей
                        я кровь чужую.
 

Неслыханное, сокрушительное давление детали, причем детали подчеркнуто грубой, некрасивой, страшной. Откуда это – в «ушибленном образованием» ифлийце, [25]25
  Определение, данное Семену Гудзенко Лукониным в книге «Товарищ Поэзия», с. 226.


[Закрыть]который ухнул во фронтовую реальность прямо из студенческих высокоумных семинаров? Нет ли в этом закономерности: самое нежное оборачивается самым жестоким? Есть закономерность.

«Лобастые мальчики невиданной революции», они все уникальные «граждане мира», безгранично верящие в его безусловную целесообразность и высшую разумность. И вот эта вера закапывается в вязкую земную реальность, в изрытую землю пехоты. Не у всех этот контраст столь резок. В ряду своего поколения Гудзенко стоит близко к светло-рациональному полюсу – Луконин тяготеет к эмоционально-пластическому.)в психологическом состоянии Гудзенко происходит то, что суждено пережить им всем, но это происходит с какой-то сверхрезкой рельефностью: смыкаются отяжелевшие детали, сталкиваются, как бы пробивают стих насквозь. Деталь – навылет, наповал. Равнина речи взрыта, поверхность взорвана, расчленена, слова затягивают и низвергаются, катастрофичность звенит в самом этом гипертрофированном, гиперболизированном столкновении деталей. Эренбург уловил безошибочно: барокко. Образ не столько отражает реальность, не столько передает настроение, сколько символизирует все это, вытесняя собой целое, вгоняя ткань стиха в пики и провалы напряженного образного рельефа. Вслушайтесь в ритм «Трансильванской баллады»:

 
Занят Деж,
занят Клуж,
занят Кымпелунг.
…Нет надежд.
 Только глушь.
Плачет нибелунг.
 

У Луконина – другое. Другое дыхание стиха. Хотя суть драмы та же.

Попробую продолжить «архитектурную» метафору. Барокко? Совсем нет: детали не вытесняют целого, во всем сохраняется реальная, почти житейская соразмерность. Расчленение плоскости? Ни в коем случае: везде у Луконина чувствуется естественный и очень реальный по масштабу общий план. Поражает, завораживает в реалистических соразмерных «объемах» луконинского стиха шершавая поверхность.Ритм речи, говор. То, что так никогда и не далось Гудзенко.

А искал! Пробовал. На какое-то мгновенье схватывал и Гудзенко этот шатающийся ритм стиха-говора. Но не удерживал, скатывался в ямб, в колею стиховой «правильности». Луконин же не удерживал сквозной детали. Так и тянулись они друг к другу, будто стремясь восполнить души. У Гудзенко в записной книжке 1942 года: «Задыхаясь, не говорят ямбом, а если задыхаешься… не пиши». [26]26
  Гудзенко С., Армейские записные книжки, М., 1962, с. 34.


[Закрыть]Этого он хочет,но получается иначе. Стих разрежен от взрывающихся видений, и рассказано об этом все-таки ямбом. «Задыхающимся стихом» Гудзенко не владеет. Владеет – Луконин. Они видят одно, но словно с разных точек.

К врагу – ненависть. Но разная. У Гудзенко – ледяная, окаменевшая, запредельная какая-то. «То пни или кустарники? То немец или камень?» Не различает. Не хочет различать (стихотворение «Горят леса от Дрездена…»). Полная бесконтактность, ощущение провала и разрыва, когда выжжено все между нами и ими и они – не люди.

Луконин ненавидит иначе. Он горяч, вспыльчив, яростен. Импульс боя поджигает его мгновенно. Но за пределами вспышки он не может долго держать ровную злость. В схватке он хорошо видит силуэт врага, но за пределами схватки – перестает всматриваться. «Там стонет чернозем, шипит от боли, Там ползают противники труда…» (это о фашистах!). В том же стихотворении («После боя»): «Их привели отнять у нас свободу…» И слова-то бесплотные, как из школьного учебника. Луконин куда острее видит истерзанный чернозем,чем ползающего по нему врага. В его отношении к противнику улавливается больше от широкого народного презрения, чем от личного счета, и обвиняет противника Луконин не столько от себя, сколько от имени земли и природы: «Бредут под конвоем посиневшие фрицы, И русская осень плюет им под ноги…» («Осень»).

Вот у Гудзенко ведут колонну пленных немцев, – и что же? Стена! Кровавый штык видением встает. И нет сил жалеть их, и смотреть на них, и – быстрее мимо… «Нас не нужно жалеть, ведь и мы б никого не жалели» – сказано в «Моем поколении». Это – Гудзенко.

Луконин-то как раз можетпожалеть. В нем много естественных живых сил, и потому он отходчив. К пленному немцу – если он близко, если видно лицо – возникает у Луконина даже какое-то задорное любопытство. «В Ельце» – пляшет пленный. «Пляшет и пляшет, заискивая глазами..» Подлизывается? Луконинская реакция напоминает стычку мальчишек на улице: «А зачем стрелял в меня на улице Коминтерна?»

Простодушие, скрывающее страшную правду. «Улица Коминтерна»… 1941 год. Еще тают в воздухе последние иллюзии, будто немецкие рабочие не станут стрелять в красноармейцев… Стреляют! Стреляют на улице Коминтерна!.. Рушится романтическая мечта о близкой всемирной, «земшарной» мировой справедливости: реальность свинцом проходит сквозь романтический мир. Надо искать силы, чтобы духовно устоять в этой переменившейся реальности.

В лирике Гудзенко эта перемена переживается как катастрофа. Он не говорит об этом впрямую, но сквозной мотив «подмененной реальности» горечью разлит в стихах. Характерен для Гудзенко образный ход: он окликает реальность, а она отвечает ему… незнакомым голосом. Встречаются двое на перекрестке войны. Он солдат, она солдатка. В порыве торопливой ласки она называет его именем своегомужа, он ее – именем своейлюбимой. Любовь продолжается под псевдонимами, горько, вывернуто.

Вдумайтесь в этот же мотив у Луконина, в «Прощании»:

 
Меня совсем из сердца излучила?
Теперь уже не мучает вина?
Ты хорошо другого изучила? —
Смотри
                    не перепутай имена.
 

Этот не примет сон за реальность.

Контраст двух поэтических характеров с особенной яркостью виден в отношении к смерти. Оба из «поколения меченых», оба своими глазами видят, как умирают. И силы собирают, чтобы выдержать. Но и тут – по-разному.

Гудзенко – готовится. «Мы не от старости умрем – от старых ран умрем». Самый ход стиха, самый тип переживания говорит о том, как вглядывается Гудзенко в сожженные тела однополчан. Как у него живые глаза «выедает» голубизна неба. Словно жизнь – невероятное чудо, готовое вот-вот оборваться, и надо удержать ее, сколько хватит сил «Так раненые кровь хранят, руками сжав культяпки ног» («Баллада о дружбе»), – страшный образ, возможный, пожалуй, только у Гудзенко и совершенно немыслимый у Луконина.

Ракурс у Луконина – противоположный. Для него смерть – абсурд: «Саша, как ты упал небывало..» («Саше Щукину»), Луконин словно каждый раз ахает, изумляясь смерти, словно не верит в нее. Словно умирают не насовсем. Словно что-то живое все равно остается в пробитых, простреленных телах. Как теплится живое и в траве, и в камнях – во всем! Бегущие деревья. Упавшие на лапы трамваи. Колени водосточных труб. Грудь паровоза. Глаза домов. Спины рельсов. У Луконина такое всепронизывающее ощущение обжитого мироздания,при котором чувство миропорядка сохраняется даже в катастрофе. «И пулемет, как плуг, держать…» И «самолет стрижет комбайном…» Всякая деталь напоминает о неистребимом порядке целого. Даже если деталь сорвана с места. Даже если все перевернулось. Луконин отвергает перевернутую логику. В перевернутом мире соотношение вещей упрямо сохраняется. В фойе театра – бой; один каменный лев падает, другой – заслоняет собой дверь. И тот и другой восприняты как живые; в их гибели нет безумия, скорее это естественное самопожертвование сильного существа. Фантастическая картина, когда герои гибнут на сцене от настоящих пуль, картина, которая иного поэта толкнула бы на апокалипсические чувства, у Луконина окрашена ощущением жестокого, но правильного, закономерного, неотступного порядка:

 
К суфлерской будке
                                 старшина
припал
и бил во тьму.
И
         история сама
суфлировала ему.
 

(«Сталинградский театр»)

Космос в хаосе. Разбитый театр – все театр. Истерзанная земля все земля. Разрушенный дом – все дом!

Для Гудзенко «дом» – призрачность. У него все навылет,он «Двери отворяет штыком» («Киев»), Чувство дома отсутствует, а если оно возникает, то как знак обмана: снаружи дом как дом, есть стены, окна, двери, а внутри – ни души: все брошено, выжжено: «Нам здесь не жить»… Герой Гудзенко – не «житель».

Луконинский герой – именно житель, и прежде всего житель, Упрямый и цепкий. Отсюда в его стихах прорастающие зеленью развалины. И гнезда воробьев в пулеметных гнездах. Природа – это дом. Руины – дом. Чистое поле – дом: «облака развешаны, как плакаты». «Куда я ни пойду – везде мой дом» («Мой дом»).

Это не тема (хотя в циклах о восстановлении Сталинграда будет и такая тема), это мировидение, которое определяет стих и там, где описывается нечто далекое от строительства. Например, осень: «Скоро и лужи, и небо, и окна – всё застеклится!» Например, танк: «Стальной холодный дом». Например, бой, который все распластывает, пригибает к земле… Нет, вы почувствуйте, какэто увидено, это ж, наверное, никто в русской лирике, кроме Луконина, не мог бы так сказать:

 
Налезли муравьи
                                   в мой маленький окопчик,
а я траву высокую
                                  поставил над головой,
чтобы меня среди травы
                                              не разглядел летчик,
и так —
              с травой —
                                понятней,
                                                     когда начнется бой.
 

(«Машинист»)

Живучая сила, которая в самой, казалось бы, безнадежной ситуации поднимает и гонит человека с муравьиным упорством наращивать жилье и жизнь, дом и космос.

Эта-то живучесть духа и делает Луконина своеобразным лидером поколения, или, если употреблять близкий этому поколению военный язык, его правофланговым.До середины пятидесятых годов и эта роль, и сами стихи Луконина воспринимаются скорее в проблемно-тематическом, чем в эмоциональном и философском плане. Это поэзия солдат, пересевших с танков на трактора, поэзия восстановления и созидания. Это стихи мастера, умело перешедшего на «темы мирного труда» и давшего перевооружавшейся лирике летящие формулы, давшего лозунг «Пришедшим с войны»:

 
Нам не речи хвалебные,
нам не лавры нужны,
не цветы под ногами,
нам, пришедшим с войны.
 

Но не чувствуется ли в самом основании этого светлого аккорда какая-то скребущая нота?

 
Ты прости меня, милая.
Ты мне жить помоги.
 

«Приду к тебе» – классика: жадность к жизни, к труду, к любой. Это зримый уровень. Есть еще незримая драма в этом стихотворении, что-то остро беспокоящее:

 
Будешь к завтраку накрывать,
а я усядусь в углу.
Начнешь,
                 как прежде,
                                      стелить кровать,
а я
           усну
                 на полу.
Потом покоя тебя лишу,
вырою щель у ворот,
ночью,
            вздрогнув,
                               тебя спрошу:
«Стой! Кто идет?!»
 

Подспудную драму, спрятанную в стихе, нелегко определить. «Добро невпопад»? Нет… не те слова. Словно бы два человека пытаются облегчить друг другу душу, а воспринять добро не могут. Словно нарушен тут непоправимо какой-то баланс естественности. Словно в прекрасном мироздании некая есть «подмена» (вот он, лейтмотив, так пронзительно звучавший у Гудзенко!), и преодолевает ее луконинская лирика ощущением встречного самоотречения людей, связанных в этой горькой игре необходимостью превзойти друг друга в великодушии. Царапает на дне стиха песчинка, невидимая глазу, скребет, незаметно кровавит душу… Вдумайтесь: «Но лучше прийти с пустым рукавом, чем с пустой душой..» Строки, зацитированные в лоск, а вслушаешься в донный звук – скребет. Сквозь тяжелый, уверенный ритм стиха улавливаешь что-то, похожее на подавленный вздох.

Долгое время этот план луконинской лирики оставался в тени или воспринимался как ничего не определяющая психологическая краска, аналогичная «интересной форме» – его знаменитому «спотыкающемуся» стиху. Понадобилась еще одна перемена общей ситуации в поэзии, чтобы эти струны стали резонировать. Чтобы в лирике отвоевавшего поколения выявился аспект более всеобщий и глубокий, чем непосредственное переживание войны. Чтобы история солдата-победителя, вынесенная за пределы фронтовой тематики и осмысленная в широком нравственном контексте, дала тот духовный эффект, о котором С. Наровчатов сказал: «Наше поколение не выдвинуло гениального поэта, но всё вместе оно стало таким». [27]27
  Наровчатов С., Мы входим в жизнь, с. 93.


[Закрыть]

«Всё вместе» оно вписало уникальную страницу в историю советской и русской лирики: портрет души, для которой война явилась лишь первым испытанием. Портрет души тех самых «мальчиков революции», что «опоздали» к гражданской, – души, сотворенной верой в удивительное единство индивида и мира, единицы и массы,! одного и всех, человека и общества, песчинки и потока.

Проба огнем – первое испытание. Но не последнее. Суждена им еще и проба долгой повседневностью, скрытыми ее бедами. Бурные праздники и монотонные будни предстоит пережить этой душе, верность и измену, давление толпы и давление одиночества, внезапность] потерь и ожидание старости – все это должна познать душа на долгом пути, прежде чем ее лирическая исповедь войдет в историю поэзии.

Ситуация меняется медленно, но неотвратимо. В начале пятидесятых годов К. Ваншенкин и Е. Винокуров резко сбивают тембр «фронтовой лирики», погружают стих в непривычную повседневность, ставят в центр внимания обыкновенного, полного слабостей человека. Во второй половине пятидесятых годов Б. Слуцкий и Д. Самойлов высвечивают драму этого человека жестким светом исторической, «державной» логики. На рубеже шестидесятых годов Б. Окуджава начинает слагать маленькому солдату большой войны сентиментальный реквием, пронзительная печаль которого уже совершенно не совмещается с мироощущением луконинского героя, привыкшего чувствовать себя победителем.

Слишком упрямый, чтобы прислушиваться к веяниям, Луконин продолжает гнуть свое. Он злится, когда его лирику ставят в новый контекст: после смерти Гудзенко Луконин словно бы утрачивает непосредственное чувство поколения, он не хочет, чтобы критики загоняли его лирику в какое бы то ни было «течение»! Каждую новую книгу свою: и «Стихи дальнего следования» (1956), где собрана лирика первой половины пятидесятых годов, и «Преодоление» (1964), где собраны стихи второй половины десятилетия, и начатое в шестидесятые годы «Испытание на разрыв» (1966) – он демонстративно ставит поперек потока, наперекор поэтической «моде». Это драма победителя, у которого незаметно уходит почва из-под ног, а он упрямо держится привычных точек опоры, потому что не знает другой вселенной, кроме той, которую знает: прочную, устойчивую и надежную. Он не хочет писать изменчивое время и исповедь «меняющейся души» – его влечет ширь и эпичность мира.

Наверное, шестым чувством он все-таки понимает, что пишет исповедь души и что именно лирическим вкладомостанется в истории своего поколения, а тем самым – в истории русской лирики. Но Луконина смутно беспокоит «узость» такой исповеди. И потому всю жизнь, оставаясь признанным правофланговым чисто лирическогофронта, он упрямо и неотступно пишет поэмы.

5

Поэмы – предмет его непрестанного ревнивого беспокойства: «Я знаю, есть читатели и критики, которые не воспринимают моих поэм… Я и не рассчитывал на общее признание, знал, что популярным не буду…» [28]28
  Луконин М., Товарищ Поэзия, с. 71.


[Закрыть]

У Луконина имелись основания сомневаться в читательском эффекте его поэм. Критики, как правило, отдавали им должное. Но даже самые доброжелательные из них оговаривали свои сомнения по части читабельности этих огромных полотен. Никто не сомневался в том, что Луконин мог бысделать их более легкими для чтения. Он не хотел.

Может, он и был прав. Как нельзя вообще «переиграть жизнь», так и в данном случае нельзя представить себе, что было бы, если бы Луконин нашел для своих поэм более легкую форму. Возможно, они просто рассыпались бы.

Есть своеобразный драматизм в самой истории их создания: официальные поздравления критики никогда не могли обмануть Луконина: всю жизнь подозревая читательский неуспех своих эпических детищ, он всю жизнь продолжал считать их главным делом. Не только из упрямства конечно, хотя без упрямства Луконин не был бы Лукониным, а из того непреложного обстоятельства, что он по внутреннему самоощущению, по изначальному бытийному заданию всегда чувствовал себя человеком эпоса. Человеком, в чьей личной судьбе адекватно выявляется логика мира. Человеком, в сознании которого мир вообще непременно имеетлогику, цель и путь к цели.

В этом смысле Луконин тяготеет к старшим поколениям, для которых эпос всегда был на первом месте. С некоторой долей преувеличения рискну все-таки сказать, что та поэтическая генерация, которую мы прямо и непосредственно соотносим с солдатской поэзией Великой Отечественной войны, дает русской литературе прежде всего лирическую и драматическую картины мира. Коротко говоря, это судьба солдата, а не панорама событий. Чуть раньше, чуть старше – и уже именно эпос, именно поэма решающий жанр: при именах А. Твардовского и А. Недогонова, М. Алигер и К. Симонова прежде всего возникает мысль об их поэмах… Чуть позже, чуть моложе – и у послевоенных романтиков восстанавливается неповрежденно целостная модель мироздания: с поэм начинается Василий Федоров, от поэмы к поэме развиваются Р. Рождественский, Е. Евтушенко, В. Фирсов, А. Вознесенский…

Но нет поэм у Б. Слуцкого, нет у Е. Винокурова; никто не запомнил поэм А. Межирова и К. Ваншенкина; никто не поставит на первое место перед лирикой поэмы С. Гудзенко или С. Орлова. Никто не скажет, что в лирике Д. Самойлова продолжен строй его поэм, но все согласятся, что в его поэмах (точнее, исторических балладах и драмах) продолжен строй его лирики. Характерно и то, что внутри «солдатской волны» к эпическому жанру тянутся те, кто постарше, кто успел, подобно М. Кульчицкому, С. Наровчатову и П. Когану, начать картину в предвоенной, предгрозовой тиши, – те, кто стоит на рубеже поколений.

На рубеже и Луконин. И если всею реальной судьбой его выносит в волну солдатской лирики, то первоначальным опытом он тянется к тому берегу, на котором сделаны первые шаги: поэтический «генофонд» Луконина определенно эпичен.

От этого-то «с самого начала меня тянуло к поэмам». Первое, что написано, – поэма о футболе. Под одной из первых сталинградских публикаций – пометка: «Из поэмы „Симфония“» (поэма посвящена событиям гражданской войны). Первые годы в Москве – две поэмы. «Поэма нескольких дней» – как сам Луконин определяет, «лирически личная» (журнал «Знамя» берет ее, но не публикует: наступает 22 июня 1941 года). Другая поэма, привезенная Лукониным из Карелии, называется «Вступление», он ее в журнал отдать не успевает и берет с собой на фронт (она-то и сгорает в грузовике под Негино). «Поэма нескольких дней» тоже пропадает: в 1943 году, во время одного из переездов, в эшелоне, вместе с вещмешком. Судьба словно испытывает его настойчивость: весной 1945 года в Восточной Пруссии, снимаясь с постоя, Луконин опять забывает вещмешок. Под Штеттином, хватившись, разворачивает машину, гонит назад… находит – «на рояле в дымящемся доме». В вещмешке – главы «Дороги к миру». Через месяц, уже после Победы, Луконин в Москве читает эти главы Семену Гудзенко. Сидят на подоконнике. Майский ветер рвет из рук рукопись, несколько листов летят вниз с восьмого этажа.

«Это естественная редактура!» – смеются они и не бегут за листами. «Так много всего, что ничего не жалко». [29]29
  Луконин М., Товарищ Поэзия, с. 221.


[Закрыть]

«Так много всего…» И судьба словно отступается, дает Луконину написать все, что клубится в нем. Он укладывает в три огромные поэмы все, что накопилось: за годы военные («Дорога к миру», 1944–1950), за первые послевоенные («Рабочий день», 1948), за пятидесятые («Признание в любви», 1952–1959)… И из шестидесятых досылает вдогон: «Поэму возвращения» (1962) и «Обугленную границу» (1967–1968) – так сильна творческая инерция, так мощно, через край, идет жизненный материал, не удерживаясь в лирических пределах, требуя поэм.

«Поэма встреч» – первая из сохранившихся. Фронтовой сюжет: наступление, ремонт танка, германское поместье невдалеке, перепуганный немец, хозяин, «бауэр», куровод-лауреат, протягивающий победителям охранную грамоту какой-то сельхозвыставки рейха – «за успехи в хозяйстве поместья…».

Мотив нравственного счета: ах, ты хочешь разводить кур? А вспомни, как твои солдаты стреляли гусей и уток на Орловщине, во дворе у Тимофея Емельянова, а у него, между прочим, тоже грамота была за успехи в сельском хозяйстве, и он тоже хотел заниматься своим любимым полеводством!.. Мотив прямого, конкретного, персонально ощутимого возмездия, скрыто присутствующий во всей фронтовой лирике Луконина (помните: «А зачем стрелял в меня на улице Коминтерна?»), пожалуй, слишком тут плакатен; Луконин куда лучше и тоньше продумает и разработает эту систему встреч – очных ставок в поэме «Дорога к миру» (в 1945 году он уже пишет ее, но до конца пока далеко).

В «Поэме встреч» есть момент более интересный: концепция труда. Автор говорит врагу: лезь в навоз! Наработайся до упаду – не останется сил и разбойничать. Луконин признает ломовую, тяжелую, мышечную работу, чтоб пот катился, чтоб мозоли горели да чтоб нужда подгоняла.

В лирике это дало пронзительные строчки: «жажда трудной работы нам ладони сечет…» («Пришедшим с войны»).

Там мотив – здесь уже программа. Очень легко в наш век «кибернетики и атома» доказать ограниченность ее. Но вопрос не так элементарен, как может показаться: подобную оценку труда пропагандировал, между прочим, Лев Толстой в последние годы жизни. Вряд ли именно его числит среди своих предтеч военкор газеты «На штурм» двадцатисемилетний старший лейтенант, идущий по Германии в составе танковой армии. Луконин отсчитывает от другого. От своей юности в Тракторном заводе. От детства в Быковых Хуторах. Вот когда земля начинает проступать из-под «земшарной» мечты.

В следующей поэме, «Рабочий день», Луконин развивает эту концепцию детально. Мускульная работа. Сброшенные ватники. Горящие руки. Пульсирующий, мускульный ритм стиха:

 
Он вставил стебель раскаленный,
нажал педаль,
и молот
                   стукнулся
                                    с разгона
в тугую сталь.
 

Пластический лейтмотив – удар. Сильное бьет, формует, плющит; слабое поддается, подчиняется – стих отзывается ударам. В самой стиховой интонации поэмы обнаруживается жесткость – открытый звук. Пропадает та чуть заметная «развалка», та хрипловатая «свернутость» звука, по которой всегда узнавался Луконин. В черно-красных контрастах, в веерах летящих слов-искр очень чувствуется Маяковский. Машина – продолжение человека, человек – продолжение машины. Воспоминания детства: машина для мальчишки – живое существо, капельки смазки на боках трактора кажутся ему капельками пота; во время митинга он, свесив ноги, сидит на крыле трактора, как на плече отца… Встречный мотив: среди уличной вольницы мальчишки друг в друге ценят железные мускулы. Если есть железов мышцах, в характере – выдержишь. Детство пропитано металлом – это ощущение в словах, в красках, в дыхании. Мальчишка бежит к « маслянистой»воде Волги, пыля «пятками бронзовыми»… «Жестколицый» – кажется, о Луконине сказано..

Любопытное ощущение: в нравственной системе поэмы нет… врагов. Это кажется невероятным. А война? Интервенты?! Они – вне нравственной системы. Да, была война, горел город, горел завод, под стенами копошилась зловещая мышиношинельная масса. Выжгли, вымели, вывели.

 
                     …Метет пурга,
мечется чертом.
Ступает застуженная нога
по немцам мертвым.
 

Враги – мертвый утиль, материя, они вне действия.

Внутри действия – среди героев поэмы, в семье Бадиных и вокруг – «плохих людей» не видно. Разве что Илья? Тот, что подался в теплые края, где картошки побольше. Однако и он вернулся, раскаялся. Это самая крайняя точка негативности среди действующих лиц поэмы.

Ну а природа? Природа почти не видна. Редко и лишь в просветах работающей системы. Ветер в стропилах. Ласточки в проводах. Дождик в водосточных трубах. Тепло вытеснено крайними состояниями: либо выжжено огнем – там, где природу человек переплавляет, либо выморожено холодом пустыни – там, где у человека еще руки не дошли. Природа – земля, в лоне которой пробует себя воля человека, причем земля не только в глобальном плане, но и в пластико-технологическом: формовочная земля металлургии, которая буквально выдерживает удары расплавленного или твердого металла.

Как ведет себя земля? Устает. Технологически. «Усталость форм», «усталость металла». Сменить – и работать дальше. В глобальном смысле земля не устает. Не имеет права. Все «выдержит земная гладь: она недаром Училась противостоять любым ударам».

Безостановочную монолитность этой работающей системы, отсутствие в ней моментов внутреннего сомнения, разлитый в поэме прямой бестеневой свет – все это можно было бы назвать в стиле тогдашнейкритики «бесконфликтностью», если бы глубокий и серьезный нравственный конфликт не был заложен потенциально в самой основе такой системы. Полемичность в ней заложена, и оппонент предполагается, и расхождение с ним сформулировано… но не в поэме Луконина. А в одной его статье того времени.

Как раз в ту пору, весной.,1949 года, несколько недель спустя после появления поэмы «Рабочий день» в ленинградском журнале «Звезда», Луконин публикует (в той же «Звезде», а в сокращенном виде и в «Литературной газете» [30]30
  «Литературная газета», 1949, 19 марта.


[Закрыть]) большую статью «Проблемы советской поэзии». Там он, в частности, высказывает свое отношение к поэме Н. Заболоцкого «Творцы дорог», отношение очень интересное, с нашей точки зрения, но настолько резкое, что резкость эта, пожалуй, сегодня уже требует специального объяснения.

Боюсь, что современныйчитатель, заглянув в № 3 «Звезды» за 1949 год, будет несколько ошарашен стилем Луконина, который назвал Т. С. Элиота агентом космополитизма и американизма, Б. Пастернака – юродивым, путающимся у нас в ногах, а А. Ахматову – декаденткой, чью поэзию культивируют подонки. Луконин никогдавпоследствии не вспоминал об этой статье, он ни одной строки из нее не вставил в два объемистых издания книги своих статей «Товарищ Поэзия». «Есть случаи, которых я сейчас просто стыжусь». [31]31
  Луконин М., Товарищ Поэзия, с. 91.


[Закрыть]Я уверен: это признание имеет в виду статью 1949 года. Исследователи творчества Луконина ее, правда, вспоминать не любят: ни один из критиков, писавших о нем, ни словом о ней не обмолвился. Считается, что вспоминать бестактно. Я иначе смотрю на задачи истории литературы: умнеть надо не забвением, а памятью. Луконин достаточно сильная фигура, чтобы отвечать за свои слова. Не только в смысле верности оценок: тут время само всех расставило по своим местам: и Заболоцкого, и Элиота, и Пастернака, и Ахматову (в издании которой в Большой серии «Библиотеки поэта» четверть века спустя Луконин сам участвовал как член редколлегии). Но интересен момент чисто психологический: как Луконин, человек самобытного характера и независимого нрава, в 1949 году написал и напечатал такое? Механическим исполнителем его не назовешь.