Текст книги "Советский русский рассказ 20-х годов"

Автор книги: Михаил Булгаков

Соавторы: Иван Бунин,Александр Грин,Михаил Шолохов,Максим Горький,Алексей Толстой,Евгений Замятин,Михаил Пришвин,Валентин Катаев,Андрей Платонов,Вячеслав Шишков
сообщить о нарушении

Текущая страница: 41 (всего у книги 43 страниц)

Андрей Платонович Платонов (Климентов) (1899–1951)

(Комментарии составила Н. И. Дужина.)

Первые рассказы А. Платонова появились во время гражданской войны в газетах «Воронежская коммуна», «Красная деревня», «Огни», в журнале «Железный путь». В 20-е годы вышли сборники повестей и рассказов Платонова: Епифанские шлюзы. М., 1927; Сокровенный человек. М., 1928; Происхождение мастера. М., 1929.

Усомнившийся Макар

Впервые – Октябрь, 1929, № 9. Повторно: Литературная учеба, 1987, № 4.

Печатается по тексту последней публикации.

После публикации «Усомнившегося Макара» критика предъявила А. Платонову обвинения идеологического порядка: неверие в реальные возможности пролетарского государственного аппарата, преувеличение его бюрократических извращений, анархическое бунтарство против самого пролетарского государства (см.: Корабельников Г. Журнал «Октябрь» в реконструктивный период//Октябрь. 1930. № 5–6).

Наиболее резким отзывом на публикацию рассказа была статья одного из лидеров РАППа Л. Авербаха «О целостных масштабах и частных Макарах». Статья выражала характерное для тогдашней общественной мысли мнение об абсолютной противоположности личного и общественного. «Личное» было синонимично «ячеству», «шкурничеству», «себялюбию», «приоритету индивидуализма над коллективизмом». С этих позиций Авербах упрекал писателя в «анархической антигосударственности», противопоставлении города деревне; государственного, «научного» человека Льва Чумового – простому мужику Макару Ганушкину; общегосударственного дела – частной жизни отдельного человека: «Мы «рожаем» новое общество. Нам нужно величайшее напряжение всех сил, подобранность всех мускулов, суровая целеустремленность. А к нам приходят с проповедью расслабленности! А нас хотят разжалобить! А к нам приходят с пропагандой гуманизма! Как будто есть на свете что-либо более истинно человеческое, чем классовая ненависть пролетариата, как будто можно на деле проявлять свою любовь к «Макарам» иначе, как строительством тех новых домов, в которых будет биться сердце социалистического человека, как будто можно быть действительно человеком иначе, как чувствуя себя, человека, лишь частью того целого, которое осуществляет нашу идею» (Авербах Л. О целостных масштабах и частных Макарах//Октябрь. 1929. № 11. С. 16).

В примечании от редакции, подписанном А. Фадеевым, М. Шолоховым, А. Серафимовичем, говорилось: «Редакция разделяет точку зрения т. Авербаха на рассказ «Усомнившийся Макар» А. Платонова и напечатание рассказа в журнале считает ошибкой» (Октябрь. 1929. № И. С. 164).

О побудительных причинах такого заявления можно судить По письму А. Фадеева к Р. С. Землячке (декабрь 1929 г.): «Я прозевал недавно идеологически двусмысленный рассказ А. Платонова «Усомнившийся Макар», за что мне поделом попало от Сталина, – рассказ анархистский…» (цит. по кн.: Шешуков С. Неистовые ревнители. М„1984. С. 244).

Современное литературоведение подходит к рассказу Платонова с иных позиций.

По мнению Л. Ивановой, Платонов правильно воспринял «пафос преобразования социалистической эпохи». Он «видел прогресс социализма в конечном прогрессе человеческого духа, а его смысл – не в разъединении, а в объединении двух начал: «целостных масштабов» и «частных Макаров», далекого и близкого, абстрактного и конкретного, умственного и физического труда, – в праве человека быть не только исполнителем, частью целого, но и думающим активным индивидуумом, способным решать и отвечать за свои решения» (Иванова Л. Творчество А. Платонова в оценке советской критики 20–30-х годов//Творчество А. Платонова. Воронеж, 1970. С. 178).

Л. Шубин пишет, что «рассказом «Усомнившийся Макар» писатель указывает обществу на грозящую ему опасность, если у власти будут подобные бездумные исполнители или те, кто присвоил себе право думать за других» (Шубин Л. Поиски смысла отдельного и общего существования. М., 1987. С. 191).

В. Верин считает, что рассказ Платонова является «своеобразным художественным исследованием тех процессов, анализу которых были ранее посвящены ленинские статьи «Как нам реорганизовать Рабкрин», «Лучше меньше, да лучше» и другие, где подвергались сокрушительной критике бюрократические напластования госаппарата, который, по словам Ленина, «только слегка подкрашен сверху, а в остальных отношениях является самым типичным старым из нашего старого госаппарата» (Верин В. Платонов начинается//Литературная учеба. 1987. № 4. С. 156).

Существенно изменилась и оценка системы образов в рассказе.

Л. Шубин убежден, что и Макар Ганушкин, и рябой Петр, и «невидимый пролетарий» – «не антиподы «научного человека», не борцы с ним. Он ими порожден, вышел из их «порожней», безмолвной головы. Не случайно поэтому рассказ кончается полной капитуляцией усомнившегося Макара, который тоже возжелал думать за весь пролетариат» (Шубин Л. Указ. соч. С. 191).

Н. Полтавцева подчеркивает, что Макар и Петр изображаются не сатирически, а «лирико-иронически», как Пухов, Филат, Прохор Дванов – «подзащитные революции», тот доставшийся в наследство от старого мира «человеческий материал», который должен превратиться в полноценные личности. Объектами же платоновской сатиры, по мнению исследователя, являются «новоиспеченные цезари и бюрократы, такие, как Шмаков, Веретенников или Бормотов» (Полтавцева Н. Философская проза Андрея Платонова. Ростов, 1981. С. 50).

«Усомнившийся Макар» тематически связан с написанным в том же году рассказом «Государственный житель».

Михаил Михайлович Пришвин (1873–1954)

(Комментарии составил Е. А. Яблоков.)

Литературную деятельность начал в 900-е годы.

Наиболее представительные сборники рассказов М. Пришвина 20-х годов: Рассказы в двух томах. М., 1925; Родники Берендея. М.; Л., 1926; Рассказы егеря Михал Михалыча. М.; Л., 1928.

Свой творческий метод сам писатель определял как «этнографический». В дневниковой записи от 24 августа 1922 г. М. Пришвин поясняет: «Вещь надо описать точно (этнографически) и тут же описать себя в момент интимнейшего соприкосновения с вещью (свое представление)… Это-то и нужно, чтобы открыть путь. Он мне открывается в работе искания момента слияния самого себя с вещью, когда видимый мир оказывается моим собственным миром. Так смотрят на мир наши неграмотные крестьяне, и так все мы, образованные и деятельные люди, пожалуй, будем смотреть, когда освободимся от философской заумности» (Пришвин М. М. Записи о творчестве//Контекст —1974. М.,1975. С. 325).

В небольшом сочинении под названием «Мой очерк» (1933) писатель, называя себя в третьем лице, говорил: «Свойство Пришвина – исчезать в своем материале так, что сам материал, материя, земля делается героем его повествования. […] Благодаря своей упорной работе над очерком в смысле чрезвычайного самосближения с материалом он похож на первобытного анимиста, представляющего себе все сущее как люди. Это не простое очеловечивание, как очеловечивает, например, Лев Толстой лошадь Холстомера, перенося на нее целиком черты человека. Пришвин дает нам природу, поскольку в ней действительно содержится родственный человеку, осмелимся сказать, культурный слой» (Пришвин М. М. Собр. соч. В 8-ми т. М, 1983. Т. 3 С. 7–8). Слово «очерк» употребляется писателем, скорее, за неимением подходящего: М. Пришвин называл свои документально-художественные произведения также «сказками» и «поэмами». Характерно суждение М. Горького, очень высоко отзывавшегося о писателе: «Для Пришвина пейзаж – одна из деталей его поэмы, которую ему угодно именовать «художественным очерком». […] Замечательное гармоническое сочетание поэзии и знания, возможное только для человека, который любит и в любви своей ненасытен. Это – завидное и редкое сочетание; я не видел и не вижу литератора, который умел бы так хорошо, любовно и тонко знать все, что он изображает. […] В его лице я вижу как бы еще несовершенный, но сделанный кистью талантливого мастера портрет литератора, каким должен быть советский литератор» (Горький М. Письмо в «Литературную газету» о М. Пришвине//Литературная газета. 1933. 11 апреля).

А. Воронский, говоря о творчестве М. Пришвина и рассматривая его в свете жанрово-стилевых поисков советской литературы, видел в книгах писателя отражение некоторых общих тенденций. «Революционному, пролетарскому искусству, – писал А. Воронский, – будет соответствовать всякая форма, которая приближает нас к жизни и удаляет от субъективности художника. […] Художественное оформление тем более совершенно, чем меньше будет чувствоваться форма и чем более будет чувствоваться сама жизнь. […] Сейчас трудно сказать, какие новые формы найдет наше искусство, но кое-какие факты из этой области обращают на себя невольное внимание. Одним из лучших художников слова является М. М. Пришвин. Какова форма его вещей? Это – не повести, не романы, не рассказы. Это скорее очерки, записки, наблюдения, в них формы не чувствуется, из чего, однако, совсем не следует, что ее у него нет. Наоборот, это самые искусные, мастерски оформленные вещи. Лучшие у М. Горького были за последние годы его воспоминания и заметки. […] Андрей Белый написал «Записки мечтателя», путешествие по Кавказу и Волге; повести Бор. Пильняка не повести, а, скорее, дневники. «Конармия» Бабеля – сборник очень своеобразных новелл, в них нет строгой системы, порядка. Не случайно читатель предпочитает дневники, мемуары. Возможно, что где-то здесь нужно искать новых форм» (Воронский А. Искусство видеть мир. М., 1928. С. 112–113). Таким образом, А. Воронский не только видел большие возможности документально-художественной прозы, но и ставил вопрос о значимости цикла как специфического жанрового образования, действительно активно развивавшегося в русской и мировой литературе XX в. (подробнее об этом см. в комментарии к рассказу М. Горького «Отшельник» в наст. томе).

Многие рассказы М. Пришвина написаны от лица охотника и об охоте. Писатель говорил: «Охота неразрывно связана с детством […] старый охотник – это человек, до гроба сохраняющий очарование первых встреч ребенка с природой» (Пришвин М. М. Собр. соч. Т. 3. С. 12). Внимание охотника к миру позволяет ему одинаково тонко чувствовать психологию животного или другого человека, даже незнакомого.

Используя в книге «Календарь природы» (куда вошел рассказ «Анчар») «фенологический» принцип композиции, показывая движение души в связи с движением природы в процессе смены времен года, писатель в то же время далек от того, чтобы видеть в человеке исключительно «природное» существо. «Я никогда, нигде не кидался со злобой на цивилизацию и считаю это вульгарностью не меньшей, чем простой мещанский брак с электричеством», – писал он М. Горькому в октябре 1926 г. (М. Горький и советские писатели. Неизданная переписка//Литературное наследство. М., 1963. Т. 70. С. 337). Оптимальный принцип взаимоотношений человека с природой М. Пришвин определяет как «сотворчество», «брачные отношения».

Критики 20-х годов в основном писали о творчестве М. Пришвина доброжелательно, воспринимая его не только как «пейзажиста», но и как философа. «Местами в манере безбоязненно вводить читателя в свой будничный, интимный душевный мир, в почти языческом отношении к природе и ее проявлениям – ощущается родство с Гамсуном» (Файнштейн Л. [Рец. на сб. «Родники Берендея». 1926) //Книгоноша. 1926. № 41–42. С. 41). «Может быть, любителям копаться в родословной художественных настроений нетрудно будет установить некоторую преемственную связь между исследовательской лирикой Пришвина и пантеистическим раздумьем Кнута Гамсуна или философскою живописью Шеллинга, но никто не может упрекнуть Пришвина в банальности. […] Он выступает перед нами во всеоружии поэта и натуралиста, взаимно поклоняющихся друг другу» (Войтоловский Л. [Рец. на сб. «Родники Берендея»]//Печать и революция. 1926. № 8. С. 196–197). «В творчестве Пришвина столько же «воздуху», сколько в работах наших лучших северных художников-пленэристов: Левитане, Рерихе, Переплетчикове, Жуковском…» (Вржосек С. [Рец. на III том Собрания сочинений М. Пришвина. 1928]//Новый мир. 1928. № 8 С. 163). «В пришвинском пейзаже всегда чувствуется присутствие человека, даже когда о человеке не помянуто ни одним словом. […] Человек и природа сливаются в одно – природа очеловечивается, человеческое, расширяясь, выпадает за пределы личного – перед нами образец своего рода художественного пантеизма, если хотите – панпсихизма. […] Это не извне взятое, не теоретически придуманное, а органически присущее, почти телесно-убедительное восприятие цельности, единства, слиянности мира и человека – есть существеннейшая предпосылка, а вернее, существеннейшее следствие цельности и единства всей писательский личности М. Пришвина. Из современных наших художников слова М. Пришвин – почти единственный, не перестающий на творческом пути своем припадать устами к «родникам Берендея», к источнику гармоничного, певучего мироощущения, жизнеупорной и радостной человечности» (Дынник В. О новой книге М Пришвина//Новый мир. 1926. № 11. С. 153–155).

В 20-е годы раздавались голоса, вульгарно интерпретировавшие идеи писателя, искажавшие его этико-философские принципы. Так, критик А. Ефремин, обвиняя М. Пришвина в «асоциальности», утверждал: «Творимая легенда о берендеевом царстве – это, по существу, опоэтизация остатков древней дикости, идеализация и идиллизация тьмы и суеверия, оправдание старины, а следовательно, один из способов борьбы против нашей советской культуры» (Красная новь. 1930. № 9–10. С. 219). В 40–50-е годы наметилась тенденция рассматривать творчество М. Пришвина лишь как «очерковое», «пейзажное», интересное скорее для детей, чем для взрослых. Новый подъем интереса к писателю начинается в 60–70-е годы: его книги осмысляются в контексте нравственно-философских поисков литературы.

Характеризуя новаторство М. Пришвина, В. Кожинов пишет: «Вплоть до XX века литература шла по пути очеловечивания природных явлений, развивая ту традицию антропоморфизма, которая восходит еще к первобытному художественному мышлению. […] Пришвин был художником, в творчестве которого совершился исключительно важный, всемирно-исторический […] перелом в художественном видении самого соотношения человека и природы» (Кожинов В. В. Время Пришвина//Пришвин и современность. М., 1978. С. 69–70). Писателя называют «первооткрывателем последовательной личной психологизации природы в художественной прозе, осуществленной не отрывочными включениями персонажного и авторского сознания в картину природы, но – мощно и тонко развитым всепроникающим одухотворением ее» (Гринфельд Т. Я. Изображение природы в рассказах М. М. Пришвина и И. С. Соколова-Микитова (различия в художественном методе) //Человек и природа в советской прозе. Сыктывкар, 1980. С. 12).

Современные исследователи говорят и о специфике стилевой манеры М. Пришвина. «По роду своего таланта Пришвин – лирик […] а по складу личности – мыслитель-моралист. Поэтому избранный им литературный род – философская лирика, точнее, философско-лирическая проза» (Трефилова Г. П. М. М. Пришвин// История русской советской литературы. В 4-х т. М., 1968. Т. III С. 219). «Развитие рассказа, жанровая определенность которого находилась где-то на скрещении документализма и философичности, было возбуждено поисковыми, новаторскими устремлениями молодой прозы, которая, чтобы идти в ногу со временем, должна была любой ценой приобщиться к новому жизненному материалу вообще, к духовному миру нового советского человека в частности» (Бузник В. В. Русская советская проза двадцатых годов. Л., 1975. С. 209). Стилевые поиски писателя современное литературоведение включает в общемировой литературный процесс: «Отдельные главки из «Родников Берендея» заставляют вспомнить характерное направление в прозе XX века, наиболее ярким представителем и родоначальником которой считается Хэмингуэй. Эта ассоциация порождается не только […] поистине ювелирной тонкостью детализации, обилием подробностей, сопровождающих движение главной мысли. […] В рассказах М. Пришвина предвосхищаются и другие особенности стиля современной прозы. Наиболее примечательна в этом отношении полная расслабленность сюжета и мощная напряженность подтекстового плана» (Русский советский рассказ. Очерки, истории жанра. Л., 1970. С. 212).

Анчар

Впервые – Охотник, 1925, № 2.

Вошло в т. 1 семитомного Собрания сочинений М. Пришвина (1927); в середине 30-х годов вошло в составленную М. Пришвиным книгу «Календарь природы», объединившую цикл «Родники Берендея» (1925) и ряд других рассказов 20–30-х годов.

Печатается по изд.: Пришвин М. М. Собр. соч. В 8-ми т. М., 1983. Т. 3.

По выходе 1-го тома у собрания сочинений М. Пришвина журнал «Звезда» писал: «Целых семь очерков посвящены собакам. […] Их характеры и биографии даны в необычайной манере. Собаки очеловечены, в описаниях промыслового охотника и «этнографа» обнаруживается субъективнейший художник и философ, думающий о судьбе и жизни человека» (Звезда. 1927. № 11. С. 172).

Алексей Михайлович Ремизов (1877–1957)

(Комментарии составил Е. Е. Девятайкин.)

Печататься начал до революции. С 1917 по 1921 г. были изданы: Среди Мурья. Рассказы. М., 1917; Николины Притчи. Сказания. Пг.;М., 1918; Русские женщины. Спб., 1918; Странница. Повесть. Пг., 1918. В 1921 г. Ремизов выехал из России.

В 20-е годы творчество Ремизова привлекало пристальное внимание многих писателей. «Волна ремизовского влияния в первом пореволюционном пятилетии отодвинула с горизонта современника и чеховскую и бунинскую традиции» (Грознова Н. Рассказ первых лет революции//Русский советский рассказ. Л., 1970. С. 58).

«От Лескова через Ремизова» – так виделся В. Шкловскому один из основных путей развития советской литературы (Шкловский В. Серапионовы братья// Книжный угол. 1921. № 1. С. 20).

«В 1921–1922 годах, – вспоминал И. Эренбург, – в литературу вошли молодые советские прозаики – Борис Пильняк, Всеволод Иванов, Зощенко, многие другие; почти все они пережили увлечение Андреем Белым или Ремизовым» (Эренбург И. Люди, годы, жизнь//Эренбург И. Собр. соч. В 9-ти т. М., 1966. Т. 8 С. 433). Современные исследователи говорят о влиянии Ремизова на творчество Л. Леонова, А. Толстого, Вяч. Шишкова (см.: Белая Г. Проблема активности стиля//Смена литературных стилей. М., 1974. С. 146), М. Пришвина, Вл. Лидина, Е. Замятина и других (см.: Грознова Н. Ранняя советская проза. Л., 1976. С. 39).

Определяя специфику творческого метода Ремизова, К. Федин писал: «Его культом была старина. Жития, притчи и сказки были нерушимым углом его веры, как русская палеография – его любовью. В сказке он черпал свою эстетику, в притчах и житиях – свое исповедание.

Сказка, вся из преувеличений мечты, из прямоты мудрости, из насмешки наблюдения, покорила Ремизова, пожалуй, больше всего последним качеством, остро выражающим ее народность. Он развил ее злую, издевательскую, насмешливую, шуточную сторону. Играючи владея сказом, он перекладывал народные сюжеты своим изощренным языком, брал ходячие анекдоты, вплоть до солдатских, давние поверья и делал из них шедевры фольклорных стилизаций» (Федин К. Горький среди нас// Федин К. Собр. соч. В 9-ти т. М., 1962. Т. 9. С. 228–229).

Именно в «родственности стихии народной поэзии» видятся В. Бузник причины популярности прозы Ремизова: «Призвание Ремизова «оживить русским ладом затасканную русскую беллетристику», видимо, импонировало новаторски настроенной литературной молодежи революционных лет» (Бузник В. Русская советская проза двадцатых годов. Л., 1975. С. 38). С точки зрения Грозновой, искусство Ремизова привлекало многих тем, что писатель «умел следить за тем, как в народных слоях сохранялась, бытовала тяга к нравственному совершенству» (Русский советский рассказ. С. 39). И. Эренбург писал: «Редко встретишь человека, которому хотя бы раз в жизни не понадобилась до зарезу сказка. В этом оправдание «букашек» – долгих трудов большого писателя Алексея Михайловича Ремизова» (Эренбург И. Указ. соч. С. 438).

В творческом наследии Ремизова советские историки литературы особенно выделяют «Слово о погибели Русской Земли» (альманах «Скифы», выпуск 2-й, 1918). В. Бузник считает, что Ремизов вообще «остался в истории литературы как автор одного-единственного произведения. «Слово о погибели Русской Земли» надолго заставило забыть обо всем остальном, что было написано его автором и раньше и позже» (Бузник В. Русская советская проза двадцатых годов. С. 41).

За исключением Р. Иванова-Разумника (см. о нем ниже), все интерпретаторы «Слова» отождествляли время его написания и напечатания —1918 г. На этом основании делался вывод о неприятии Ремизовым Октябрьской революции, о «реакционной сущности» писателя (Михайловский Б. Ремизов А.//Литературная энциклопедия. М., 1935. Т. 9. Стлб. 608).

Ю. Андреев справедливо считает, что подобные утверждения вызваны «нежеланием вникнуть в творчество Ремизова: «…где только ни приходилось встречать утверждение о его «клевете» на Октябрь, основывающееся на названии «Слово о погибели Русской Земли»! Но ведь во всех без исключения изданиях этой книжицы – и на сохранившейся в Рукописном отделе ИРЛИ рукописи – стоит дата ее написания: «5.Х. 1917» (Андреев Ю. О писателе Алексее Ремизове//Ремизов А. Избранное. М., 1978. С. 16).

Характеризуя дореволюционное творчество Ремизова, тот же Б. Михайловский писал, что, по Ремизову, «грехи, неправедность старозаветного мира должны быть искуплены, и этим искуплением, с точки зрения Ремизова, является революция, стихийный бунт, наказание, которое нужно жертвенно претерпеть для освобождения от накопившейся скверны». (Михайловский Б. Указ. соч. Там же).

И после Октября Ремизов рассматривал революцию не только как страдание, «суд человека над человеком», но и как «пробуждение человека в жестоком дне» (Ремизов А. Взвихренная Русь. Париж, 1927. С. 100).

Представление о революции-искуплении, обновлении через страдание лежит и в основе «Слова…». Здесь Ремизов писал: «О, моя родина бессчастная, твоя беда, твое разорение, твоя гибель – Божье посещение. Смирись до последнего конца, прими беду свою – не беду, милость Божию, и страсти очистят тебя, обелят душу твою». Наиболее подробно попытался проанализировать «Слово…» Р. Иванов-Разумник. Его статья «Два мира», датированная ноябрем 1917 г., содержащая критику «Слова», была опубликована в том же номере альманаха «Скифы», что и произведение Ремизова. В другой своей статье, посвященной А. Ремизову, Иванову-Разумнику удалось сформулировать специфику мироощущения писателя, позволяющую даже в самые трагические минуты не терять оптимизма. Критик указывал, что Ремизов относится к жизни «под аспектом приемлемости». По его словам, Ремизов «видит вокруг себя горькую, голодную, бесшабашную, страшную жизнь человеческую – и проникновением художника принимает ее, просветленную, со всеми муками и страданиями. Страдания есть – оправдания им нет, но и виновных нет: «обвиноватить никого нельзя». Жизнь надо принимать всю – «до последней травинки», полюбить ее всю и всасывать ее всю, до дна. Жизнь человеческая охвачена со всех сторон океаном жизни природы, – и самые нежные, тонкие, тайные проявления этой жизни чутко и любовно передает нам А. Ремизов в своем поэтическом творчестве. Жизнь человеческая с ее неизбывным страданием давит его кошмаром, и иной раз он готов одного себя обвинить, а человеческую жизнь оправдать. «Думаешь, с миром борешься, – восклицает он, – не-ет, с самим собою: этот мир ты сам сотворил, наделил его своими похотями, омерзил его, огадил, измазал нечистотами…» («Труд»). И когда во сне […] он хочет видеть всю красоту поднебесную и плыть в лодке по облакам, то слышит голос: «паразит ты мерзкий, да не видать тебе, как ушей своих, ни облака… ни того, что там за облаком, – прочисти наперед глаза свои, видящие во всем одну гадость, а тогда уж милости просим!» («Бедовая доля»). Вероятно, многие из читателей А. Ремизова, содрогавшиеся от его кошмарного, душного описания жизни, разделяют это мнение: не жизнь человеческая кошмарна, а только произведения А. Ремизова… И по-своему они правы: каждому дано видеть жизнь по-своему, и тот, для которого жизнь есть только понятное, закономерное физическое и нравственное развитие, – этот счастливый человек свободно может не читать и не понимать произведений А. Ремизова […] Другие, менее «счастливые» люди знают, что жизнь на деле еще тяжелее, чем она преломляется в творчестве А. Ремизова, – но все же они живут и «прочищенными глазами» смотрят на мир, принимая его и чутко отзываясь на каждый звук жизни. Так смотрит на жизнь и А. Ремизов: не расставаясь с тяжелой крестной ношей, он жадно впитывает жизнь, «всю жизнь до травинки принимает к себе в сердце». И только тогда, приняв всю жизнь в свое сердце, только тогда в небесах он видит Бога: «а мне, – закричало сердце, – такую жизнь… да, жизнь, глуби ее, тебя – ты Бог мой!» Тогда рождается в нем нежный и тонкий поэт, который «всасывает в себя все живое, все, что вокруг жизнью живет, до травинки, которая дышит, до малого камушка, который растет; и всасывает с какою-то жадностью и весело, да как-то заразительно весело…» Тогда он испытывает (смотри об этом «Крестовые сестры») какую-то ничем необъяснимую «необыкновенную радость», которой бы, кажется, на весь бы мир хватило (в философии она известна под дубовым именем «универсального аффекта») и которая переполняет его сердце «тихим светом и теплом». Тогда он пишет свою нежную поэтическую «Посолонь», до сих пор так мало оцененную; тогда он пишет «Маку», «Морщинку», «Котофей Котофеича» и все свои поэтические картинки и сказочки; тогда он и ходит порою в сказочную «Святую Русь», которая для него жива до сих пор и которую он умеет воссоздать с такою глубокою поэзией» (Иванов-Разумник Р. Творчество и критика. Пг., 1922. С. 76–77).

Gloria in excelsis

Впервые – альманах «Скифы», выпуск 2-й, Спб., 1918. Печатается по этому изданию.

Алексей Николаевич Толстой (1883–1945)

(Комментарии составила А. М. Шафиева.)

Писательскую известность получил еще до Октябрьской революции.

В 20-е годы выходят сборники рассказов А. Н. Толстого: Наваждение. Париж, 1921; Дикое поле. М.; П., 1923; Под старыми липами. М.; Пг., 1923; Приворот. М.; Пг., 1923; Черная пятница. Рассказы 1923–1924 гг. Л., 1924; Союз пяти. Рассказы. Л., 1925.

День Петра

Впервые – альманах «Скрижаль», сборник первый, Пг., 1918. С небольшой стилистической правкой вошел в сборник «Наваждение. Рассказы 1917–1918» (Одесса, 1919) и сборник «Наваждение» (Париж, 1921). Входил в цикл «Через поле Российское» (Собр. соч. В 8-ми т. Л., 1934–1936 гг.). При включении в последнее прижизненное Собрание сочинений В 8-ми томах (Л., 1934–1936 гг.) рассказ был подвергнут существенной правке.

Печатается по изд.: Толстой А. Н. Собр. соч. В 15-ти т. М.;Л. Т. 4.

В своей автобиографии А. Н. Толстой писал: «С первых же месяцев февральской революции я обратился к теме Петра Великого. Должно быть, скорее инстинктом художника, чем сознательно, я искал в этой теме разгадки русского народа и русской государственности» (Собр. соч. В 15-ти т. М., 1946. Т. 1. С. 85).

В работе над рассказом «День Петра», помимо переписки Петра I и некоторых мемуарных источников (Иоганн Корб. Дневник путешествия в Московию в 1698 и 1699 гг.; Ф. Берхгольц. Дневник с 1721 по 1725 г.; Юст Юль. Записки), А. Толстым были также использованы следственные материалы из книг Г. Есипова «Раскольничьи дела XVIII столетья» и Н. Новомбергского «Слово и дело государевы».

А. Толстой свидетельствовал: «Я работал ощупью. У меня всегда было очень критическое отношение к себе самому, но я начинал приходить в отчаянье: я не могу идти вперед. В конце шестнадцатого года покойный историк В. В. Каллаш, узнав о моих планах писать о Петре I, снабдил меня книгой: это были собранные профессором Новомбергским пыточные записи XVII века, так называемые дела «Слово и дело…» (Толстой А. Указ. соч. Т. 13. С. 567).

О том, с какой серьезностью автор подходил к историческому материалу, может рассказать случай, происшедший с ним во время создания романа «Петр I». А. Толстой запамятовал, какие пуговицы были на кафтане Петра I: гладкие или с орлом. Он не мог продолжать работу над романом и успокоился только после поездки в Эрмитаж. Пуговицы оказались гладкими. Впоследствии И. Эренбург напишет, что А. Толстой «необычайно точно передавал то, что хотел, в образах, в повествовании, в картинах», а в истории России «он чувствовал себя легко, уверенно, как в комнатах обжитого им дома» (Воспоминания об А. Толстом. М., 1973. С. 99).

О точной дате окончания работы А. Толстого над рассказом «День Петра» документальных данных нет. Исследователь Ю. Крестинский считает, что рассказ написан «в послеоктябрьские дни или в самый канун революции. В известной мере это подтверждается перекличкой настроений автора в тот период с идеями, заложенными в рассказе» (Крестинский Ю. А. Толстой. Жизнь и творчество. М., 1960. С. 118). Мы располагаем свидетельством Ю. А. Бунина, брата писателя, который в своем дневнике упомянул, что 7 января 1918 г. А. Толстой на очередной литературной «среде» прочел рассказ «День Петра». По-видимому, о том же «студеном зимнем дне 1918 года» говорит В. Инбер в своих воспоминаниях о А. Толстом (Воспоминания об А. Толстом. С. 138–139).

Первые суждения о рассказе принадлежат Арди (Петр Великий//Вечерняя Москва. 1926. 7 мая) и С. Платонову (Петр Великий. Личность и деятельность. Л., 1926 С. 3–9)

Сам А. Толстой критически относился к рассказу. В 1933 году он говорил: «Несомненно, что эта повесть написана под влиянием Мережковского. Это слабая вещь». В связи с этим К. Чуковский писал: «Думаю, что это было большим заблуждением. Ни у кого в плену Толстой не бывал, но учился он решительно у всех» (Воспоминания об А. Толстом. С. 38).

Такие исследователи творчества А. Толстого, как А. Алпатов (А. Толстой – мастер исторического романа. М., 1958), М. Чарный (Путь А. Толстого. Очерк творчества. 2-е изд. М., 1981), Л. Поляк (А. Толстой – художник. Проза. М., 1964) – авторы крупных монографий о А. Толстом, рассматривают рассказ как первую попытку Толстого овладеть петровской темой и акцентируют внимание на идейно-художественных просчетах писателя. М. Чарный связывает их с влиянием символистской концепции. По мнению Л. Поляк, эта концепция особо чувствуется в первой редакции рассказа «День Петра», где отрицательная характеристика Петра усилена прямыми авторскими оценками, данными в форме риторических вопросов: «Да полно – хотел ли добра России царь Петр?.. О добре ли думал, хозяин?.. Разве милой была ему родиной Россия? С любовью и со скорбью пришел он?»