Текст книги "Советский русский рассказ 20-х годов"
Автор книги: Михаил Булгаков
Соавторы: Иван Бунин,Александр Грин,Михаил Шолохов,Максим Горький,Алексей Толстой,Евгений Замятин,Михаил Пришвин,Валентин Катаев,Андрей Платонов,Вячеслав Шишков
сообщить о нарушении
Текущая страница: 38 (всего у книги 43 страниц)
Железное кольцо
Впервые – Накануне, Литературное приложение, 1923, 27 мая.
Вошло в сборники «Сэр Генри и черт» и «Растратчики».
Печатается по изд.: Катаев В. Собр. соч. В 10-ти т. М., 1983. Т. 1.
Отзывы критиков об этом рассказе связаны в основном с выходом сборника «Растратчики». Несколько ранних рассказов в романтическом стиле, вошедших в сборник (в том числе и «Железное кольцо»), были встречены холодно. Так, рецензент «Нового мира» писал: «Писательский путь В. Катаева – путь зигзагов, экспериментов, исканий, путь непрестанной и упорной «пробы пера». Начав с простых, бытовых, реалистически-углубленных рассказов […] писатель быстро и круто повернул в сторону фантасмагории, весьма часто полудетски наивной и неоправданной» (Смирнов Ник. [Рец. на сб. «Растратчики»]//Новый мир. 1927. № 9. С. 218). На роль фантастики у В. Катаева обращалось внимание и в рецензии «Звезды»: «Под несомненным влиянием Гофмана написано «Железное кольцо». Но в этом случае острая игра на грани реального и ирреального, фантастика, которой обильно уснащен рассказ, помешали автору внятно выразить основную мысль произведения. То, что в сюжет вплетена легенда о Пушкине, заставляет строки наливаться особенной теплотой. Однако это момент «внелитературный» (Майзель М. [Рец. на сб. «Растратчики»] //Звезда. 1927. № 6. С. 157).
Отрицательно о «романтических» рассказах писателя отозвался и А. Лежнев: «Ряд рассказов, как «Железное кольцо», «Сэр Генри и черт», «Опыт Кранца», производит впечатление случайных и попавших в книгу по недоразумению. Они довольно-таки безвкусны (по крайней мере первые два из названных) и написаны не без претенциозности, намекающей на некую скрытую (на деле мнимую) глубину» (Печать и революция. 1927. № 4. С. 194). В целом снисходительно о рассказах говорил рецензент «Красной нови» (1927. № 6. С. 262–263).
В современном литературоведении рассказы В. Катаева 20-х годов оцениваются более доброжелательно. Л. Скорино, например, выделяет типичный для этого периода творчества писателя образ главного героя: «Рассказы, опубликованные в 1923 г., «Бездельник Эдуард», «Железное кольцо», «Красивые штаны» и другие, представляют собой приподнятые лирико-иронические зарисовки быта писательской молодежи. […] В центре рассказов стоял герой – поэт и романтик, влюбленный в Октябрьскую революцию. Правда, он часто воспринимал революционную действительность преломленной сквозь книжные реминисценции. Его «пышное воображение» рисовало доктора Фауста и Франсуа Вийона, «столики Пале-Ройяля, якобинский клуб и карманьолу» (Скорино Л. В. П. Катаев//Там же С. 244).
Иван Иванович Катаев (1902–1939)
(Комментарии составила И. В. Потапова.)
В 1928 г. И. Катаев выпускает свой первый сборник «Сердце. Повести», куда вошли и написанные им к тому времени рассказы. И доброжелательная, и негативная по отношению к писателю критика 20-х годов воспринимала его творчество в контексте идейно-эстетической программы «Перевала». А. Лежнев, критик, входивший в «Перевал», полагал, что в творчестве Катаева яркое воплощение нашел важнейший творческий лозунг «Перевала» – «новый гуманизм», «который исходит не из идеалистических посылок неопределенного человеколюбия и прекраснодушия, но из сознания социальной детерминированности человека, из взгляда на него, как на продукт обстоятельств, из стремления их изменить, – энергичный и активный гуманизм борца, работающего над переделкой этих условий так, чтобы они стали достойными человека, гуманизм революционера, носящего в себе уже сегодня элементы нравственности завтрашнего дня, освобожденной от внушений мелочной и жестокой морали классового общества с ее торгашеской «справедливостью», с культом вещи, – гуманизм социалиста» (Лежнев А. О молодых писателях // Печать и революция. 1929. Кн. 2–3. С. 83). Гуманистическую направленность творчества И. Катаева отмечали и критики РАПП. «Нотки любви к людям, к человеку вообще звучат в каждой строчке «Сердца», и не только «Сердца», – писал М. Бочарер, – герои других вещей Катаева также воспринимают мир сквозь призму гуманизма и человеколюбия. Даже природа в их глазах очеловечивается […]. Слова «человек», «человеческое» в разных сочетаниях, но всегда с определенным акцентом, пестрят на страницах книги Катаева» (Бочарер М. Сердце – повелитель // Печать и революция. 1930. № 4. С. 22). Но понятия «гуманизм», «человек» у рапповских критиков – М. Бочарера, А. Селивановского – звучат в отрицательном смысле. «Катаевский гуманизм, гуманизм другого, по-нашему, низшего, порядка. Герои Катаева, во имя любви к человеку вообще, забывают основные задачи пролетарской революции. Они неспособны подняться от своего гуманизма до понимания необходимости революционного насилия во имя торжества коммунизма. Они похожи на грешников дантовского «Ада», которые шествовали вперед с лицом, обращенным назад. […] У Катаева абстрактно-человеческое довлеет над классовым. Тем самым этот гуманизм становится крохоборческим, мещанско-филистерским сентиментализмом, превращается в расслабленное маниловское прекраснодушие. Гуманизм Катаева вреден, так как он не в уровень с задачами нашей революции». О главном герое повести «Сердце» говорилось со всей определенностью: «Гуманизм Журавлева – не подлинный гуманизм пролетарского революционера, а гуманитарная фраза мелкобуржуазного краснобая, фраза, мешающая по-настоящему бороться за наступление действительного завтрашнего дня коммунизма» (там же, с. 26). Гуманистический пафос И. Катаева вызывает у М. Бочарера ассоциации с творчеством Короленко. При этом он вспоминает совет, который давал А. Луначарский молодым писателям, – «воспитать в себе кое-что от Короленко, от этого прекрасного, теплого гуманизма…», но критик убежден, что подобными суждениями Луначарский оказывал плохую услугу советской литературе. «Мы бы искренне желали, чтобы Катаев в своем дальнейшем творчестве не последовал этому совету. Кроме дальнейших ошибок, ничего из этого получиться не может» (там же, с 32).
Критика 20-х годов обозначила существенные стороны катаевской поэтики и указала на ее связь с концепцией писателя. Так, даже М. Бочарер, отвергая катаевский гуманизм, делает тем не менее ряд точных наблюдений над структурой рассказа у И. Катаева. Он отмечает пристрастие писателя к повествованию от первого лица и стремление рассказчика прежде всего раскрыть свой внутренний мир, благодаря чему «мягкий лиризм, безобидная ирония, никогда не переходящая в сатиру, пропитывают каждую строчку нашего автора» (там же, с. 28). Стремление к самовыражению определяет, по мнению критика, и бесфабульность рассказа: «Лиризм и бесфабульность – не случайны у Катаева. Они – естественные, вполне закономерные компоненты центрального образа катаевского творчества – гуманиста-мечтателя» (там же). Бесфабульность повествования от первого лица открывает, как полагает М. Бочарер, «возможность одновременного художественного «показа» и «рассказа», введения эмоционально-лирических излияний» (там же, с. 29). «Катаев скуп на слова. Сжатость его слога не от бедности, это то, что А. Потебня называл «сгущением мысли в слове». Каждая фраза у Катаева функционально загружена до отказа» (там же, с. 17). Когда в 1957 г. – после длительного перерыва – вышел первый посмертный сборник произведений И. Катаева, катаевская интерпретация проблемы гуманизма вновь стала предметом полемики. Если автор предисловия к «Избранному» В. Гоффеншефер пытался говорить о характерном для творчества Катаева конфликте «между чувствами и думами» писателя, «опережающими время» (Гоффеншефер В. Сердце писателя// Катаев И. Избранное. М., 1957. С. 23), то критик А. Макаров, возвращаясь к концепциям 20-х годов, писал о «всепрощающем гуманизме» писателя, вызванном «отставанием от времени» (Макаров А. Разговор по поводу…//Макаров А. Серьезная жизнь. Статьи. М., 1962. С. 536). В 60–80-е годы отношение к творчеству И. Катаева стало более уравновешенным и объективным. Возникло стремление объяснить «перевальскую» платформу «нового гуманизма», нашедшую выражение в творчестве И. Катаева, становлением полярных этических концепций, характерных для литературной борьбы 20-х годов, и осознанной необходимостью дать отпор рационалистическим концепциям Лефа и РАПП (см.: Белая Г. Из истории советской литературно-критической мысли 20-х годов. М., 1985). В литературоведении утвердилась мысль о значительности вклада, внесенного И. Катаевым в формирование гуманистической концепции советской литературы. Характерна в этом отношении статья Е. Стариковой, где актуальность творчества И. Катаева критик связывает с этической позицией писателя.
«Пафос гуманности, глубокого и сознательного уважения к национальной культуре и поэтической отзывчивости на многообразные свойства полнокровной и разносторонней личности, которым проникнуто творчество И. Катаева, – этот пафос сегодняшнему читателю будет даже ближе и доступнее, чем тому, который на грани 20-х и 30-х годов впервые открывал для себя прозу И. Катаева» (Старикова Е. Предисловие//Катаев И. Под чистыми звездами. М., 1969. С. 38).
АВТОБУС
Впервые – Красная нива, 1928, № 48.
Печатается по изд.: Катаев И. Под чистыми звездами. Повести. Рассказы. Очерки. М., 1969.
Концепция рассказа вызвала решительное неприятие той части критики, которая исходила из представления о том, что классовая борьба в конце 20-х годов должна обостриться. Так, автор статьи в «Литературной энциклопедии» писал: «Изображение классового врага несчастным и жалким в современных условиях обостреннейшей классовой борьбы демобилизует и разоружает массового читателя. […] Героям Катаева не под силу усвоить известный тезис Ленина, что пролетарская нравственность подчинена вполне интересам классовой борьбы пролетариата и что высшим критерием пролетарской этики является только революционная целесообразность. Гуманизм Катаева доминирует над классовой пролетарской моралью» (Литературная энциклопедия. М., 1931. Т. 5. Стлб. 155–156).
В предисловии к сборнику 1957 г. В Гоффеншефер трактовал «Автобус» как рассказ-аллегорию и подчеркивал, что И. Катаев «в своих произведениях не столько давал завершенное решение проблемы, сколько выражал самый процесс размышления, нащупывания путей решения конфликтов, процесс столкновения между желаемым и существующим и споры с самим собой, споры, в которых были свои крайности и метания» (Гоффеншефер В. Сердце писателя//Там же. С. 12).
В ответе В. Гоффеншеферу А. Макаров оценил «Автобус» И. Катаева как «идиллию», за которой стояли «неверные взгляды о путях развития общества: «теории» затухания классовой борьбы, врастания капиталистических элементов в социализм, противоречащие реальному процессу классовой борьбы в стране в те годы» (Макаров А. Разговор по поводу…//Там же. С. 535–536).
Современные исследователи, сочувственно оценивая «тему сострадания и доброты» в творчестве И. Катаева, считают необходимым отметить факт обострения классовой борьбы в конце 20-х годов (Бузник В. Рассказ второй половины 20-х годов// Русский советский рассказ. С 246).
В. Бузник рассматривает рассказ «Автобус» как иносказательное воплощение социально-этических воззрений И. Катаева. Гуманистическая концепция этой романтической аллегории, пишет исследователь, была радужной и простой. Автор говорил «о непреложной святости человеческой жизни», о том, что его охватывает «мгновенная пронзающая жалость», если кто-либо, все равно кто, пусть самый «маленький», незаметный, – оказывается вдруг кем-то обижен, ненароком обманут в ожиданиях, обойден вниманием. В рассказе нарисован символический образ шофера, уверенно ведущего переполненный автобус и испытывающего чувство высокой ответственности. В этом человеке, который «помнит обо всех», писателю виделся сам пролетариат, снисходительно-добрый даже к поверженным, класс-победитель, хозяин, законодатель и творец нового мира» (там же, с. 245). Вместе с тем В. Бузник указывает на расхождение между представлением автора «о жизни по законам доброты и справедливости» и «фактами реальной действительности», расхождение, не заметное «в аллегорическом «Автобусе», где все повествовательное пространство, по существу, было отдано утверждению идеального» (там же).
В. Бузник, как и ее предшественники, по-прежнему рассматривает столкновение «опережающей жизнь прекрасной мечты» с реальной действительностью, характерное для катаевской прозы 20-х годов, с известным недоверием к «мечте».
Великий глетчер
Впервые – Красная нива, 1929, № 19.
Борис Андреевич Лавренёв (1891–1959)
(Комментарии составила А. Ю. Петанова.)
В 20-е годы ленинградским издательством «Прибой» было опубликовано несколько сборников рассказов писателя – «Ветер» (1924, второе издание—1927), «Полынь-трава» (1925), «Шалые повести» (1926).
Критика сразу отметила острую сюжетность, занимательность рассказов Б. Лавренёва. Характерно высказывание одного из популярных критиков 20-х годов Г. Горбачева: «Все вещи Лавренёва сюжетны, во всех них богатство, напряженность, разнообразие действия, все они интересны драматически развертывающейся интригой и в этом – важнейшее формальное достижение Лавренёва» (Горбачев Г. Борис Лавренёв//3везда. 1925. № 5. С. 237). В статье О. Поймановой делается попытка объяснить «кинематографичность Лавренёва», «пристрастие его к анекдоту» (Пойманова О. О Борисе Лавренёве/Печать и революция. 1927. № 9. С. 102).
Не прошло мимо внимания критики и стремление Лавренёва к разрешению общечеловеческих проблем и конфликтов на примере социально-классовых столкновений. «Лавренёв вообще любит тему гражданской войны, – писал Г. Горбачев, – в свете общечеловеческих переживаний, причем последние лишь подчеркивают суровую неизбежность этой борьбы, обусловленной элементарнейшими потребностями угнетенных»(Горбачев Г. Борис Лавренёв//Там же. С. 244). Эта же мысль высказывается и в современном литературоведении. «В его прозе, – отмечает В. Бузник, – лидирующий социально-нравственный конфликт обогащается нравственно-этической проблематикой. А художественные принципы новеллистического повествования не только не мешали, а в руках большого мастера оказывались весьма соответствующими такой цели» (Русский советский рассказ. Л., 1970. С. 221).
В первое послереволюционное десятилетие большое распространение получила точка зрения, согласно которой в творчестве Лавренёва «проявилась борьба романтических и реалистических тенденций. […] Первая особенность сказывается в основной – в построении сюжета, в выборе героев, в сказовой манере. […] Вторая – в деталях повествования, в отдельных картинах, в мотивации поступков героев, в диалоге» (Медведев П. Творчество Бориса Лавренёва (1930)//Медведев П. В лаборатории писателя Л., 1971. С. 377).
Отношение к романтическому началу в прозе Лавренёва было неодинаковым. Одни критики положительно оценивали романтические произведения, видя в них увлеченность эпохой революции, пафосом революционной героики, «проникновение» интересами пролетариата и ненависть к эксплуататорам (О. Пойманова, П. Медведев).
Другие обвиняли писателя в субъективизме, идеализации стихийных начал революции. Критика упрекала Лавренёва в том, что он «ударился в патетические абстракции», «декларативность и эффектный романтизм движения», что ему «не дается правда жизни» (Штейнман Зел. Навстречу жизни. Л., 1934. С. 19, 24, 25). Известный критик А. Селивановский, беспощадно бичуя Лавренёва за «романтизацию низов и поверхностную революционность», «тягу к позе, декламации, отсутствие в его произведениях классов», заявлял, что «…полноценное отображение «романтики революции» мыслимо только путем реалистического творческого метода. Все недостатки романтического метода показа революции вскрываются в творчестве Лавренёва» (Селивановский А. Под двойным воздействием//На литературном посту 1929. № 8. С. 26, 33). В дальнейшем столь же категоричные оценки романтических произведений Лавренёва встретятся, например, в работах И. Эвентова (Эвентов И. Борис Лавренёв. Л., 1951).
Поворот к пересмотру подобных оценок наметился в конце 50-х – начале 60-х годов (в частности, в работах: Ратманова Г. Н. Б. Лавренёв – романтик революции//Вестник ЛГУ. 1958. № 254. Вып. 46; Вишневская И. Борис Лавренёв. М., 1962).
Современное литературоведение при анализе раннего творчества Лавренёва стремится прежде всего «отбросить наслоения тех лет, когда само изображение стихийности расценивалось подчас как восхваление стихийности – и, следовательно […] отклонить упрек в субъективистском искажении действительности» (Андреев Ю. Революция и литература. М., 1987. С. 201). «Б. Лавренёв любовался стихией, – отмечается в одной из последних монографий о писателе, – служившей революции, окрашивающей романтикой ее знамена. Такая, она близка его собственным увлечениям. Но он не заблуждался, не надеялся на ее всесокрушающую мощь» (Кардин В. Борис Лавренёв. М., 1981. С. 56).
Одна из современных исследовательниц творчества Лавренёва, Н. Великая, на основе анализа повести «Ветер», приходит к выводу, что «реалистические и романтические начала, при всей своей еще не исчезнувшей, стилистически подчеркнутой разграниченности, испытывая силу взаимопритяжения, внутренне сближаются, создавая эпически укрупненную картину жизни и открывая перспективу развития нового целостного художественного метода, метода социалистического реализма» (Великая Н. Формирование художественного сознания в советской прозе 20-х годов. Владивосток, 1975. С. 83).
В монографиях и критических работах о Лавренёве пристальное внимание уделялось своеобразию поэтического языка, особенностям стилистики писателя. Исследователи отмечали у Лавренёва «любовь и понимание слова», «непривычный синтаксис», «сказовую подчеркнутость в расстановке фраз», «почти музыкальную ритмичность» (Пойманова О. О Борисе Лавренёве//Там же. С. 103). Многие объясняли стилевые особенности прозы Лавренёва результатом его прежнего увлечения поэзией (например, О. Пойманова, П. Медведев). Так или иначе, совершенно справедлива мысль Ю. Андреева о том, что, «…возвращаясь к стилистике и поэзии Б. Лавренёва, мы должны до конца понять, что она порождена стремлением отразить именно характер эпохи, ее существенное, а не экзотику, необычайность, искусственность» (Андреев Ю. Революция и литература. С. 200).
В современных исследованиях особое внимание уделяется изучению речи персонажей, роли авторских характеристик героев. Изучается и такая особенность стиля писателя, как «явная» ирония автора, которая особенно ощутима и заметна в рассказах «нэповского» периода.
Граф Пузыркин
Впервые – Красная панорама. Л., 1926, № 37; вошло в 1-й том 6-томного собрания сочинений (М., 1963).
Печатается по изд.: Лавренёв Б. Собр. соч. В 6-ти т. М., 1963. Т. 1.
По своей проблематике примыкает к сборнику рассказов «Шалые повести» («Небесный картуз», «Отрок Гавриил», «Таракан», «Конец полковника Девишина», «Воздушная мечта»).
Рассказы 20-х годов зачастую воспринимались как ряд занимательных анекдотов (В. Кардин, П. Медведев). Подобный взгляд представляется не совсем точным. «…Анекдотичная поверхность, которая отличает почти все произведения Лавренёва этого периода, – пишет Е. Старикова, – хотя и подчеркивается, как сознательно выбранный литературный прием, все же является выражением более глубоких вещей. Это – свидетельство и следствие того, что писатель смотрит на мир хотя и с ироническим спокойствием, но без особого доверия к его перспективам» (Старикова Е. Б. Лавренёв//Лавренёв Б. А. Собр. соч. В 6-ти т. М., 1963. Т. 1. С. 20).
В. Бузник полагает, что Б. Лавренёв принадлежит к тем авторам, которые «…открыли в советской новеллистике новый угол зрения на проблему «человек и революция» Писатель утверждал, что новый и старый миры не только враги, антагонисты. Человек массы, поднявшийся на социальную борьбу, стремится не просто к власти и материальным благам. Он остается человеком и нуждается во всем прекрасном, духовном, что накоплено нацией за многие века, но до революции являлось привилегией в основном имущих. Идея непрекращающейся важности, преемственности духовно-нравственных ценностей присутствовала и в «Сорок первом» и в «графе Пузыркине». Невзрачный на вид красноармеец-повар Пузыркин […] напоминал Марютку (героиню рассказа «Сорок первый». – А. П.) как глубиной своего чувства, так и тем, что в странной любви этой выразилась затаенная мечта бедняка об умной, красивой, душевной жизни и для себя и для своих детей» (Русский советский рассказ. С. 223–224).
Леонид Максимович Леонов (род. 1899)
(Комментарии составил В. П. Семенко.)
В 20-е годы Л. М. Леонов выпускает сборники рассказов: Деревянная королева. Бубновый валет. Валина кукла. Пг., 1923; Рассказы. М.; Л., 1926; Рассказы. М. 1927. 2-е изд. – 1929.
Высоко оценил ранние рассказы Л. Леонова М. Горький: «Прочитал незнакомые мне рассказы «Уход Хама», «Халиль», «Гибель Егорушки» и очень рад еще сказать: талантливый вы художник, берегите себя и не верьте никому, кроме себя, а особенно людям, которые пишут предисловия» (цит. по: Власов Ф. Поэзия жизни. М., 1961 С. 60).
«Для Леонова в этот период не было существенной разницы между народной сказкой и Достоевским, между Лесковым и Блоком. […] И самый сильный «орнаментализм» Леонова, его открытое наслаждение самоцветным словом – происходило от […] стремления утвердить эстетику русского языка ив его исконной народной самобытности, и в его многократном преломлении через все вековые пласты русской поэтической культуры…» (Старикова Е. Леонид Леонов. М., 1972. С. 19),
Критика 20-х годов, откликаясь на появление первых прозаических произведений молодого Леонова, единодушно отмечала его крупный художественный талант: «Большое, свежее и разностороннее дарование» (Ю. Данилин); «одаренность его такова, что он уже сейчас становится в ряды настоящих мастеров художественного слова» (А. Воронский) и т. д.
Однако одновременно указывалось на идейную противоречивость произведений Леонова, неясность его миросозерцания, ограниченность стилизации как главной формы построения рассказов, на тягу к экзотическим темам.
В редакционном предисловии к сборнику Л. Леонова «Рассказы», куда вошли произведения, написанные в 1922 г. (М.; Л., 1926), к примеру, говорилось: «Начальное творчество Леонида Леонова […] с формальной стороны имело уже все те элементы, которые развернутся в «Барсуках» в насыщенную и порою совершенную художественную ткань. Отдельные места в них (рассказах. – В. С), в описательной части, в красках, в цветах, отдельные сцены – нередко превосходят близкие по характеру сцены в романе «Барсуки» или не уступают им в силе изобразительности». В то же время в этой статье отмечалось «внутреннее, органическое различие между начальным творчеством Леонида Леонова и его последней вещью – романом «Барсуки». Неустоявшееся, колеблющееся мировоззрение, полное мистических и психологических переживаний, ярко и ясно живет и в «Петушихинском проломе», и в «Бурыге», и в «Гибели Егорушки», и в «Уходе Хама».
Иной точки зрения придерживался критик А. Воронский, утверждавший в статье «Леонид Леонов», вышедшей еще до появления «Барсуков» в журнале «Красная новь» (1924, кн. 3), а затем ставшей частью обширного очерка о Леонове в книге «Литературные портреты» (т. 1, М., 1928): «Многие считают Леонова мистиком. Это едва ли так. Художественное нутро у Леонова совершенно языческое, земное. В основе творчество Леонова реалистично и питается языческой любовью к жизни. Леонов любит жизнь как она есть, в ее данности» (Красная новь. 1924. Кн. З.С. 303). На наш взгляд, в этой дискуссии о наличии или отсутствии у Леонова того, что ее участники называли «мистицизмом», сказалось нечеткое понимание проблемы самими участниками. Так, противопоставление «мистицизма» и «язычества» А. Воронским по меньшей мере неточно: вполне может быть и языческая мистика.
Ю. Тынянова привлекло в творчестве молодого Леонова вторжение поэтической стихии в прозу, его высокое мастерство: «Есть и другой сказ, высокий, лирический. И он делает ощутительным слово, и он адресован к читателю…» (Тынянов Ю. Литературное сегодня//Русский современник. 1924. Кн. 1. С. 301). Высоко оценивали творчество раннего Леонова В. Переверзев и ряд других критиков.
Звучали и критические отзывы, в том числе явно тенденциозные, сгущавшие краски в оценке теневых сторон дарования молодого Леонова. Н. Смирнов, например, утверждал: «Л. Леонов безусловно талантливый писатель. Однако талантливость его принадлежит к той ее разновидности, которая, не имея под собой почвенной глубины, питается лишь ранее отложенными и, к счастью, неиссякаемыми соками. Творческий рост Леонова будет мучительным и трудным. […] Леонов хочет быть писателем современности, то есть писателем, которому обеспечена творческая действенность, – многое он должен переоценить, перечитать и переплавить» (Смирнов Н. Литература и жизнь. Леонид Леонов//Известия. 1924, 17 августа).
Бурыга
Впервые – альманах «Шиповник», 1922, кн. 1 (с посвящением – художнику В. Д. Фалилееву). Вошло в сб.: Рассказы. М.;Л., 1926. Печатается по изд.: Леонов Л. М. Собр. соч. В 10-ти т. М., 1981. Т. 1.
Откликаясь на появление рассказа, В. Львов-Рогачевский отмечал: «Совсем недавно выступил еще один совсем еще юный художник: это – Леонов, напечатавший в первом номере «Шиповника» свой лесной, смолистый, поэтичный рассказ «Бурыга». […] Автору, пришедшему к нам с севера, от тех лесов, где мечтают о «Белом ските», всего 22 года. Не у Даля, не из книг, а у живых источников собрал он сокровища живой поэтической речи. Эта живая речь давно уже уходит из наших городов и живет на севере диком, где сохранились наши сказки и былины. Поэт, влюбленный в природу и в живую речь, чувствуется в каждом слове» (Львов-Рогачевский В. Революция и русская литература// Современник. 1923. Кн. 11. С. 82).
Анализируя рассказ, критика отмечала обращение Леонова к стихии крестьянского фольклора, жанру устной сказки: «Автор не ведет повествование от своего лица, не пользуется инвентарем общелитературного языка. Он стилизует свою речь, он подделывает свои произведения под некий заранее заданный литературный стандарт. В «Бурыге» таким стандартом является устная народная сказка, представляющая собой сплав мифологических поверий, книжного языка и элементов цивилизации, влиянию которой подверглась пореформенная деревня» (Горбов Д. Леонид Леонов // Горбов Д. Поиски Галетеи. М., 1929. С. 155).
По мнению современного исследователя В. А. Ковалева, «Бурыга» представляет собой как бы зерно, из которого развилось все последующее творчество писателя. В. А. Ковалев отмечает, что многие характерные особенности стиля рассказа «предсказывают богатую стилистическую палитру зрелого Леонова» (Ковалев В. А. Творчество Леонида Леонова. М.; Л., 1962. С. 105). Усилия современных исследователей направлены в основном на анализ языка и стиля рассказа. Особое внимание привлекает проблема сказа. В. В. Химич подчеркивает, что «невозможно […] объяснить наличие сказа в произведениях раннего Леонова только […] влиянием» (Xимич В. В. Сказ в творчестве раннего Леонова//Проблемы стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1974. С. 69). По мнению исследователя, в «Бурыге» по сравнению с близким по поэтике рассказом «Случай с Яковом Пигунком» «все же больше примет социально конкретного […] сказ несет интонации живого, непринужденного повествования, приближающего «слово» к читателю…» (там же, с. 71). Касаясь вопроса о гуманизме писателя, исследователь отмечает: «С помощью сказовой формы, через сложную систему перекрещивающихся оценок в этих первых рассказах писатель утверждает мысль о том, что любое живое существо достойно жалости, сострадания, гуманного отношения…» (там же,с. 73). На гуманистический пафос рассказа обращает внимание и А. М. Старцева: «Смысл рассказа заключается в осуждении бесчеловечного мира…» (Старцева А. М. Ранняя проза (о характере философской концепции)//Творчество Леонида Леонова. Л., 1969. С. 154). «Бурыга – не только дань молодого писателя жизни нетронутой, архаической. […] В сложных философских концепциях Леонида Леонова сердцевина народной жизни, зернышко ее святынь, народные традиции являются теми началами, с которыми писатель постоянно решает соизмерять судьбы и поступки своих многочисленных героев» (там же).
Бродяга
Впервые – Красная новь, 1928, № 5. Рассказ вошел в состав цикла «Необыкновенные рассказы о мужиках», печатавшегося в 1927–1928 гг. на страницах журнала «Красная новь» под названием «Необыкновенные истории о мужиках». Под названием «Необыкновенные рассказы о мужиках» цикл вошел в том IV Собрания сочинений Леонова (1930).
Критика быстро откликнулась на появление цикла. Одним из первых заговорил – об этих рассказах Леонова Д. Тальников. «Говорят много и пишут о крупных его (Леонова. – В. С.) романах, как «Вор», – писал он, – а между тем насколько значительнее именно эти крошечные рассказики в несколько страничек. Они, быть может, и вообще составляют самое ценное в художественном смысле, что написано до сих пор молодым писателем» (Тальников Д. Литературные заметки//Красная новь. 1929. № 1. С. 242). В связи с выходом цикла в критике развернулась полемика вокруг проблемы деревни в творчестве Леонова. Леоновские рассказы вызвали и суровые (в основном несправедливые) упреки.
Критик И. Нусинов заявлял: «Л. Леонов забавляет читателя «Необыкновенными историями о мужиках». Да, действительно, необыкновенные истории. Никто не закрывает глаз на сохранившиеся веками «мужичью» дикость и жестокость. Но деревня знает и иные всходы. Зерна этих всходов бросали именно те, кто деревне разъяснял идею «наступающей» нови […]. Их Леонов не видит. […] Показать, как «мертвый хватает живого», – одна из необходимейших задач нашей литературы. Но живого Леонов не замечает, и он все больше занимается утверждением: мертвый торжествует» («Новый мир» и «Звезда». Обзор журналов//Читатель и писатель. 1928. № 46). В отличие от И. Нусинова, подходившего к анализу леоновских рассказов с вульгарно-социологических позиций, Д. Горбов оценил рассказы положительно, указав на своеобразие леоновского восприятия и изображения деревни, отличительные особенности его художественного видения. Критик отмечает стремление писателя трагически заострить ситуацию и довести конфликт до предельной трагедийности. «И если писатель возвращается к образам крестьян в своих последних «Необыкновенных историях о мужиках», – писал Д. Горбов, – то лишь для того, чтобы и здесь своевольно выискать черты необычного, анекдотического, подчеркнуто-гротескного, что нарушило бы искони установленное представление о мужике. Сермяжные герои «Необыкновенных историй» нимало не похожи на своих собратьев по классу, на «барсуков» (Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 176–177). Переходя к анализу поэтики рассказов и указывая на близость Леонова к Бунину, критик попутно отмечал: «Эти маленькие рассказы захватывают читателя своей свежестью, в них нет обычной вялости и тягучести леоновской, нет ничего лишнего, все скупо и сжато; линия сюжетная развивается сжато и сильно, образы крепкие, четкие, запечатленные подлинным дыханием художественной правды, подымающиеся – как это всегда в настоящем художественном произведении – на степень символов. Без подчеркивания, без всякой видимой тенденции, просто течет рассказ и просто вытекает из него потрясающий смысл» (там же, с. 243).
