Текст книги "Советский русский рассказ 20-х годов"
Автор книги: Михаил Булгаков
Соавторы: Иван Бунин,Александр Грин,Михаил Шолохов,Максим Горький,Алексей Толстой,Евгений Замятин,Михаил Пришвин,Валентин Катаев,Андрей Платонов,Вячеслав Шишков
сообщить о нарушении
Текущая страница: 36 (всего у книги 43 страниц)
В 1936 г. Добычин «был избран в характерной для того времени литературной кампании «мальчиком для битья» (Каверин В. О Добычине //Литературное обозрение. 1988. № 3. С. 99). Вспоминая об этом, М. Чуковская писала: «В январе 1936 года в «Правде» появилась известная статья «Сумбур вместо музыки». И началось выискивание формалистов во всех областях искусства и несправедливая расправа с беззащитными людьми» (Чуковская М. Одиночество //Огонек, 1987. № 12. С. 12). По свидетельству М. Чуковской, на собрании ленинградской секции Союза писателей, где обсуждалось творчество Л. Добычина, «один Михаил Слонимский не выдержал. Взволнованно пытался он объяснить, доказать, что обвинения подобного рода не относятся к Добычину. Что никакого формализма в сочинениях его нет, что пишет Добычин просто понятно, отчетливо выражая свои мысли и рисуя образы. Но защита Слонимского потонула под лавиной обвинений» (там же, с. 13). Главным «обвинителем» выступал Н. Берковский. «Этот профиль добычинской прозы, – заявил он, – это, конечно, профиль смерти» (Берковский Н. Думать за себя, говорить за всех //Литературный Ленинград. 1936. 27 марта). А. Толстой, предостерегший собравшихся от превращения обсуждения в «публичную казнь», тем не менее объявил писателя «эпигоном», который «пока еще в литературной работе не обнаружил таланта». После собрания Л. Добычин покончил с собой.
В. Каверин писал о новеллистике Л. Добычина: «Крошечные, по две-три страницы, рассказы написаны почти без придаточных предложений и представляют собой как бы бесстрастный перечень незначительных происшествий. Однако они читаются с напряжением, и это не напряжение скуки. Это поиски тех внутренних, подчас еле заметных, психологических сдвигов, ради которых автор взялся ходить незамеченным, о мимолетном, необязательном, встречающемся на каждом шагу. Его крошечные рассказы представляют собой образец бережливости по отношению к каждому слову» (Каверин В. В старом доме //Там же. С. 413).
Творчество Л. Добычина сформировалось в рамках распространенного в советской прозе 20-х годов стремления к малой форме, наиболее адекватно выражающей «осколочное сознание» человека переходного периода, когда старое социальное единство оказалось взорванным, расколотым, а новое еще не сложилось.
Проза Л. Добычина концептуальна. Сквозь призму «осколочного сознания» он изучает состояние внешнего мира. В этом смысле Л. Добычин может быть назван писателем одной темы. «Обрывки хроники», быт в рассказах Л. Добычина являются отправной точкой философского осмысления жизни и предстают в двух измерениях – реальном и экзистенциальном.
Важную роль при этом играют ключевые понятия, смысловые группы, переходящие из рассказа в рассказ и несущие представление об «ином» мире: упоминания о боге и предметах культа (храмы, иконы), о смерти, о сумасшедших домах, тюрьмах, казармах (как мире, не подчиняющемся обычным законам), о воде (как границе, крае земли, света).
Движению внешних подробностей противостоят самоуглубленное состояние персонажей рассказов, сосредоточенность на движении своего внутреннего мира: герои часто пребывают в состоянии задумчивости, мечтательности, предаются воспоминаниям.
Бесстрастность «объективного» изложения фактов у Л. Добычина часто нарушается музыкальным лейтмотивом: рассказы изобилуют цитатами из стихов, песен; само имя «Лидия», четырежды повторенное подряд в заключительной сцене рассказа, напоминает песенный рефрен.
Таким образом, быт в рассказах Л. Добычина становится местом диалогической встречи двух или нескольких «миров»: идеального и реального, объективного и субъективного, бывшего и настоящего и т. п., каждый из которых независим от другого (потому и не бывает главного героя, основной сюжетной линии: все главное); т. е. быт в художественной концепции Л. Добычина осуществляет функцию посредника между разными «мирами»; многообразие бытия, его философское и эстетическое богатство, явленные в быте, предстают не как результат творческого прозрения, духовного усилия автора, а как объективное качество.
В. Ерофеев делает попытку трактовать бытописательство Добычина на конкретно-историческом уровне. Критик отмечал антиномичность мировосприятия писателя. С точки зрения Ерофеева, Добычин писал «о пореволюционном захолустье, где улицы с прогнившими домиками уже торжественно переименованы, где в клубе штрафного батальона ставится «антирелигиозная» пьеса, где романтический герой Кукин идет в библиотеку, чтобы взять «что-нибудь революционное», но смысл этих преобразований, по мысли Добычина, остается внешним, не затрагивает основ сознания, которое оперирует старыми вековечными понятиями (моченые яблоки торговок, голубой таз с желтыми цветами, сравнение сетки с кадилом – все это не случайно; все это не только приметы быта, но и непоколебимые, «розановские» устои жизни).
Раздвоенность вообще характерна для атмосферы добычинских рассказов, где сошлись два мира со своими укладами: церквами, кадилами и – революционными маршами, но не для героического противостояния – так кажется рьяным утопистам, – а для оппортунистического сожительства. Обыватель, чувствуя силу власти, рад нарядиться в новые одежды, с удовольствием разучивает новый лексикон, подражает манерам времени, но в душе мечтает о том, что Лиз, «пожалуй, уже разделась» (Ерофеев Вик. О Кукине и мировой гармонии // Литературное обозрение. 1988. № 3. С. 111). Говоря о ненависти Л. Добычина к мещанскому быту, «обывательщине», «давящей скуке повседневности», Ю. Нагибин замечал: «У Добычина была жалость к малым мира сего» (Книжное обозрение. 1987. 14 августа. С. 6). «Обыкновенность и даже ничтожность его героев – это не «остранение», не «смещение», не «принцип рапорта» и не «поиски фабулы», а выражение человечности, ответственности за всех, идущее, может быть, от гоголевской «Шинели». И не «отсутствие автора», да еще доведенное до предела, характерно для Добычина. Автор – негодующий, иронизирующий, страдающий от пошлости одних, от бессознательной жестокости других, – отчетливо виден на каждой странице» (Каверин В. В старом доме // Там же. С. 415).
Лидия
Рассказ написан в 1925 г. Впервые – альманах «Ковш», книга 4, М.;Л., 1926. Печатается по изд.: Добычин Л. Встречи с Лиз. Л., 1927.
Евгений Иванович Замятин (1884–1937)
(Комментарии составил Е. А. Яблоков.)
В автобиографии 1924 г. Е. Замятин рассказывает: «Гимназию кончил в Воронеже (1902). […] После гимназии петербургский Политехнический институт (кораблестроительный факультет). […] Все это сейчас – как вихрь: демонстрации на Невском, казаки, студенческие и рабочие кружки, любовь, огромные митинги в университете и институтах. Тогда был большевиком (теперь – не большевик), работал в Выборгском районе; одно время в моей комнате была типография. […] Политехнический кончил в 1908 г. […] В том же году написал и напечатал […] первый свой рассказ. […] Всерьез начал писать с 1911 г. […] В сентябре 1917 г. вернулся в Россию. Практическую технику здесь бросил, и теперь у меня – только литература и преподавание в Политехническом институте» (Замятин Е. И. Автобиография // Писатели. Автобиографии и портреты современных русских прозаиков. Изд. 2-е. М., 1928. С. 130–131).
Среди сборников рассказов Е. Замятина 20-х годов наиболее представительны: Островитяне. Берлин, 1922; На куличках. Пг.;М., 1923; Уездное. М.;Пг., 1923; Нечестивые рассказы. М., 1927.
Литературная судьба Е. Замятина была весьма драматичной. Его роман «Мы», написанный в 1920 г. и опубликованный в Англии в 1924 г., получил в начале 20-х годов немалую известность среди литературной общественности СССР.
Роман был понят большинством современников Е. Замятина как памфлет на социалистический строй, хотя сегодня такая точка зрения выглядит односторонней. В своей антиутопии писатель сатирически изобразил «технократическое» общество будущего. «Памфлет «Мы» возник не на голом месте, он создавался наблюдательным и злым Е. Замятиным в полемике с теми крайностями, которые он мог видеть в литературе и жизни первых послеоктябрьских лет» (Андреев Ю. Революция и литература. М., 1975. С. 51). В романе обнаруживается полемика с пролеткультовскими теориями (А. Гастев, В. Кириллов), с «левыми» взглядами на проблему любви (А. Коллонтай) (там же, с. 51–53). В то же время сюжет и проблематика романа «Мы» обнаруживают очевидные переклички с более ранней повестью «Островитяне», написанной под влиянием впечатлений Е. Замятина о жизни в Англии.
По мнению О. Михайлова, «Мы» – «это памятка о возможных последствиях бездумного буржуазного технического прогресса, превращающего в итоге людей в пронумерованных муравьев, это предупреждение о том, куда может привести наука, оторвавшаяся от нравственного и духовного начала в условиях всемирного «сверхгосударства» и торжества технократии» (Михайлов О. Мастерство и правда //3амятин Е. И. Повести. Рассказы. Воронеж, 1986. С. 18).
Испытавший влияние западноевропейской литературы (А. Франс, Г. Уэллс), Е. Замятин в свою очередь оказал влияние на развитие жанра антиутопии (О. Хаксли, Дж. Оруэлл, Р. Брэдбери).
Обстановка вокруг Е. Замятина особенно обострилась, когда в сентябре 1929 г. на собраниях писателей в Москве и Ленинграде Е. Замятин и Б. Пильняк (опубликовавший за границей повесть «Красное дерево») подверглись резкой критике. В ответ на это Е. Замятин обратился с письмом в редакцию «Литературной газеты», в котором, в частности, говорилось: «Я не считаю нужным здесь выступать в защиту романа, написанного девять лет назад. Я думаю, однако, что если бы члены Московского отделения Союза писателей протестовали против романа «Мы» шесть лет тому назад, когда роман читался на одном из литературных вечеров Союза, – это было бы своевременным. […] Принадлежность к литературной организации, которая хотя бы косвенно принимает участие в преследовании своего сочлена, – писал далее Е. Замятин, – невозможна для меня, и настоящим я заявляю о своем выходе из Всероссийского союза писателей» (Литературная газета, 1929. 7 октября).
Вскоре Е. Замятин обращается к правительству с просьбой разрешить ему выезд за границу и в 1932 г. эмигрирует (об обстоятельствах отъезда Е. Замятина из СССР см.: Примочкина Н. Н. М. Горький и Е. Замятин (к истории литературных взаимоотношений) // Русская литература. 1987. № 4. С. 158–160). Умер Е. Замятин в 1937 г. в Париже.
Современники неоднократно отмечали высокое мастерство писателя, своеобразие его манеры. Так, Ю. Тынянов писал: «…Стиль Замятина толкнул его на фантастику. Принцип его стиля – экономный образ вместо вещи; предмет называется не по своему главному признаку, а по боковому; и от этого бокового признака, от этой точки идет линия, которая обводит предмет, ломая его в линейные квадраты. Вместо трех измерений – два. Линиями обведены все предметы; от предмета к предмету идет линия и обводит соседние вещи, обламывая в них углы. И такими же квадратами обведена речь героев, непрямая, боковая речь, речь «по поводу», скупо начерчивающая кристаллы эмоций. Еще немного нажать педаль этого образа – и линейная вещь куда-то сдвинется, поднимется в какое-то четвертое измерение. Сделать еще немного отрывочнее речь героев, еще отодвинуть в сторону эту речь «по поводу» – и речь станет внебытовой – или речью другого быта. […] Инерция стиля вызвала фантастику. Поэтому она убедительна до физиологического ощущения» (Тынянов Ю. Н. Литературное сегодня //Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. 1977. С. 156–157).
Образ мира в произведениях Е. Замятина имеет предельно обобщенное, «космическое» значение. Конкретные исторические события писатель рассматривает в глобальном масштабе; это видно и в его отношении к современной ему революционной действительности. Е. Замятин понимал, что страна находится еще в самом начале нового пути, призывал не абсолютизировать уже достигнутое, а видеть прежде всего далекую перспективу движения: «Революция всюду, во всем, она бесконечна, последней революции нет, нет последнего числа. Революция социальная – только одно из бесчисленных чисел: закон революции не социальный, а неизмеримо больше – космический, универсальный закон – такой же, как закон сохранения энергии, вырождения энергии (энтропии). Когда-нибудь установлена будет точная формула закона революции. И в этой формуле числовые величины: нации, классы, молекулы, звезды – и книги» (3амятин Е. О литературе, революции, энтропии и о прочем // Писатели об искусстве и о себе. Сборник статей № 1. М.; Л., 1924. С. 70).
С этой концепцией были связаны и эстетические взгляды писателя: «Литература ближайшего будущего непременно уйдет от живописи – все равно, почтенно-реалистической или модерной, от быта – все равно, старого или самоновейшего, революционного – к художественной философии» (Замятин Евг. Серапионовы братья //Литературные записки. 1922. № 1. С. 7). «Все реалистические формы – проектирование на неподвижные, плоские координаты Эвклидова мира. В природе этих координат нет, этого ограниченного, неподвижного мира нет, он – условность, абстракция, нереальность. И поэтому реализм – нереален: неизмеримо ближе к реальности проектирование на мчащиеся кривые поверхности – то, что одинаково делают новая математика и новое искусство. Реализм не примитивный, не realia, а realiora – в сдвиге, в искажении, в кривизне, в необъективности. Объективен – объектив фотографического аппарата. Основные признаки новой формы – быстрота, движение (сюжета, фразы), сдвиг, кривизна (в символике и лексике) – не случайны: они следствие новых математических координат» (Замятин Е. О литературе, революции, энтропии и о прочем //Там же. С. 74).
Мнения исследователей о стилевых особенностях прозы Е. Замятина до сих пор неоднозначны. Но общепризнано немалое значение его творчества для литературы 20-х годов. «Верный ученик Гоголя и одновременно писатель, воспринявший заветы Лескова в сфере языкотворчества, чуткий к национальным истокам, художник, наделенный острым ощущением социальных противоречий и пытавшийся, подобно любимому им Уэллсу, отразить их в фантастико-аллегорической форме, Замятин лучшими своими произведениями прочно вошел в историю отечественной словесности» (Михайлов О. Мастерство и правда //Там же. С. 5–6).
Пещера
Впервые – Записки мечтателей, 1922, № 5. Вошло в сб.: Островитяне. Берлин, 1922.
Печатается по изд.: Замятин Е. И. Повести. Рассказы. Воронеж, 1986.
О том, как был написан этот рассказ, сам автор вспоминал: «Ночное дежурство зимой на дворе, 1919 год. Мой товарищ по дежурству – озябший, изголодавшийся профессор – жаловался на бездровье: «Хоть впору красть дрова! Да все горе в том, что не могу! сдохну, а не украду!» На другой день я сел писать рассказ «Пещера» (цит. по: Михайлов О. Мастерство и правда //Там же. С. 19).
Стремление писателя видеть происходящее с некоей «высшей» позиции воспринималось в 20–30-е годы как попытка дать карикатуру на революционную действительность. Когда речь заходила о творчестве Е. Замятина, образ пещеры в устах критиков приобретал символическое значение: «Война, которую объявил этой пещерной цивилизации восставший рабочий России, в сознании Замятина преломилась как война за пещеру, и последняя стала для него символом революционной России» (Литературная энциклопедия. М., 1930. Т. 4. Стлб. 307).
Характерно суждение Н. Асеева: «Чувствуется уверенное мастерское перо, четко отделавшее, старательно выписавшее тему: внутренняя динамика – огромна, детали тщательно выправлены – прямо нагнетательный насос для слез, а не рассказ. […] Жалко? Жалко. Страшно? Страшно. Но ведь не только жалость и страх вызывает рассказ. Он вызывает злобу. На кого? На что? А это смотря по темпераменту. У одних на прошлое – у других на будущее. И рассказ из «ледовитого» шедевра превращается в шедевр ядовитости. […] Ну, а в будущем порядок автору не мыслится? Хотя бы не такой […] а иной, видоизмененный? Иным он не интересуется? Иного не может быть? Не знаем. Автор предпочитает вспоминать. […] На что, на что озлобление? Ведь не на мороз же, не на стихию же? Значит, какого-то реального виновника, обнажившего стихию, видит он?» (Асеев Н. По морю бумажному//Красная новь. 1922. № 4. 244–245).
Резкую интерпретацию рассказа дал А. Воронский: «Рассказ прекрасно написан и передает то, что было. Были эти дни, когда комнаты превращались в ледяные пещеры. […] Все было. Но как рассказана, в каком освещении дана вещь? О драконах-большевиках ни слова, но весь рассказ заострен против них: они виновны и в пещерной жизни, и в кражах, и в смерти Маши» (Воронский А. Евгений Замятин // Воронский А. Искусство видеть мир. Портреты. Статьи. М., 1987. С. 115). Критик обращает внимание на превалирование у Е. Замятина «общечеловеческого» над «сегодняшним». «Идеал, – говорит о писателе А. Воронский, – всегда оторван от жизни и душит ее. Такой подход в наши дни прямой дорогой ведет к усталым обывательским настроениям. […] Замятин вообще пессимист. У него сила косности, инерция всегда побеждает» (там же, с. 120–121).
Традиция негативного отношения к данному рассказу (как и к творчеству Е. Замятина вообще) прослеживается и в литературоведении 60–70-х годов. Так, В. Бузник пишет: «Все зло заключалось, по мнению Замятина, даже не в самой революции, а в человеке, суть которого эта революция только обнажила. Как легкая шелуха, слетают с интеллигентных персонажей замятинской «Пещеры» […] их былая душевная тонкость и этическая принципиальность. В каждом из них столкнулись во время революции как бы два человека […]. И побеждал второй, высвобождающийся из оболочки культуры, порядочности, нравственности» (Бузник В. В. Русская советская проза двадцатых годов. Л., 1975. С. 70–71).
Более объективную трактовку рассказа стремится дать Ю. Андреев. «Поверхностный и холодный упрек в мрачности творчества Замятина следует отбросить, – считает он. – Дело не в том, что он писал об ужасах, а в том, что не видел исхода из ужасов. […] Существо этой позиции лучше всего определяется философским термином «релятивизм», то есть утверждением относительности всего происходящего в такой степени, что относительность, сменяемость всего ради самой сменяемости становится единственным смыслом жизни» (Андреев Ю. Революция и литература. С. 49–50).
В целом творчество Е. Замятина в современном литературоведении изучено недостаточно, и здесь перед исследователями открывается широкая перспектива.
Николай Николаевич Зарудин (1899–1937)
(Комментарии составил Е. А. Яблоков.)
Автор нескольких сборников лирических стихов, Н. Зарудин с конца 20-х годов основное внимание уделял прозе. В 1934 г. вышел сборник его рассказов «Страна смысла». В 1935 г. совместно с И. Катаевым Н. Зарудин выпустил книгу «Наш друг Оваким Петросян. Рассказы об Армении». Н. Зарудин и И. Катаев являлись наиболее талантливыми представителями молодого поколения литературной группы «Перевал». «Николай Зарудин, точно пылкий Ленский при Онегине, – задушевный друг, единомышленник, постоянный спутник Ивана Катаева. На нашем небосклоне эти двое были как бы «двойной звездой» (Атаров Н. Ромаитик//3арудин Ник. Тридцать ночей на винограднике. М., 1976. С. 6).
В 30-е годы Н. Зарудин активно выступает не только как беллетрист, но и как очеркист, в частности, в организованном М. Горьким журнале «Наши достижения», достижения».
Выступления Н. Зарудина по проблемам развития советской литературы показывают, что писатель верно понимал сущность и причины процессов, тормозивших развитие искусства. «Так называемая лакировка действительности, – писал Н. Зарудин в 1936 г., – явление отвратительное и совершенно нетерпимое. Общественная трусость случайных, паразитарных спутников литературы, их неуверенность в себе и, по-видимому, в социальной своей сердцевине, их желание во что бы то ни стало подняться на поверхность литературного дня – вот те питательные дрожжи, на которых развивается культура лакировки, ложности и вранья» (Зарудин Ник. Талант взгляда и сердца//Наши достижения. 1936. № 3. С. 142).
Исследователи единодушно говорят о мощном лирическом начале в творчестве Н. Зарудина. Раскрыв себя в прозе, он нисколько не утратил, а еще приумножил свое поэтическое видение жизни.
«Все его произведения, и даже крупные повести, – это каскад вдохновенного самораскрытия. […] Каждый рассказ и каждая повесть Н. Зарудина – это маленькие поэмы, лирические оратории» (Атаров Н. Романтик//Там же. С. 7). «Выразительное начало его прозы преобладает над изобразительным, романтический пафос – над реалистическим описанием, сущность – над фактом, смысл – над формой его воплощения. Постоянно захлестывающий Зарудина лирический порыв приводит его подчас к излишнему красноречию. […] В середине 30-х годов Зарудин сам будет ощущать повышенную экспрессивность своего творчества как чрезмерность. Но, как правило, патетика и лирическая взволнованность Зарудина очень органичны» (3амостик Ч. А. Художественные искания Николая Зарудина (черты творческой индивидуальности писателя). АКД. Л., 1978. С. 8).
Касаясь проблемы развития лирической прозы в советской литературе, Э. Бальбуров, в частности, пишет: «В конце 1920-х – начале 1930-х годов ослабление сюжетности, распространение свободных повествовательных структур очеркового типа становятся характерной приметой советской прозы, переживавшей переходный период. […] В лирических повестях 1930-х годов, таких, как «В стране семи весен» И. Катаева, «Когда цветет виноград» и «30 ночей на винограднике» Н. Зарудина, «Женьшень» М. Пришвина, ярче выражена очерково-публицистическая струя. Существенное влияние на стиль лирических произведений 1930-х годов оказала предшествовавшая им орнаментальная проза […] А. Белого […] Б. Пильняка […] Вс. Иванова […] М. Булгакова […] Б. Лавренева […] Ю. Тынянова и др. В лирических повестях Н. Зарудина и М. Пришвина проявились и романтический характер мировосприятия орнаменталистов, и особенности их художественной речи. Установка писателей-орнаменталистов на самоценное, эстетически значимое слово, предельная концентрация его выразительных возможностей прежде всего приводили к субъективизации авторского повествования. Обилие тропов и традиционных языковых сочетаний, метонимии и «реализации» метафор, повторы и лейтмотивы – вся эта стилистика орнаментальной прозы в своем предельном выражении являлась не чем иным, как одноголосым поэтическим языком лирики» (Бальбуров Э. А. Поэтика лирической прозы: 1960–1970-е годы. Новосибирск, 1985. С. 57–59).
Вплоть до последнего времени оценки творчества Н. Зарудина зачастую были отмечены печатью необъективности, что объясняется в первую очередь предвзятым, традиционно-стереотипным отношением ряда исследователей к деятельности и творческой программе литературной группы «Перевал». Так, в «Истории русского советского романа» говорится: «Перевальцев многое роднило с реакционными утопиями неоруссоистов […] с их интересом к экзотическим, не разбуженным современной цивилизацией народам и горестными ламентациями по поводу канувшего навсегда в прошлое «золотого века». […] Их взоры манило прошлое, даже если оно отмечено гниением и тленом (повесть А. Зуева «Тлен», 1927, рассказ Н. Зарудина «Древность», 1930). […] Отсюда неверие в возможность коренного переустройства жизни, преклонение перед стихийной силой частнособственнического уклада» (История русского советского романа. М.; Л., 1965. Кн. 1. С. 411–412). «Хотя «перевальцы» и прикрывали свою идейную дряхлость покрывалом романтики, сентиментальным пейзанством, они не в силах были создать что-либо значительное и новое. «Перевальский» роман с его усадебным эпигонством уже по форме напоминал разношенный башмак дореволюционной «психологической» прозы («На винограднике» Н. Зарудина)» (Ершов Л. Ф. Русский советский роман: (национальные традиции и новаторство). Л., 1967. С. 117).
В 70–80-е годы интерес к искусству писателей, подобных Н. Зарудину, М. Пришвину, возрастает, все отчетливее осознается актуальность проблем, поднимавшихся в их творчестве. Одной из важнейших в творчестве Н. Зарудина исследователи называют проблему «человек и природа»; природа при этом понимается не только как флора и фауна, но как мир в целом, бесконечный во времени и пространстве, частью которого является человеческая цивилизация. Кроме того, природа – это и «часть» самого человека, биологическая, физиологическая основа его личности: речь идет о взаимоотношении сознательного и бессознательного, «социального» и «природного» в человеке. «Мир природы входит в прозу Зарудина в той же функции, что и в его поэзию, являясь основой мироощущения автора и его героев, как у М. Горького, М. Пришвина, К. Паустовского» (3амостик Ч. А. Художественные искания Николая Зарудина. С. 9). «В лучших своих рассказах – «Закон яблока», «Снежное племя», «Спящая красавица» – Зарудин естественно соединяет остросоциальное и природоведческое. Способом их соединения нередко становится любовная коллизия» (Кривцов В. Земная высота (о прозе Николая Зарудина) //3арудин Ник. Путь в страну смысла. М., 1983. С. 7).
Закон яблока
Вошло в сб.: Страна смысла. М., 1934. Печатается по изд.: Зарудин Ник. В народном лесу. Повесть и рассказы. М., 1970.
В рассказе «Закон яблока» «чутким художником уловлено во всех своих оттенках то зыбкое состояние природы, что бывает на стыке поздней осени и ранней зимы. А заодно – и состояние молодого сердца, когда от незамысловатого, может быть, даже слегка черствого любопытства к случайному спутнику оно переходит к любви и становится преображенным, предельно впечатлительным, согласно отзывается на мельчайшие перемены в природе» (Дынник В. [Вступительная статья] //3арудин Ник. Закон яблока. Рассказы. М., 1966. С. 19).
Ч. Замостик, предпринявшая подробный анализ рассказа Н. Зарудина, поясняет его философскую проблематику: «Падение яблока когда-то для всех обнаружило, что движение навстречу друг другу двух антагонистических тел не только закономерно, но и целесообразно, несмотря на то что падение одного из них есть смерть. Смерть целесообразна, потому что она – результат естественного движения жизни, результат взаимного тяготения. […] В утверждении смерти как закона жизни великая гармонизирующая сила ньютоновского яблока. Гармонично, в полном соответствии с «законом яблока» живет в рассказе природа» (Замостик Ч. А. Где жизнь – движенье: (проблематика и поэтика рассказа Н. Зарудина «Закон яблока»)//Анализ отдельного художественного произведения. Л., 1976. С. 65).
С этой проблемой связаны, по мнению исследовательницы, социально-нравственные и психологические проблемы рассказа. «Родилось и выросло новое поколение, имеющее право на чувства, но отрицающее их и мечтающее только о героическом. В жизни два полюса. Неумолима власть «закона яблока». Конфликт Ланге – Надя в чем-то близок конфликту личное – общественное, поставленному Ф. Гладковым в романе «Цемент» в образе Даши Чумаловой. Чем-то напоминает рассказ и проблематику «Зависти» Ю. Олеши и «Сорок первого» Б. Лавренева. […] Руководствуясь только разумом, логикой, что вполне закономерно для целенаправленной жизни, Надя подвержена опасности превращения в свою противоположность. Все проверяя вопросом пользы зачем? (а это любимое слово Нади), легко можно впасть в другую крайность – мещанство. […] Развитие действия есть процесс медленного постижения Надей другой, чувственной стороны жизни, постижения красоты природы и неразрывно связанного с природой Ланге. Характер Нади претерпевает в рассказе эволюции от логически выверенных, сугубо предопределенных рассудком поступков до единства разума и чувства» (там же, с. 72–74).
Ефим Давыдович Зозуля (1891–1941)
(Комментарии составила Н. И. Дужина)
Начал писать до революции.
В 20-е годы выходят сборники рассказов: Лимонада. Рассказы. М., 1925; Маленькие рассказы. М., 1929; и др.
Со статьями о творчестве Е. Зозули выступают Ю. Соболев (Прожектор. 1924. № 12), М. Кольцов (На литературном посту. 1926. № 7), М. Беккер (На литературном посту. 1929. № 14) и др. В 1928 г. выходит сборник работ, посвященных писателю: Е. Зозуля. Статьи и материалы. Л., 1928.
Анализируя творчество Зозули, современная ему критика выделила две группы произведений, каждой из которых соответствуют своя тематика и проблематика, определенный жанр и стиль. С одной стороны, это «фантастические утопии», аллегории на темы человеческой истории, «философские сказки». К ним относятся «Рассказ об Аке и человечестве», «Гибель Главного города», «Граммофон веков» и др. С другой стороны – произведения на темы повседневности, на темы чисто бытовые. К данной группе относится и рассказ «Лимонада».
Лимонада
Впервые – 30 дней, 1925, № 2; вошло в сб.: Зозуля Е. Лимонада. Рассказы. М., 1925.
Печатается по изд.: Зозуля Ефим. Я дома. Рассказы. М., 1962.
Критик М. Беккер назвал рассказ характерным для Е. Зозули, отражающим гуманистический пафос творчества писателя. Л. Гроссман (Гроссман Л. Путь беллетриста//Е. Зозуля. Статьи и материалы) указал на тематическую связь этого рассказа с русской классической литературой – «Холстомером» Л. Толстого и рассказом А. Куприна «Изумруд».
Михаил Михайлович Зощенко (1894–1958)
(Комментарии составила О. А. Прохорова.)
Среди важнейших сборников рассказов М. Зощенко, вышедших в 20-е годы: Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова. Пг.; Берлин, 1922; Разнотык. Пг., 1923; Веселая жизнь. Л., 1924; Аристократка. Пг.; М., 1923; Обезьяний язык. М., 1925; Рассказы. М., 1925; Рассказы. Л., 1925; Собачий нюх. М.; Л., 1925; Американская реклама. Л., 1926; Матренища. М.; Л., 1926; Десять рассказов. Л., 1926; Уважаемые граждане. М.; Л., 1926; Над кем смеетесь? М.; Л.; 1928. Многие сборники неоднократно переиздавались. По сведениям И. Владиславлева, в середине 20-х годов тиражи изданий книг М. Зощенко уступали лишь изданиям Д. Бедного (см.: Владиславлев И. В. Литература великого десятилетия (1917–1927). М.; Л., 1928. Т. 1. С. 25).
Во второй половине 20-х годов М. Зощенко стал одним из самых популярных русских прозаиков. «Зощенку читают в пивных. В трамваях. Рассказывают на верхних полках жестких вагонов. Выдают его рассказы за истинное происшествие. […] Он имеет хождение не как деньги, а как вещь… (Шкловский В. О Зощенке и большой литературе//Михаил Зощенко. Статьи и материалы. Л., 1928. С. 17, 25). «Его юмористика пришлась по душе широчайшим читательским массам. Книги его стали раскупаться мгновенно, едва появившись на книжном прилавке. Не было, кажется, такой эстрады, с которой не читались бы перед смеющейся публикой «Баня», «Аристократка», «История болезни» и пр. Не было, кажется, такого издательства, которое не считало бы нужным выпустить хоть одну его книгу» (Чуковский К. Михаил Зощенко. Из воспоминаний//Москва. 1965. № 6. С. 194).
