Текст книги "Советский русский рассказ 20-х годов"
Автор книги: Михаил Булгаков
Соавторы: Иван Бунин,Александр Грин,Михаил Шолохов,Максим Горький,Алексей Толстой,Евгений Замятин,Михаил Пришвин,Валентин Катаев,Андрей Платонов,Вячеслав Шишков
сообщить о нарушении
Текущая страница: 39 (всего у книги 43 страниц)
Современная критика указывает на важное значение рассказов в рамках всего творческого пути Леонова, их высокие художественные достоинства. Н. А. Грознова считает необходимым рассматривать рассказы Леонова в их связи с современностью, «в ряду произведений, активно участвовавших в процессе развития советской литера-^ туры. Затрагиваемые Л. Леоновым «вечные» темы не выглядели абстрактными еще и потому, что рассказы не представляли собой чего-то строго изолированного от остального, созданного писателем. Появившиеся всего через три года после «Барсуков» и почти одновременно с «Вором», они добавляли новые штрихи к остросоциальной проблематике романов и в свою очередь не могли рассматриваться вне этой проблематики» (Русский советский рассказ. Очерки истории жанра. Л., 1970. С. 28). «Писатель воссоздавал не поддающуюся никакому художническому усмирению стихию катастрофических противоречий в жизни людей. Со страниц рассказов вставала Россия, полная цепенящих тайн и неизбывной жестокой борьбы во взаимоотношениях между людьми» (Грознова Н. А. Творчество Леонида Леонова и традиции русской классической литературы. Л., 1982. С. 206). Особое внимание Н. А. Грознова обращает на полемику Леонова с Достоевским. По мнению исследователя, «Необыкновенные рассказы о мужиках» «представляют собой новый шаг писателя по отношению к тем маршрутам, которые были проложены в русской литературе, в философской мысли Достоевским. […] Леонову было необходимо, опираясь на опыт «Петушихинского пролома» и «Барсуков», снова обратиться к крестьянской России, чтобы вновь проверить, пойдет ли эта Россия за христианствующими предначертаниями Достоевского. […] Может быть, главным образом потому и названы эти события «необыкновенными», что они выламывались из традиционного (поддержанного Достоевским) взгляда на русского мужика как на воплощение смиренности и покорности» (там же, с. 212).
По мнению В. Бузник, в «Бродяге» совершался не только пересмотр старого, но и «проступали черты утверждаемого нового. (…) Постепенно выясняется, что между миром и человеком, который обладал многим, но был «лишен дара смеха», пролегала… пропасть. Та, что разделяет в крестьянстве кондово-мужицкое, заскорузло-собственническое, безрадостное и человеческое. Обнаружилась эта пропасть, когда сломалось семейное благополучие Чадаева. (…) Образ Сереги в рассказе не развернут. Читателю герой этот представлен уже умирающим (…) Но роль его в рассказе велика. Именно с этим человеком связывалось то новое, что входило в деревенскую жизнь, ломая идеалы скупого и сиротского мужицкого «счастья». И Чадаеву в новой жизни больше не было удачи. Он у Леонова обречен стать бродягой, уходит в глубь леса, чтобы не возвращаться никогда…» (Бузник В. В. Русская советская проза двадцатых годов. Л., 1975. С. 254–255).
Лев Натанович Лунц (1901–1924)
(Комментарии составил Е. А. Яблоков.)
Л. Лунц – литературовед и писатель, один из активных участников и теоретиков литературной группы «Серапионовы братья».
В биографии Л. Лунца, написанной его друзьями-«серапионами», говорится: «В 1918 году он кончил гимназию, в 1922 году – университет, при котором был оставлен, как талантливый исследователь, при кафедре западноевропейских литератур. Писать начал в 18 лет и сразу же заявил себя непримиримым западником. В противовес бесформенному бытописанию и статическому психологизму, он провозгласил задачей современной литературы мысль и динамику. Лозунг «На Запад!», брошенный им, имел под собой глубокое основание; по мысли Лунца, сюжетное искусство Запада в соединении с русским материалом должно было создать новую прозу. […] Одновременно с работой для театра Лунц неустанно ищет свой путь в прозе. От мастерского юмористического рассказа («Исходящая») он доходит до полуфантастической повести о двух друзьях, попавших в Вавилон […] («Родина»); рядом с библейской стилизацией пишет увлекательный роман о городе вещей, живущих помимо человека. Из статей Лунца, вызвавших в печати оживленную полемику, наиболее значительны: «Почему мы Серапионовы братья» […] «На Запад!» […] «О публицистике и идеологии» (Л. Н. Лунц. [Биография] //Писатели. Автобиографии и портреты современных русских прозаиков. М., 1928. С. 206–207).
М. Горький, близко связанный с «серапионами», очень высоко отзывался о творчестве Л. Лунца. «Это серьезный и большой писатель», – утверждал он в письме к В. Каверину от.25 ноября 1923 г. В некрологе, опубликованном в журнале «Беседа» (1924, № 5), М. Горький писал: «Я уверенно ожидал, что Лев Лунц разовьется в большого оригинального художника. […] В его лице погиб юноша, одаренный очень богато, – он был талантлив, умен, был исключительно – для человека его возраста – образован. В нем чувствовалась редкая независимость и смелость мысли…»
В. А. Каверин, близкий друг Л. Лунца, в своей художественно-автобиографической книге «Освещенные окна» вспоминает о нем: «Лунц работал неустанно, энергично, с азартом. Но можно ли было предположить, что за три года он написал двадцать пять произведений – четыре пьесы, киносценарий, рассказы, фельетоны, эссе, рецензии, статьи, не считая множества писем, иные из которых представляют собой те же эссе в эпистолярной форме? […] Он был талантливым историком западноевропейской литературы, полиглотом, лингвистом» (Каверин В. Избранные произведения. В 2-х т. М., 1977. Т. 2. С. 426, 429).
Л. Лунц вошел в историю советской литературы как сторонник борьбы за «сюжет», за динамизм событий в литературном произведении. Эти идеи были поддержаны и другими писателями, реагировавшими на засилье переводной авантюрной литературы в начале 20-х годов: «В связном течении событий, в их стройном сплетении есть особое обаяние, которое всякий чувствует, но не всякий сознает» (Слонимский А. В поисках сюжета//Книга и революция. 1923. № 2. С. 4). Определенно высказывался и Н. Асеев: «Читатель требует сюжета» (Печать и революция. 1925. № 7. С. 70).
Немалый резонанс в начале 20-х годов получили суждения Л. Лунца по вопросам философии искусства, отношения искусства к действительности, общественной роли литературы. Свои позиции от имени группы «Серапионовы братья» Л. Лунц определял так:
«Мы требуем одного: произведение должно быть органичным, реальным, жить своей особой жизнью. […]
Мы собрались в дни революционного, в дни мощного политического напряжения. «Кто не с нами, тот против нас», – говорили нам справа и слева. – С кем же вы, «Серапионовы братья»? С коммунистами или против коммунистов? За революцию или против революции?
С кем же вы, «Серапионовы братья»?
Мы с пустынником Серапионом.
Значит, ни с кем? Значит – болото? Значит, эстетствующая интеллигенция? Без идеологии, без убеждений, наша хата с краю?
Нет.
У каждого из нас есть идеология, есть политические убеждения, каждый хату свою в свой цвет красит. Так в жизни. И так в повестях, рассказах, драмах. Мы же вместе, мы – братство – требуем одного: чтобы голос не был фальшив, чтобы мы верили в реальность произведения, какого бы цвета оно ни было.
Слишком долго и мучительно правила русской литературой общественность. Пора сказать, что некоммунистический рассказ может быть бездарным, но может быть и гениальным» (Лунц Лев. Почему мы «Серапионовы братья»//Литературные записки. 1922. № 3. С. 31).
Поясняя свою точку зрения, Л. Лунц писал: «Я не эстетствующий сноб, не сторонник «искусства для искусства» в грубом смысле этого слова. Следовательно, не враг идеологии. Но официальная критика утверждает, – нет, боится прямо утверждать, но это ясно видно из каждой ее статьи, – что идеология в искусстве все. С этим я никогда не соглашусь. Идеология – один из элементов произведения искусства. Чем больше элементов, тем лучше. […] Роман без точного и ясного «миросозерцания» может быть прекрасным, роман же из одной только голой идеологии – невыносим. […] Искусство – не публицистика! У искусства свои законы» (Лунц Л. Об идеологии и публицистике//Современная русская критика (1918–1924) Л., 1925 С. 241). В первые пореволюционные годы, в обстановке обостренного внимания к социально-политическим проблемам, полемически заостренные суждения Л. Лунца воспринимались односторонне, как свидетельство его стремления к аполитизму, ведущему на деле «к самому худшему рабству архибуржуазной идеологии» (Полянский В. «Серапионовы братья»//Полянский Валерьян (Лебедев П. Н.). Вопросы современной критики. М.; Л., 1927. С. 161). «Серапионовы братья – буржуазные художники», – заявлял Б. Арватов (Арватов Б. Серапионовцы и утилитарность//Современная русская критика (1918–1924). С. 167). Подобные или близкие по смыслу оценки взглядов Л. Лунца встречаются до последнего времени; между тем повышенное внимание писателя к проблемам органичности художественного творчества, по сути, объяснялось борьбой Л. Лунца против конъюнктурной «злободневности», идущей в ущерб художественности.
Исходящая № 37 (дневник заведующего концелярией)
Впервые – Россия, 1922, № 1.
Печатается по этому изданию.
Своим рассказом Л. Лунц, подобно Е. Замятину («Мы»), выступал против тех тенденций в общественной психологии и идеологии, которые отчетливо отразились в высказываниях пролеткультовских теоретиков. Некоторые рассуждения героя рассказа близки звучащим в те годы идеям: так, А. Гастев говорил о «недоверии ко всякого рода человеческим ощущениям», считая, что главная черта пролетарской психологии – «поразительная анонимность, позволяющая квалифицировать отдельную пролетарскую единицу как А. В. С или как 325, 0, 75 и 0 и т. п.» (Гастев А. О тенденциях пролетарской культуры//Пролетарская культура. 1919. № 9-10. С. 44).
Стиль рассказа Л. Лунца напоминает «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя. Но в отличие от Гоголя у Лунца происходящее нельзя считать лишь плодом галлюцинаций персонажа, поскольку его идеи в финале претворяются в жизнь, знаменуя, по мнению заведующего канцелярией, начало «новой эры» в истории человечества. «Победа» героя, с радостью отказавшегося от всего человеческого, является и поражением, служит саморазоблачению, дискредитации маньяка-бюрократа. Натуралистическая подробность в конце рассказа подчеркивает, что месть осуществляется как бы со стороны самой человеческой «природы».
Проблематика рассказа «Исходящая № 37» связывает это произведение с сатирическими рассказами М. Булгакова и А. Платонова. Сопоставляя рассказ Л. Лунца с «Дьяволиадой» М. Булгакова, М. Чудакова пишет: «В рассказе Лунца были остро намечены фабульные возможности темы: канцелярское делопроизводство как некая особая сфера жизни, магическим образом втягивающая в себя и подчиняющая призрачным, но неумолимым законам частную жизнь вполне реальных персонажей» (Чудакова М. Архив М. А. Булгакова//Записки Отдела рукописей ГБЛ. 1976 Вып. 37. М., С. 41).
Александр Георгиевич Малышкин (1892–1938)
(Комментарии составил Е. А. Яблоков)
В течение 20-х годов писатель выпускает следующие сборники рассказов: Ночь под Кривым Рогом. Рассказы. М., 1926; Падение Дайра. Рассказы. М.;Л., 1926; Февральский снег. Рассказы. Харьков, 1928.
Поезд на юг
Впервые —30 дней, 1925, № 7. Вошло в сборники «Ночь под Кривым Рогом», «Падение Дайра».
Печатается по изд.: Малышкин А. Избранные произведения. В 2-х т. М., 1978. Т. 2.
Публикацию рассказа в журнале «30 дней» предваряло следующее предисловие редакции: «Выдвинутый революцией в ряды лучших советских писателей, Ал. Малышкин приобрел известность главным образом своей поэтической повестью «Падение Дайра», где автор с подлинным пафосом революционного устремления изобразил героическую осаду и взятие Крыма. Сейчас поезд уносит автора на Юг, в тот же Крым, в те же места, где кровью истекали родные дивизии, но… какая за четыре года перемена! И в новом рассказе Ал. Малышкина «Поезд на юг»– трепещут и волнуются недавние воспоминания и еще ярче представляется автору в теперешнем Крыму – в Крыму, насыщенном солнцем, тишиной и отдыхом, – все величие одержанной победы» (30 дней. 1925. № 7. С. 12–13).
В 1938 г. в очерке, посвященном рано умершему писателю, К. Паустовский говорил об А. Малышкине: «Все его писательство, вся его личная жизнь были порывом к счастью, к счастью своей страны, своего народа. Этот порыв лучше всего передан им в небольшом рассказе «Поезд на юг» – одном из шедевров советской литературы» (Паустовский К. Малышкин//Литературная газета. 1938. 10 августа).
Отзывы о рассказе «Поезд на юг» появились в основном в связи с выходом сборника «Падение Дайра». Критик Борис Губер писал: «Романтика наших дней именно в том, что мы умеем «кощунствовать» – умеем кощунственно мчаться за счастьем и над останками погибших тысяч радостно и полно ощущать жизнь: иначе не нужно было бы тысячами гибнуть. В нашей общей погоне за счастьем – партизан должен становиться милиционером и выращивать детей, а красноармеец – вновь и вновь готовиться в академию. […] Над недавней кровью, над напряжением борьбы, над снами – торжествует жизнь. Множества победили. И книжка Малышкина, дающая неразрывную цепь образов, становится символичной. Торжество организованной жизни – вот наша романтика – навсегда. Это и есть наш Дайр» (Губер Б. [Рец. на сб. «Падение Дайра»] //Новый мир. 1926. № 4. С. 183).
Сравнивая «Поезд на юг» с другими рассказами сборника, А. Придорогин называл рассказ «идиллическим» (Книгоноша. 1926. № 5. С. 35). Критик отмечает поиски автора в области формы: «Успех «Дайра» не ослепил его, и он не повторяется. Все остальные его вещи прежде всего сюжетны» (там же).
Я. Бенни характеризовал «Поезд на юг» как «бытовой очерк-рассказ», который затрагивает «новую для Малышкина область, в которой силы его, будем надеяться, развернутся и помогут ему увидеть будни с той же уверенной зоркостью, с какой он увидел героический взрыв народной энергии в дни борьбы за Перекоп» (Бенни Ян. [Рец. на сб. «Падение Дайра»] //Печать и революция. 1926. № 4. С. 212). Положительно отозвались о рассказе А. Лежнев (Красная новь. 1926. № 3) и Н. Фатов (Октябрь. 1926. № 4).
К концу 20-х годов, в условиях обострившейся идеологической и литературной борьбы, резко отрицательного отношения к руководимой А. Воронским группе «Перевал», некоторые критики стремились в своих отзывах принципиально отделить творчество А. Малышкина, являвшегося членом «Перевала», от идеологических и эстетических принципов этого литературного объединения. Так, рецензируя антологию «Перевальцы», где рассказ «Поезд на юг» был перепечатан, А. Чернявская заявляет: «Особняком стоят в сборнике А. Малышкин и Иван Катаев. Рассказ А. Малышкина «Поезд на юг» резко выделяется внутренней близостью автора к нашей революционной эпохе, к героическим годам гражданской войны в особенности. Рассказ лишь внешне является «перевальским» произведением. Персонажи нарисованы, правда, Малышкиным все в той же манере лирической иронии. Однако сквозь нее глядит героика «Дайра». […] И странно поэтому видеть Малышкина рядом со Слетовым, Барсуковым, Ник. Смирновым и т. д. Пора Малышкину, а вместе с ним и Ив. Катаеву с его живым ощущением пафоса социалистического строительства преодолеть перевальскую «интеллигентщину» (Чернявская А. [Рец. на антологию «Перевальцы», 1930] // Молодая гвардия. 1930. № 7. С. ПО—111).
Современные исследователи рассматривают рассказ «Поезд на юг» в контексте творчества А. Малышкина, отмечают важное значение этого произведения. По мнению А. Меньшутина, «Малышкин здесь прямо боролся с неверными представлениями о нэпе как «спаде», «остановке». «Этот рассказ, – отмечает исследователь, – с особой наглядностью отразил поворот писателя в сторону художественной конкретности, возросшее внимание к детали, бытовому образу и т. д. Заметно также изменились функции и сам характер пейзажных зарисовок. […] Картины природы лишены […] условной символики, они органически включены в общее повествование, тонко оттеняя сложные чувства, испытываемые героями произведения. Описание наступления дня, сменившего долгую и тревожную ночь, позволяет писателю ярче передать тот перелом в настроениях рассказчика, который происходит после встречи с партизаном Яковлевым» (Меньшутин А. Н. А. Г. Малышкин//История русской советской литературы. В 4-х т. М., 1967. Т. II. С. 303–304).
И. Крамов отмечает: «По сравнению с «Падением Дайра» «Поезд на юг» возвещал, казалось бы, возвращение к консервативной традиции. Однако глубинный смысл наметившихся перемен заключался в том, что они отвечали потребности в большем психологизме. Общество, становясь зрелее, уже способно было отказаться от крайностей черно-белой палитры. […] «Поезд на юг» […] стоит у новых рубежей не только в творчестве Малышкина, но и на путях развития рассказа 20-х годов. […] Рассказ стал одной из первых ласточек наступающих перемен и предвещал поворот, четко обозначившийся к концу десятилетия. […] Дети, жена – быт у Малышкина впервые, пожалуй, показан не враждебно, а с улыбкой признания суверенных прав жизни – обновленной жизни» (Крамов И. В зеркале рассказа. Наблюдения. Разборы. Портреты. М., 1979. С. 50–55).
Современная критика указывает на эволюцию повествователя в рассказе А. Малышкина. «Рассказ построен как монолог автора-рассказчика. В его сознании суровое прошлое гражданской войны не совмещается с мирным благополучием настоящего. […] Им владеют мрачные мысли о том, что люди, пережившие трагические годы гражданской войны, отдавшие революции все свои силы, не найдут себе прочного места в новой действительности, воспоминания о прошлом не позволят им слиться с настоящим, найти в нем большое и подлинное счастье. Однако близкое знакомство с попутчиками в вагоне поезда опрокидывает привычные рассуждения героя, заставляя его в конце концов убедиться, что он «ничего не угадал и жизнь легко растоптала его вялые мысли». […] Героическая романтика революционного прошлого не угасла, она живет в радости свободного труда, в смелых планах и свершениях, в счастье материнства. […] Глубокий оптимизм, реалистическая убедительность в изображении действительности, мастерство в построении сюжета и выразительный язык привлекли к рассказу «Поезд на юг» внимание читателей» (Хватов А. Александр Малышкин. Жизненный путь и художественные искания писателя. Л., 1985. С. 64–65).
Александр Сергеевич Неверов (Скобелев) (1886–1923)
(Комментарии составил Е. А. Яблоков.)
Начал писать еще до революции. В 1906 г. дебютировал рассказом в петербургском журнале «Вестник трезвости». «После первого рассказа […] поместил там же еще несколько рассказов, затем работал немного в «Русском богатстве», «Современном мире» и постоянно до 1917 года в «Жизни для всех», выступая преимущественно с рассказами из жизни учителей, сельского духовенства и крестьянской бедноты, В общем, писал мало – по рассказу, по два в год» (Неверов А. С. О себе//Александр Неверов. М., 1931. С. 10, 13, 15).
В 20-е годы количество сборников произведений А. Неверова исчисляется десятками. А. Неверов становится одним из популярнейших писателей. «Его рассказы понятны для самого широкого читателя, – писал И. Кубиков. – И по нашему времени это – большая заслуга» (Кубиков И. [Рец. на сб. рассказов А. Неверова «Лицо жизни», 1923] // Печать и революция. 1923. № 5. С. 289–290). Полное собрание сочинений А. Неверова в 7-ми томах (М.; Л., Земля и фабрика) выдержало в 1926–1930 гг. 5 изданий.
Творчество А. Неверова вскоре после его смерти стало предметом литературоведческого исследования. Помимо мемориального сборника «А. С. Неверов», составленного литературным обществом «Никитинские субботники» (М.; Л.; 1924), можно указать также на книгу Н. Фатова «А. С. Неверов. Очерк жизни и творчества» (Л., 1926) и сборник статей «Александр Неверов» (М., 1928).
Произведения А. Неверова в 20-х годах были известны не только в стране, но и за рубежом. Представляет интерес, например, восторженный отзыв о нем Франца Кафки (см.: Скобелев В. Александр Неверов. Критико-биографический очерк. М., 1964. С. 166–167).
В критике начала 20-х годов было распространено мнение об А. Неверове как об авторе нравоописательных, бытовых рассказов. «Неверов знает быт, о котором пишет. […] Поэтому у него значительно бледнее выходят те вещи, где он отказывается от изображения деревенского быта. […]. Но зато в изображении послереволюционной русской деревни в активе Неверова такие заслуги, каких, быть может, мало у кого из других современников» (Л-ский Г. [Рец. на сб. «Лицо жизни»//Книгоноша. 1923. № 22. С. 8). Сходные суждения высказывал И. Кубиков: «Автор на верном пути: перед нами бытовик, который стремится стать отобразителем жизни со всеми ее скорбями». Вместе с тем критик отмечал, что сфера наблюдений автора «не охватывает жизни во всей ее сложности и глубине» (Кубиков И. [Рец. на сб. рассказов А. Неверова «Лицо жизни», 1923 [//Там же. С. 289–290).
А. Воронский стремился увидеть А. Неверова в контексте общего движения пролетарской литературы. Участников группы «Кузница», с которой был связан А. Неверов, А. Воронский оценивал следующим образом: «Прозаики «Кузницы» в письме реалисты, некоторые с наклонностью к натурализму. Их реализм – продолжение реализма писателей из сборников «Знания» (Воронский А. Прозаики и поэты «Кузницы» (Общая характеристика)//Воронский А. Искусство видеть мир. Портреты. Статьи. М., 1987. С. 443). О самом А. Неверове критик писал: «Он – деревенский бытовик с большим уклоном к натурализму. Он не очень глубок, но широк по захвату и разнообразию тем. – С деревней он сроднился. Его вещи обнаруживают знание не только общего деревенского уклада, но и мелочей. Персонажи его рассказов жизненны и художественно убедительны, хотя сплошь и рядом неярки. Внешней изобразительности у Неверова нет, но он хорошо, непретенциозно и литературно умеет рассказывать с наблюдательностью и знанием людей и вещей. […] Несмотря на склонность к натурализму и даже к протоколизму, он – писатель с настроением, довольно прочным, постоянным и продуманным. Быт у Неверова служит как бы иллюстрацией, наглядным примером и подтверждением его художественного воззрения, но писатель дает этот быт в таком сгущенном виде, в таких больших дозах и порциях, что читатель может иногда проглядеть печку, от которой «танцует» автор» (там же, с. 449–450).
Следует отметить, что проглядывавшее в отзыве А. Воронского отрицательное отношение к «бытовизму» как к проявлению натуралистических тенденций в искусстве было характерно для многих критиков и литераторов начала 20-х годов. Подобная позиция проявилась, в частности, в статье О. Мандельштама, опубликованной в журнале «Россия» (1922. № 3): «Быт – это мертвая фабула, это гниющий сюжет, это каторжная тачка, которую волочит за собой психология, потому что надо же ей на что-нибудь опереться, хотя бы на мертвую фабулу, если нет живой. Быт – это иностранщина, всегда фальшивая экзотика, его не существует для своего домашнего, хозяйского глаза: деятельный участник народной жизни умеет замечать только нужное, только кстати – другое дело турист, иностранец (беллетрист); он пялит глаза на все и некстати обо всем рассказывает» (Мандельштам О. Литературная Москва (Рождение фабулы)//Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 200).
В последний период творчества писателя более важное место начинает занимать анализ тенденций социального развития, идет поиск новых, ярких человеческих типов. Критика заметила эту эволюцию А. Неверова: «Этот писатель, казалось, типично интеллигентски-народнического, уездно-сельского, расплывчато-мягкого типа, сумел целиком принять, понять и художественно отразить в вещах большой силы и значимости всю сложную деревенскую русскую революцию. […] Его рассказы, особенно дореволюционные, были окрашены обычно мягкой и часто грустной иронией, идущей от Чехова. […] Неверов был не только поэтом революционной деревни […] но и писателем, которому по плечу было создать бичующие образы многочисленных «тупых и злых» обывателей с партбилетами и мандатами» (Горбачев Г. Современная русская литература. Л., 1929. С. 52).
А. Неверов оказывал несомненное влияние на литературу начала 20-х годов. Г. Якубовский писал, что существует «целое течение среди передовой литературной крестьянской молодежи («неверовцы»)» (Якубовский Г. Александр Неверов// Александр Неверов. М., 1931. С. 19).
Современные исследователи подчеркивают, что путь А. Неверова к постижению идеалов революции был непростым. «Несмотря на то что вхождение Неверова в революцию было отмечено неопровержимой поступательностью, художник переживал остро драматические, а порой и трагедийные моменты в освоении новой действительности […]» (Грознова Н. А. Ранняя советская проза: 1917–1925. Л., 1976. С. 97).
Марья-большевичка
Впервые – Коммуна (Самара), 1921, 4 декабря. Вторично – Московский понедельник, 1922, 26 июня. Вошло в сборник «Марья-большевичка. Рассказы» (Самара, 1922) и в т. 4 Полного собрания сочинений А. Неверова.
Печатается по изд.: Неверов А. Избранные произведения. М., 1958.
Критика 20-х годов подчеркивала новизну изображенного А. Неверовым характера: «…это томление поднявшейся, внутренней потребности в кипучей, действенной жизни, это голос пробужденной, но не нашедшей еще выхода крепкой творческой энергии» (Ингулов С. Я жить хочу!//Александр Неверов. С. 173).
В современных исследованиях указывается, что рассказ «Марья-большевичка» глубоко знаменателен для А. Неверова: здесь автор окончательно преодолел дореволюционную «безгеройность» своего творчества […] обрел в самой жизни своего положительного героя…» (Скобелев В. Александр Неверов. Критико-биографический очерк. С. 71).
Скобелев указывает также на своеобразный характер повествования у А. Неверова, на фигуру рассказчика и ее значение в структуре рассказа. Он пишет: «Характер Марьи предстает читателю в восприятии ее односельчанина, мужика, что называется, дошлого и осторожного. Рассказчик – отнюдь не враждебно настроенный человек, однако ему в какой-то степени присущ консерватизм мышления, привычка к традициям старого деревенского быта. Стремление Марьи участвовать в политической жизни не вызывает у него одобрения […]. Однако в то же время сквозь это неодобрительное отношение, как бы помимо воли рассказчика, проступает и удивление по поводу успехов Марьи, и насмешка над незадачливым ее мужем, и что-то похожее на симпатию к смелой женщине, которой Советская власть открыла дорогу к настоящей жизни. […] Стилевое своеобразие рассказа определяется тем, что героическое начало, воплощенное в образе Марьи-большевички, как бы просвечивает сквозь иронически-недоуменную интонацию повествования. Поэтому и заключительная фраза […] звучит как торжественный финальный аккорд […]». (Скобелев В. Александр Неверов. С. 70–71).
Несколько иначе интерпретирует фигуру повествователя Н. Страхов: «Рост активности женщин явно не по душе рассказчику. Тем не менее он вынужден признать, что это – явление массовое. Вот почему впечатление от рассказа таково, что смешна не Марья, над которой потешается рассказчик, а он сам, смешны те, кто держится за изживающие себя привычки и понятия. […] Образ повествователя в данном случае служит как бы самообличению косных сил, которые препятствовали революционному преобразованию жизни (Страхов Н. Александр Неверов. Жизнь. Личность. Творчество. М., 1972. С. 267, 269).
Структура сказового повествования у А. Неверова детально проанализирована авторами исследования «Поэтика сказа» (Воронеж, 1978). По поводу рассказа «Марья-большевичка» говорится следующее: «С первых слов ясно определяется позиция рассказчика: он – выразитель общего мнения. […] Дальше эта общность прослеживается на протяжении всего повествования. […] У Неверова «мы» рассказчика означает социальное единство мира (человеческое общество, общественная формация). Мир этот нельзя противопоставить другому, ибо все содержится в нем. […] Сложность позиции Неверовского рассказчика в том, что его «мы» одновременно социально определенно (точка зрения рассказчика явно мужицкая, крестьянская) и в то же время социально неоднородно (в «мы» входят все: от невидного Козонка до большевистского комиссара), открыто законам и ритмам общегосударственных событий […] и ограничено кругом интересов села. […] Отсюда двойственность оценок рассказчика. […] «Агитационность» сказового слова усиливалась тем, что рассказчик говорил о прошлом, будучи участником происходивших событий; отсюда рассказчик у Неверова часто герой-рассказчик. Превращение рассказчика в героя обусловлено не значительностью личности его (что было в сказе Лескова), а общесоциальной значимостью процессов в обществе, к которому принадлежит и рассказчик. Классовая суть героя – вот важнейший содержательный момент, отличающий Неверовский сказ от уже имевшихся в литературе форм. Неверовский сказ «перевел» сказовую классическую традицию из нравственно-психологического аспекта в область социальной проблематики. […] В «Марье-большевичке» традиционный мотив – жена бросает мужа – имеет не любовную, а социально-бытовую подоплеку» (Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978. С. 191, 194–195, 196).
Юрий Карлович Олеша (1899–1960)
(Комментарии составил Е. А. Яблоков.)
Как автор рассказов выступил во второй половине 20-х годов. Рассказы писателя 20-х годов вошли в сборник «Вишневая косточка» (М., 1931).
Приехав в Москву в 1923 г., Ю. Олеша начал работать фельетонистом газеты «Гудок». В. Шкловский вспоминал: «…в «Гудке» самой интересной была четвертая полоса, в которой работали рабкоры и молодые писатели. […] Здесь работали молодые Ильф, Петров, Катаев, Булгаков. Здесь начал работать и Юрий Карлович Олеша, поэт, приехавший из Одессы, создатель стихотворных фельетонов, которые подписывал он именем Зубило» (Советские писатели. Автобиографии. М., 1966. Т. III. С.526). «Под своим грозным псевдонимом «Зубило» он так популярен среди железнодорожников, что где-то уже появился лже-Зубило– прохвост, смертельно напугавший двух-трех начальников станций и поживившийся на их испуге» (Штих Михаил (Львов М.). В старом «Гудке»//Воспоминания об Илье Ильфе и Евгении Петрове. М., 1963. С. 94).
Имя Ю. Олеши стало известно широкому читателю после выхода в 1927 г. его романа «Зависть». М. Горький писал Ф. Гладкову 2 октября 1927 г.: «За этот год появилось четверо очень интересных людей: Заяицкий, Платонов, Фадеев, Олеша» (М. Горький и советские писатели. Неизданная переписка//Литературное наследство. М., 1963. Т. 70. С. 103). М. Зощенко писал Ю. Олеше: «Каждые твои две строчки лучше целой груды книг – вот такое у меня ощущение, когда я тебя читаю» (цит. по: Чудакова М. О. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. С. 98).
