Текст книги "Советский русский рассказ 20-х годов"
Автор книги: Михаил Булгаков
Соавторы: Иван Бунин,Александр Грин,Михаил Шолохов,Максим Горький,Алексей Толстой,Евгений Замятин,Михаил Пришвин,Валентин Катаев,Андрей Платонов,Вячеслав Шишков
сообщить о нарушении
Текущая страница: 42 (всего у книги 43 страниц)
«Ограниченная, односторонне отрицательная […] точка зрения на эпоху Петра в те годы», – считают вышеназванные исследователи, – вытекала «из неприятия и непонимания А. Толстым современной ему революционной ломки» (Алпатов А. А. Толстой – мастер исторического романа. С. 23).
Таким исследователям, как В. Бузник (Русская советская проза двадцатых годов. Л., 1975), Г. Макаровская (Типы исторического повествования. Саратов, 1972), Н. Грознова (Ранняя советская проза. 1917–1925 гг. Л., 1976), В. Скобелев (В поисках гармонии. Художественное развитие А. Н. Толстого 1907–1922 гг. Куйбышев, 1981), отношение А. Толстого к современности и петровской эпохе представляется гораздо более сложным.
В. Бузник считает, что одна из основных идей рассказа состоит в том, что «для великих исторических свершений необходима сплоченность людей, устремленных к доброй цели» (Русская советская проза двадцатых годов. С. 89). Толстой не выступает противником петровских преобразований, но он «ставит вопрос о правомерности насильственного переустройства жизни без активного и, главное, сознательного участия в том массы народа». В этом, считает В Бузник, «угадывается перекличка с настроениями тех писателей, которые упрекали большевиков в «фантазерстве» и говорили о неготовности народа к революции (там же.) Идея сплоченности людей во имя большой цели и в дальнейшем, по мнению В. Бузник, «не потребовала от автора пересмотра и не потеряла с годами своей истинности и актуальности» (там же).
В. Баранов полагает, что рассказ «День Петра» по своей концепции весьма противоречив: «пафос перестройки во многом по душе автору», и вместе с тем «Толстой выражает серьезные сомнения по поводу того, сколь соответствуют дерзновенные начинания Петра характеру сложившихся национальных нужд и потребностей» (Баранов В. Революция и судьба художника. А. Толстой и его путь к социалистическому реализму. М., 1983. Изд. 2-е доп. С. 390). По мнению В. Баранова, «Толстого более всего волнует мера целесообразности петровских преобразований, вопрос о том, имеет ли право человек взять на свои плечи непосильную тяжесть «одного за всех» (там же, с. 391). Толстой отрицает это право за личностью, если ее действия не находят опоры в сложившихся национальных отношениях. «Рассказ внутренне статичен, в нем, пожалуй, главенствует не тема государственности, а внешнего насилия, вызывающего муки. В «Дне Петра» нет мысли о необходимости перемен, осознаваемых как общественная потребность» (там же, с. 398).
Г. В. Макаровская ставит проблему повествователя, его зависимости от общей концепции автора. По ее мнению, А. Толстой, отказавшись в рассказе от «принципа перевоплощения повествователя», потерпел неудачу. Рассказ «День Петра» облечен в форму «окрашенной историческим колоритом публицистики». Из рассказа исчез «его предмет – эпоха и люди, – взамен которых все заполнялось потоком авторских декларативных рассуждений» (Макаровская Г. Типы исторического повествования. С. 25). И хотя повествователь «вхож в самые скрытые от чужих глаз уголки… царского дома» (там же, с. 24), впечатление такое, что Толстой «видит своего героя так, как если бы чудом, по воле волшебства, из своего времени и кабинета писатель Толстой вдруг был бы перенесен в эпоху Петра…» (там же, с. 25).
Г. Макаровская считает, что этот опыт перевоплощения повествователя Толстой обретет в своих сатирических произведениях.
В отличие от большинства исследователей, рассматривающих «День Петра» в перспективе развития петровской темы у А. Толстого, В. Скобелев видит в рассказе итог предшествующего развития писателя, момент в становлении его этической концепции.
После событий 1917 г. Толстой, полагает исследователь, «ищет художественное подтверждение своим надеждам не только на жизнеутверждающую спасительную силу любви, но и на способность человека быть выше тех социально-исторических обстоятельств, в которых ему суждено действовать» (Скобелев В. В поисках гармонии. Художественное развитие А. Толстого 1907–1922 гг. С. 129). По мнению В. Скобелева, обращение к теме Петра было связано для А. Толстого с актуальным для него вопросом о том, «каковы возможности личного действования у человека в поворотные моменты истории, каковы реальные практически видимые, ощутимые последствия этого действования»? Выдающиеся исторические личности в восприятии А. Толстого 1917–1921 годов «могут далеко не все, их власть велика, но отнюдь не безгранична. Препоны им ставит в первую очередь история, а не какие-то личные ошибки или сознательное противодействие отдельных людей» (там же, с. 119). Так «функцией исторического процесса» становятся Петр и Варлаам. Они оба понимают, что «близки между собой в том отношении, что оба не принадлежат себе». Поэтому Петр, «не питая никакой личной ненависти к Варлааму, обещает: «Завтра мучить приду», а Варлаам ласково откликается на обращенное к нему царское слово» (там же, с. 129).
Нетрадиционную оценку рассказу дает Н. Грознова. Она называет рассказ «День Петра» «смелым поиском» писателя, дает своеобразную характеристику образу Петра: это «то палач, истязающий противника на дыбе, то молниеносно решающий деловые вопросы государственный деятель, то доверчивый, все понимающий собеседник» (Грознова Н. Ранняя советская проза 1917–1925 гг. С. 47).
А. Толстому, по концепции Н. Грозновой, важно было не столько решить проблему «личности в русской истории», сколько «повернуть ее к современности» (там же). Петр I стал для А. Толстого личностью, из столкновения которой со средой можно «высечь искру исторического движения». В содержании петровской эпохи он сумел выявить важнейшие конфликты, «в которых и заключалась энергия исторического движения» (там же, с. 48).
В рассказе, считает Н. Грознова, Толстой «стремился отыскать те созвучия между национальными чертами Петра и национальными чертами действительности, которые бы оправдали встречу этой личности с русской историей» (там же, с. 47–48).
Юрий Николаевич Тынянов (1894–1943)
(Комментарии составила А. Ю. Петанова.)
Ю. Н. Тынянов получил широкую известность и как автор работ по истории русской литературы, и как писатель, обращавшийся в своем творчестве к историческому жанру.
Влияние Тынянова-ученого на Тынянова-художника, а точнее взаимовлияние, отмечалось почти всеми, кто писал о нем. Однако в оценке этого влияния мнения – особенно в 20-е годы – расходились. Долгое время проза Тынянова связывалась с концепцией формальной школы, оценивавшейся в целом отрицательно, и уже в первых работах о Тынянове прозвучала мысль о негативном влиянии теоретических постулатов формальной школы на его художественное творчество конца 20 – начала 30-х годов. Упрекали писателя, например, за «отсутствие героев», «эксцентричность во внешности описываемой эпохи», «беспредметный скептицизм» и т. п. (Цырлин Л. Тынянов-беллетрист. Л., 1935). Об «отрицательном влиянии формализма» на прозу Тынянова писал Н. Маслин (Маслин Н. Черты новаторства советской литературы. М.; Л., 1960. С. 249). Резко высказывался о творчестве Тынянова конца 20 – начала 30-х годов Ю. Андреев: «Творчество Тынянова зашло в тупик, наступил идейный и художественный кризис писателя. […] Годы идейной неустойчивости Тынянова, его увлечения формализмом – это крупнейшая труднооценимая потеря для советской литературы» (Андреев Ю. А. Русский советский исторический роман. 20-е–30-е годы. М.; Л., 1962. С. 29).
Иначе (без негативных оценок) вопрос о взаимовлиянии Тынянова-ученого и Тынянова-художника решался Б. Эйхенбаумом, который писал об «органической» связи литературоведческих работ Тынянова и его беллетристики: «Его художественный стиль и метод своего рода практическая проверка теоретических наблюдений, изысканий и выводов. Иногда это даже прямое экспериментирование, порожденное не только художественным замыслом, но и теоретической проблематикой» (Эйхенбаум Б. Творчество Тынянова//Эйхенбаум Б. О прозе. Л., 1969. С. 381).
Обладая прекрасным знанием и «чувством» эпохи, Тынянов мастерски использовал исторический документ в своих новеллах. К. Федин, говоря о значении и особой роли документа у Тынянова, писал: «В самом характере его творчества лежат особенности походки ученого. Документ поет в тексте художника, растворяясь и дыша своим значением, но не заглушая искусства, а только устраняя малейшие сомнения в подлинности исторического факта» (Федин К. Юрий Тынянов//Федин К. Полн. собр. соч. В 10-ти т. М., 1973. Т. 9. С. 181–182). О документированности, пафосе «достоверности» писали и другие (Н. Маслин, Л. Цырлин, Б. Костелянец и др.).
Б. Костелянец, отмечая высокий художественный уровень и новаторский характер исторических произведений Тынянова, обращает особое внимание на роль метафоры в художественной системе Тынянова-прозаика. «Метафора появляется у Тынянова именно для того, – отмечает исследователь, – чтобы связать между собой разные пласты человеческой жизни, вскрыть их внутреннее единство, показать движение истории и в большом и в малом… Метафора у Тынянова обнажает и вскрывает связь бытовых норм, характерных для той или иной эпохи или общественной среды, с идейной борьбой, с интеллектуальной и психической жизнью человека» (Костелянец Б. Художник и история//Костелянец Б. Творческая индивидуальность писателя. Л., 1960. С. 264). Как бы возражая оппонентам, упрекавшим писателя (из-за его пристрастия к «анекдотическим» сюжетам) в поверхностном подходе к истории, критик Г. Макаровская указывает: «…одно из замечательных достоинств всех его экскурсов в прошлое – их «своевременность и насущность» (П. Антокольский) – не в малой степени определялась именно аналитическим свойством тыняновской мысли, способной с одинаковой глубиной и гибкостью проявиться и в тонком психологическом этюде, и в блестящем сатирическом обобщении, в гротеске» (Макаровская Г. В. Типы исторического повествования. С. 92).
Очень высоко оценивая исторические новеллы Тынянова, В. А. Каверин в предисловии к одной из книг писателя утверждал: «Исторические рассказы Ю. Тынянова проникнуты иронией – по видимости добродушной, а на деле язвительной и острой. Я бы сказал – быть может, это покажется странным, – что в них есть нечто чаплинское – то соединение гротеска и трагедии, обыденного и невероятного, смешного и печального, та безнадежность, против которой не только опасно, но и бесполезно бороться» (Тынянов Ю. Кюхля. Рассказы. М. 1981. С. 14).
Подпоручик Киже
Впервые – Красная новь, 1928, № 1.
Первоначально замысел произведения из эпохи Павла I возник как сценарий немого фильма, действие которого имело более широкие исторические рамки, чем наличествующие в рассказе.
Печатается по изд.: Тынянов Ю. Кюхля. Рассказы. Л., 1971.
В своих книгах кинорежиссеры Г. Козинцев (Глубокий экран. М., 1971) и С. Юткевич (О киноискусстве. М., 1962), вспоминая о рождении замысла «Подпоручика Киже», связывают его с анекдотическим эпизодом, рассказанным Ю. Тыняновым. Царский солдат охраняет голое поле: артиллерийский склад, который здесь раньше был, упразднили, но приказа о снятии поста все еще не было. На месте, где был склад, десятилетиями сменяются караулы. Охраняемая пустота – это было «зерном» замысла, претерпевшего существенные изменения в процессе работы. Фильм «Подпоручик Киже» должен был стать первой работой режиссера С. Юткевича, но осуществить ее ему не удалось.
В журнальной публикации рассказ имел своего рода введение, снятое затем в отдельном издании, где Тынянов в качестве исходного материала рассказа называет «двухстрочный анекдот», «неумно записанный» одним важным мемуаристом. Этот анекдот обнаруживается в так называемых «памятных тетрадях» С. М. Сухотина, отрывки из которых публиковались в 1894 г. в «Русском архиве». Анекдотов, по сути, два. Первый: «Павел, приняв ошибку писаря: подпоручики же (киже) за имя собственное, произвел этого Киже, в продолжение одного года, из подпоручиков в полковники и тогда потребовал для представления из какого-то армейского полка. Штаб, т. е. военная коллегия, для скрытия ошибки признал его умершим».
Другой: «Однажды камер-паж Яхонтов, впоследствии московский сенатор, страшный тогда шалун, вздумал вовремя […] страшного царского дреманья смешить какими-то фарсами стоявших у окна в нижнем этаже фрейлин. Боясь нашуметь, они заперли окошко, но Яхонтов вдруг громко крикнул: «Слушай!» и, соскочив с цоколя, убежал и скрылся. По приказу разбуженного императора стали искать кричавшего. После напрасных поисков старик-комендант уговорил одного солдата за вознаграждение взять вину на себя. Трепещущий комендант объявил государю, что виновный найден; тогда Павел, призвав к себе солдата, спросил его: «Ты кричал – слушай? – Виноват, я – отвечал солдат. – Какой славный голос, – сказал Павел, – дать ему 100 рублей!» (Русский архив. 1894. Кн. 1. № 2. С. 266).
Некоторые исследователи (Б. Костелянец, В. Каверин) считают, что сюжет «Подпоручика Киже» писатель заимствовал из сборника анекдотов о Павле I и его царствовании. Рассказ о Киже здесь записан несколько иначе: император, произведя «подпоручика Киже» в поручики, на другой день утверждает его в звании штабс-капитана, затем – капитана, а потом – полковника. Желая сделать его генералом, государь вызвал Киже к себе. Но ему доложили, что полковник умер. «Жаль, – сказал Павел, – был хороший офицер» («Павел I. Собрание анекдотов, отзывов, характеристик, указов и пр. Составили Александр Гено и Томич». Спб., 1901. С. 250).
Ю. Д. Левин полагает, что при создании рассказа Тынянов пользовался и тем и другим источником: «По-видимому, «памятные тетради» Сухотина явились для писателя лишь первым толчком для размышлений над сюжетом повести. В дальнейшем же он обратился в поисках материала к сборнику «Павел I», откуда был заимствован анекдот, положенный в основу истории поручика Синюхаева. Ряд частных, «проходных» эпизодов повести, как оказалось, опирается на материалы, почерпнутые из этой книги. Таковы, например, выкрик Павла «Мы погибли» в момент появления гонца, принесшего радостную весть о смерти матери-императрицы, рассказ про туфлю, которую бросила Нелидова вслед императору, латинское изречение Sic transit gloria mundi и т. д.» (Левин Ю. Д. Об источниках «Подпоручика Киже»// Роль и значение литературы 18 века в истории русской культуры. М.; Л., 1966. С. 395). Этой же точки зрения придерживается и Е. Тоддес (Тоддес Е. А. Послесловие//Тынянов Ю. Подпоручик Киже. М., 1981. С. 164–200).
Вскоре после выхода рассказа в печати появились и первые критические отклики на него. «Тынянов написал остроумный и тонкий исторический анекдот из эпохи императора Павла I… Читается забавно, но нельзя забывать при этом, что данное здесь восприятие эпохи все-таки очень поверхностно, что объяснить весь строй павловского времени лишь безумием императора явно ошибочно» (Новые книги//На литературном посту. 1931. № 2. С. 47). В первом монографическом исследовании творчества Ю. Тынянова его автор Л. Цырлин, сделав ряд верных наблюдений над рассказом «Подпоручик Киже», все же приходит к следующему выводу: в новелле «возникает преобладание колорита событий над фабулой событий. Поэтому новелла Тынянова – не историческая новелла, а… исторический интерьер, мизансцена, поставленная перед зрителем» (Цырлин Л. Тынянов-беллетрист. С. 87–88). По-иному было воспринято появление новеллы писателями-современниками. «Ну как было не понять… «Подпоручика Киже», эту поэму о всеобъемлющем бюрократическом мышлении, населяющем мир призраками и превращающем живых людей в призраки, о человеке, рожденном из канцелярской описки, дослужившемся до генеральского чина, имевшем жену и детей, но никогда не существовавшем?» – писал К. Чуковский (Юрий Тынянов. Писатель и ученый. Воспоминания. Размышления. Встречи. М., 1966. С. 145). «Подпоручик Киже» и «Восковая персона», – добавляет И. Эренбург, – были нам глубоко понятны» (там же, с. 184).
Представляется интересным мнение Б. Эйхенбаума, который расценил появление «Подпоручика Киже» как «новый шаг» в творчестве Тынянова. «…Исторический рассказ о подпоручике Киже, – писал Б. Эйхенбаум, – знаменует собой отказ от лирической патетики, от слишком свободного […] языка, от подчеркнуто субъективной авторской манеры, принимающей иногда форму словесной истерики. Тынянов рвется из плена собственной лирики, развивая спокойный, лаконичный стиль, обращаясь к повествованию и даже стилизации» (там же, с. 82).
Анализируя тыняновский метод и раскрывая его сущность, Б. Костелянец замечал: «Мысль о бюрократической системе как о проявлении силы, стоящей над людьми и уродующей при этом их существование, отнюдь не является плодом вымысла писателя. Разрабатывая анекдот, относящийся к эпохе Павла I, Тынянов создает обобщенную картину, раскрывающую природу бюрократической машины русского самодержавия… Через анекдотический сюжет Тынянов мастерски раскрывает закономерные черты русского самодержавно-крепостнического строя. Здесь он имел предшественников среди выдающихся русских писателей – М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. С. Лескова…» (Костелянец Б. Указ соч. С. 270–271). В этот ряд можно поставить, на наш взгляд, и Н. Гоголя, чье влияние очевидно.
В. А. Каверин, оценивая «Подпоручика Киже» как «…шедевр в жанре исторического рассказа», тоже указывает на то, что Тынянов использовал в своем творчестве опыт и традиции многих писателей, в частности, мотив «тени», «двойника»: «Тема двойника, – читаем у В. Каверина, – сотни лет существует в литературе. Варианты ее бесчисленны… у Тынянова не человек отбрасывает тень, а тень… создает видимость государства… Рассказывая о «тени слова», Тынянов не показывает характера героя – героя нет, стало быть, нет и характера. Зато с поразительной достоверностью показан характер государства» (Тынянов Ю. Кюхля. Рассказы. С. 11–12). О теме «превращения», «двойника» в творчестве Тынянова писали и другие исследователи (см., например: Муратов Л. Г. Петербургская тема О. Форш и Ю. Тынянова//Русская литература. 1982. № 4).
Многие указывали на «кинематографичность» исторической прозы Тынянова. Судьба рассказа «Подпоручик Киже» – наглядное тому подтверждение. Сценарий фильма «Подпоручик Киже», задуманный в 1927 году, не был «воплощен» в жизнь. Новый вариант сценария, к которому Тынянов вернулся в начале 30-х годов, был поставлен на студии «Белгоскино» В. Файнциммером в 1934 году, причем музыку к фильму написал С. Прокофьев.
Автор статьи «Поручик Киже» как теоретический фильм», исследуя сценарий фильма 1934 года, указывает на связь его с повестью Э. Т. А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер», ярко выраженную в сценарии, но в ослабленном виде существующую и в рассказе (см.: Ямпольский М. Б. «Поручик Киже» как теоретический фильм//Тыняновский сборник. Вторые тыняновские чтения. Рига, 1986. С. 33
Константин Александрович Федин (1892–1977)
(Комментарии, составил В. П. Семенко)
В 20-е годы К. А. Федин выпускает сборники рассказов: Пустырь. М.; Пг., 1923; Рассказы. М., 1925; Рассказы. М., 1926; Абхазские рассказы. М.; Л., 1927; Мужики. Рига, 1927; Трансвааль. Рассказы. М.; Л., 1927.
Тишина
Впервые – Русский современник, 1924, № 4; с посвящением И. Соколову-Мики-тову. Вошло в сб.: Трансвааль. Рассказы. М.; Л., 1927.
Печатается по изд.: Федин К. А. Собр. соч. В 10-ти т. М., 1980. Т. 2.
16 июля 1924 г. Федин писал Горькому о «Тишине»: «Это – единственный рассказ, написанный мною во время работы над романом («Города и годы». – В. С). Написал я его после житья в Дорогобужских дебрях, в деревне, где еще жгут лучину и верят одним колдунам. Он вышел чуточку старомодным… Я отдыхал на нем от тряски и ухабов романа, в котором еще не все отстоялось и много не отстоится вообще» (Литературное наследство. Т. 70. С. 474).
Горький высоко оценил рассказ: «Тишина» – очень хорошо! Очень. В отношении языка – заметный шаг вперед, к точности, к экономии слова, а главное – к своему языку, языку К. Федина. Вы можете убедиться в этом, сравнив любую страницу романа («Города и годы») – с любой – рассказа. В первом случае вы найдете одно, два лишних и шатких словечка, во втором – едва ли найдете. И еще: в рассказе есть целомудренная сдержанность лирического чувства, это и умно, и говорит о вас как о серьезном художнике. Умно, что Таиса не сказала – прощаю! Верно, что она пожелала только «спокойной ночи», и хорошо трогает за сердце «неуклюжий», но очень уместный возглас Агапа: «Антоныч… ты этово…»
Может быть, я вообще несколько сентиментален, – все человечески красивое почти всегда волнует меня до слез. Но и рассуждая от разума, я нахожу человечески доброе, нежное, проблески родственного чувства у одного индивидуума к другому – как нельзя более ценным в наше трагическое время. Одной кровью сыт не будешь, и – тошнит с нее, поэтому вполне разумно допустить в обиход нечто иное, хотя бы кисло-сладкое» (там же, с. 487–488).
Современные исследователи анализируют рассказ «Тишина» главным образом в контексте сборника «Трансвааль».
По словам В. В. Селицкого, «оказавшись в контексте сборника «Трансвааль», рассказ приобрел функции связующей мелодии в переходе от темы «дикого барина» к теме «народа» (Селицкий В. В. Жанрово-стилевые искания в прозе К. А. Федина 20-х годов//Проблемы развития советской литературы. Саратов, 1985. С. 11).
По словам Е. А. Краснощековой, «в идейно-стилевой структуре рассказа многое проясняют его черновые наброски». В них, как свидетельствует исследователь, «проступает более четко, чем в самом рассказе, главный его идейный лейтмотив – образ «тишины». О героине автор пишет: «…в ней какая-то примиренность, и она никогда, конечно, никуда не уйдет. Она в тишине. Вне тишины для нее нет мира… мир кончается где-то за Калугой». О герое: «М. б., взять разоренного помещика, который не ушел, остался. Он ходит в тишине, не жалится, живет как может. Потому что над злобой, над революцией, над прочим, что было, конечно, в деревне, есть большее… это – тишина, те изначальные отношения, которыми держится мир. (Оставить их нельзя.) Это – отношение к земле, полю, лесу. И тишина – не человеческая, а тишина земли, поля, злаков. Оставить ее из-за злобы, из-за разора нельзя…» (Краснощекова Е. А. Комментарии//Федин К. А. Собр. соч. В 10-ти т. Т. 2. С. 543–544).
Вячеслав Яковлевич Шишков (1873–1945)
(Комментарии составил В. П. Семенко.)
Среди важнейших сборников рассказов В. Я. Шишкова, изданных в 20-е годы: Подножие башни. Очерки и рассказы. Пб., 1920; Краля. Рассказы. М.; Л., 1924; Спектакль в селе Огрызове. Шутейные рассказы. Л.; М., 1924; Взлеты. М., 1925; Рассказы. Л., 1925; Торжество. Шутейные рассказы. М.; Л… 1925; Шерлок Холмс – Иван Пузиков. Шутейные рассказы. М.; Л., 1925; Заграничный туман. М.; Л., 1926; Бисерная рожа. М.; Л., 1927; Роковой выстрел. Рига, 1927.
Основу новеллистического творчества писателя составляют так называемые «шутейные» рассказы.
«В моем даровании две стороны, – отмечал Шишков, – суровая, реальная и другая, шутейная. Но в основе почти всякого шутейного рассказа спрятано и между строк сквозит противоположное смеху чувство. Нередко и в серьезных, больших моих работах прорывается юмор – смешное и трагическое в жизни везде переплетается» (Шишков В. Я. Алые сугробы. М., 1928. С. 18–19).
Появление «шутейных» рассказов в 20-е годы не привлекло большого внимания критики. Можно указать лишь на несколько незначительных заметок в журналах. Автор заметки в журнале «Печать и революция» отмечал, что писатель «обладает здоровым юмором, развитой наблюдательностью и несомненным знанием народной жизни» (Печать и революция. 1927. № 1. С. 204). «У автора есть большая наблюдательность, – указывал другой критик, – прекрасное знание сибирского быта, умение живо писать местный колорит, передавать разговорный язык, умение высмеять смешное в старом и новом быту. Деревенская темнота, уездная бестолковщина, обывательщина всех видов, расхлябанность, пьянка, неувязка брачных отношений, суеверие, бюрократизм чиновников, проделки проходимцев – вот тот резервуар, откуда черпает Шишков для своих «шутейных» выступлений» (Книга и профсоюзы. 1927 № 11/12. С. 5–6). Отрицательно отнеслась к «шутейным» рассказам «Красная новь», где Шишкова упрекали в поверхностности изображения и в дешевом зубоскальстве. Некоторые критики считали, что язык «шутейных» рассказов – «грубая, искаженная кстати и некстати речь, пересыпанная злободневно-бытовыми или иностранными терминами, употребленными в несвойственном им смысловом значении» (Октябрь. 1926. № 11/12. С. 245). В предисловии к сборнику В. Я. Шишкова «Бисерная рожа» обращалось внимание на особенности юмора писателя: «В. Шишков, большой мастер сказа, хорошо изучивший многообразный народный говор, превосходно использует его в качестве оружия смеха… Он не добивается у читателя истошного смеха, смеха во что бы то ни стало. Во многих его рассказах едва лишь заметна мягкая улыбка, вскрывающая «шутейность» произведения» (Шишков В. Я. Бисерная рожа. М.; Л., 1927. С. 5).
По мысли исследовательницы А. А. Богдановой, «отличительной особенностью «шутейных» рассказов является отражение в них процессов коренной ломки традиционного деревенского уклада и наступления новых форм жизни и быта. Причудливое переплетение старого и нового в деревне было показано Шишковым в своеобразной художественной манере, отличительной особенностью которой являлось воспроизведение мужицкого взгляда на новые явления действительности и изображение смешного в поведении советского человека…» (Богданова А. А. Художественные особенности шутейных рассказов В. Я. Шишкова//Вопросы творчества и языка русских писателей. Новосибирск, 1960. Вып. 2. С. 31). Исследовательница отмечает, что рассказчик в «шутейных рассказах» – по большей части «простой, малокультурный человек […] чаще всего это крестьянин, живущий в глухом углу и рассказывающий о происшествиях, случившихся у них в деревне […]. Поручив повествование простому человеку, В. Шишков тем самым заставляет читателя взглянуть на действительность глазами человека из низов. Тем больше правдоподобия в его рассказах. […] Из столкновения простого человека с окружающей его жизнью рождается комический эффект многочисленных рассказов В. Шишкова. […] Юмор шутейных рассказов Шишкова основан на комических положениях, в которые попадают его герои, желающие соединить в своем быту старое и новое. Комические ситуации доведены до нелепости, преувеличены и неожиданны, но в то же время жизненны» (там же, с. 31–33).
В то же время исследовательница справедливо отмечает, что комизм Шишкова – это не только комизм ситуаций, но также комизм языка и стиля. «Лексика и фразеология, синтаксическое построение речи – все направлено на то, чтобы заставить слушателя смеяться не только над содержанием рассказов, но и над способами выражения мысли самого рассказчика и действующих лиц произведения. […1 Юмор большинства шутейных рассказов основан на сочетании привычной просторечной речи с новыми словами, которые в речи крестьян получают несвойственное им значение и употребление» (там же, с. 36–38).
Другие исследователи творчества В. Я. Шишкова обращают особо пристальное внимание на проблему фольклоризма его рассказов, практически обойденную современной писателю критикой. Так, Б. Томашевский в свое время замечал: «В нем (в Шишкове. – В. С.) есть тоже что-то таежное, первобытное, сгущенное, телесное. Это смех народной сказки, смех открытый, бесхитростный» (Томашевский Б. Творческий путь В. Я. Шишкова//Литературная газета. 1945. 17 марта). По мнению В. Кочетова, «по своему типу юмор произведений В. Шишкова ближе всего стоит к бытовым сатирическим сказкам» (Кочетов В. Н. В. Я. Шишков и устное народное поэтическое творчество. М., 1981. С. 51).
И. Э. Капкаева также видит специфику «шутейных» рассказов в их фольклорных истоках. По мнению исследовательницы, в «шутейных» рассказах можно выявить целый ряд характерных особенностей народного юмора, в частности «прием одурачивания, который, по мысли В. Я. Проппа, составляет главный сюжетный стержень комедийного и повествовательного фольклора» (Капкаева И. Э. «Шутейные рассказы» Вяч. Шишкова и народные смеховые традиции//Поэтика русской советской прозы. Уфа, 1985. С. 146). Автор статьи добавляет, что истоки языкового и стилевого комизма «шутейных» рассказов восходят и к традиции древнерусского, балагурства. В частности, автор усматривает у Шишкова одну из наиболее характерных черт древнерусского балагурства – его непрерывность, причем в роли балагура может выступать не только герой или рассказчик, но и сам автор произведения. И. Э. Капкаева выявляет также наличие у Шишкова традиции лесковского сказа и, в свою очередь, влияние «шутейных» рассказов Шишкова на творчество М. А. Шолохова, сказавшееся, в частности, в создании последним образа деда Щукаря в «Поднятой целине».
Спектакль в селе Огрызове
Впервые – Красная новь, 1923, № 5. Вошел в сб.: Спектакль в селе Огрызове. Шутейные рассказы. М., Л., 1924.
Печатается по изд.: Шишков В. Я. Полн. собр. соч. В 12-ти т. М.; Л., 1926. Т. 7.
Говоря об истории создания рассказа, писатель вспоминал: «В 1920 году я был в Ретенях (Лужского уезда), крестьяне и школьники ставили мою пьесу «Грамотей». Много было курьезов в самой игре, в процессе постановки, в поведении зрительного зала. Возникла мысль написать на эту тему что-нибудь веселое. Дома, через месяц, сел за стол» (Шишков В. Я. Мой творческий опыт. М., 1979. С. 17). «Конечно, пьеса бывшего красноармейца Павла Мохова – неумелое произведение, но значение его заключалось в том, с каким огромным энтузиазмом и увлечением Мохов сочинял и вместе со своими товарищами ставил пьесу, – писал по поводу этого рассказа Н. Еселев. – Все это они делали сознательно, чтобы люди не жили «как самая отсталая национальность».
И хотя спектакль провалился, над ним смеялись, Павел Мохов все-таки не уронил своего достоинства в глазах зрителей. Он сделал большое и важное дело. Что-то новое и серьезное вошло в серую, скучную и однообразную жизнь огрызовцев. Его труд, его благородный порыв, его старания не остались без внимания…» (Еселев Н. Шишков. М., 1979. С. 102).
Михаил Александрович Шолохов (1905–1984)
(Комментарии составил В. П. Семенко.)
В 20-е годы М. А. Шолохов выпускает сборники: Донские рассказы. М., 1926; Лазоревая степь. Рассказы. М., 1926; О Колчаке, крапиве и прочем. М., 1927; Лазоревая степь. Донские рассказы. 1923–1925. М., 1931. Последний сборник объединял напечатанное в трех предыдущих.
В предисловии к сборнику «Донские рассказы» (1926) А. Серафимович писал: «Как степной цветок, живым пятном встают рассказы т. Шолохова». А. Серафимович отметил существенные особенности таланта молодого писателя: «…образный язык, тот цветной язык, которым говорит казачество. Сжатость, и эта сжатость полна жизни, напряжения и правды. […] Тонкий, схватывающий глаз. Умение выбрать из многих признаков наихарактернейшие».
