Текст книги "Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников"
Автор книги: Маргарита Павлова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 30 страниц)
Круг петербургских декадентов, просуществовавший недолго, окончательно распался в 1899 году. Вл. Гиппиус, подпавший под влияние религиозных идей Мережковских, в скором времени оставил активные занятия литературой и отдался педагогике, незадолго до этих событий он резко порвал с И. Коневским [382]382
См.: Иван Коневской. Письма к Вл. Гиппиусу / Публ. И. Г. Ямпольского // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. – Л.: Наука, 1979. – С. 79–98.
[Закрыть](о чем впоследствии горячо сожалел [383]383
См.: Гиппиус Вл.О самом себе. – С. 122.
[Закрыть]); Федор Шперк скончался в 1897 году в возрасте 25 лет, Ал. Добролюбов, единственный среди них «практический декадент», как его называл Вл. Гиппиус, отправился на Соловки и также фактически прекратил литературную деятельность, «учительствуя» по-своему. С Соловков он прислал «бедному Федору Кузьмичу» нательный серебряный крест, «освященный водою угодников » [384]384
См. письмо А. Добролюбова к Вл. Гиппиусу. – ИРЛИ. Ф. 77. Ед. хр. 214.
[Закрыть], и на этом, по-видимому, история отношений поэтов подошла к концу.
В 1899 году на поле брани «нового» искусства рядом с Сологубом из бывших единомышленников оставался лишь Иван Коневской, который также выступил с защитой декадентства, объявленного З. Гиппиус (а еще раньше критиками из компании «Русского богатства») «позорным», внекультурным, «вредным», болезненным. На резкую статью З. Гиппиус «Торжество в честь смерти» в «Мире искусства» (1900. № 17–18), обличавшую «декадентов», Коневской ответил не менее резкой статьей «Об отпевании новой русской поэзии», опубликованной в альманахе «Северные цветы» (1901) [385]385
7 июня 1901 г. Коневской писал Сологубу: «Не могу не высказать Вам, Федор Кузьмич, что Ваши стихи в „Северных Цветах“ и в „Мире Искусства“ были мне благой дар. Во главе всех дума, начатая словами: „Я любуюсь людской красотою…“ есть великая помощь мечте и делу моей жизни. Я верую в святость Вашего творчества» (ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 3. Ед. хр. 509).
[Закрыть].
Статью «Не постыдно ли быть декадентом» Сологуб начал с непосредственного обращения к оппонентам: «В разговорах и в печатных отзывах о новейшей литературе нередко не разграничивают ясно терминов: символизм и декадентство. Но среди людей, близко знакомых с этими новейшими идеалистическими попытками у нас и в Европе, господствуют, кажется, два следующих мнения: первое, что все (или многие) великие поэтические произведения были символичны, по самой природе искусства <…>; второе, что недавно возникло декадентство, явление уродливое, недолговечное, уже отцветшее, нелепое со всех сторон, диаметрально противоположное символизму» и т. п. [386]386
ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 1. Ед. хр. 376. Л. 1–1 об.
[Закрыть]В первом пункте речь идет о статье Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» [387]387
Лекция, прочитанная Д. Мережковским в 1892 г. в Петербурге (впервые отд. изд.: СПб., 1893).
[Закрыть], в которой символическими названы практически все классические произведения мировой литературы – от античности до романов Л. Толстого, Тургенева, Достоевского и Гончарова; во втором пункте – о статье З. Гиппиус «Письмо в редакцию».
Вслед за небольшим введением Сологуб попытался обосновать закономерность возникновения декадентства в европейской культуре, определить его содержание и одновременно дать психологический портрет художника fin de siècle:
Большой и трудный путь надо было пройти (и немногими он пройден), чтобы, развивая свои понятия о своем мире, увидел наконец человек невозможность и противоречивость этого мира. И в мире нравственных понятий почувствована была великая неудовлетворенность, и в поэзии условные формы, прекрасные, но уже недостаточные и неточные, пресытили нас. То, что казалось прежде непрерывным и цельным, – и в природе, и в душе человеческой, – при остром анализе потеряло для нас эту непрерывность, распалось на элементы, взаимодействие которых для нас загадочно. В душевной сфере эта потеря цельности, это грозное самораспадение души составляет внутреннюю сторону нашего так называемого декаданса или упадка [388]388
ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 1. Ед. хр. 376. Л. 8 об. – 9.
[Закрыть].
В отличие от Макса Нордау (вероятно, он также входил в круг мыслимых автором оппонентов), видевшего в творцах эпохи декаданса опасных маттоидов, графоманов или преступников – «выродков высшего порядка» [389]389
Нордау М.Вырождение. Современные французы. – М.: Республика, 1995. – С. 33–43. Впервые в русском переводе – 1894.
[Закрыть], Сологуб воспринимает этот тип личности под знаком сочувственного, а не психопатологического интереса, сознает подлинную креативную миссию художника-декадента в современном искусстве:
Возникая из великой тоски, начинаясь на краю трагических бездн, символизм, на первых своих ступенях, не может не сопровождаться великим страданием, великой болезнью духа. И так как всякое страдание, непонятное толпе, презирается и осмеивается ею, то и это страдание получило презрительную кличку декадентства. Но иначе, как страданием и болезнью, нельзя сделать никаких завоеваний в области наших восприятий [390]390
ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 1. Ед. хр. 376. Л. 3–4 об.
[Закрыть].
На первый взгляд, статья «Не постыдно ли быть декадентом» не представляется сколько-нибудь оригинальной, ее основные тезисы в 1896 году не могли быть восприняты под знаком новизны. При изложении аргументов в защиту завоеваний нового искусства Сологуб компилировал фрагменты широко известных модернистских текстов: манифеста Ж. Мореаса «Символизм» (1886), эссе О. Уайльда «Упадок лжи» (1891) и уже упоминавшейся лекции Мережковского («О причинах упадка…»).
Однако вслед за перечислением общеизвестных атрибутов современного искусства (импрессионизм, символизм, обновление литературного языка; появление нового героя и нового типа художника – декадента) автор обрывает свои рассуждения и завершает статью выводом: «Декадентство, уже ясное в своей идее, еще не раскрыло себя с совершенною полнотою. <…> До сих пор оно представляло только ряд психологических (иногда психопатологических) опытов.Но для меня несомненно, что это презираемое, осмеиваемое и даже уже преждевременно отпетое декадентство есть наилучшее, быть может, единственное, – орудие сознательного символизма» (курсив мой. – М. П.).
Более внятно свои мысли о декадентстве Сологуб сформулировал в рабочих материалах к статье:
Не случайно возникло декадентство вслед за крайностями натуралист<ического> романа, и было оно не реакцией, а лишь естественным следствием этого направления. Психологич<еские> ошибки натур<алистического> ром<ана> теперь ясны для всех, и всякое новое лит<ературное> поколение должно было их отбросить. Но развитием истин<ных> принц<ипов> натур<ализма> явилось декадентство. <…>
Реал<изм> и дек<адентство> – плоды духа созревшего и искусившего в опыте жизни. Поэтому как классицизм и романтизм отличаются непосредственною силою образа, так реал<изм> и дек<адентство> сильны познанием истинных законов психологич<еского> действия и почти научною точностью своих приемов [391]391
ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 1. Ед. хр. 538.
[Закрыть].
В рассуждении Сологуба декадентство соединяется с натурализмом (или даже им подменяется) как его естественное продолжение и развитие – по направлению усложнения художественной и научной задачи (исследование жизни подсознания). Символизму отводится роль способа обозначения непознаваемого («тайны»).
Подобный взгляд был свойствен не одному Сологубу. В 1896 году в статье «Декаденты» В. В. Розанов писал: «…символизм и декадентство не есть особая новая школа, появившаяся во Франции и распространившаяся на всю Европу: это есть окончание, вершина, голова некоторой другой школы, звенья которой были очень длинны и корни уходят за начальную грань нашего века. Выводимый без труда из Мопассана, он выводится далее из Золя, Флобера, Бальзака, из ультра-реализма, как антитезы ранее развившемуся ультраидеализму (романтизм и „возрожденный“ классицизм)» [392]392
Розанов В. В.О символистах // Русское обозрение. – 1896. – № 9. – С. 329; ранее опубл. с пропусками под назв. «Декаденты» (Русский вестник. – 1896.– № 4. – С. 271–282); перепеч. под назв. «О символистах и декадентах»: Розанов В. В.Религия и культура: Сб. статей. – СПб., 1899. – С. 128–139.
[Закрыть].
Собственное творчество Сологуб принципиально соединял с декадентством. Конкретная литературная ситуация середины 1890-х годов, связанная с самоопределением русских символистов, поставила его перед необходимостью подвести итоги пройденного пути, осознать и обозначить свою литературную позицию. С этой целью отчасти и была написана статья «Не постыдно ли быть декадентом».
По своей художественной ориентации Сологуб, несомненно, был декадентом – декадентом западного образца. Во французской литературе между декадентами и символистами жесткой или воинственной оппозиции не существовало. Эти почти параллельные литературные явления разделяли главным образом по историко-литературному принципу: декадентство традиционно связывали преимущественно с модернистской прозой, вышедшей из натурализма («декадентский роман» – специальный термин), а символизм – с новой поэзией и драмой, хотя и это деление, как известно, было условным [393]393
См.: История французской литературы. – М.: Изд-во АН СССР, 1959. – Т. 3: 1871–1917.
[Закрыть]. В русской литературе начала XX века эти явления противопоставляли, нередко руководствуясь этическими критериями. За декадентством закрепилась репутация искусства асоциального (оправдывающего индивидуализм), антихристианского или даже сатанинского, насыщенного нездоровой эротикой, мрачной мистикой, пессимизмом, имморализмом и т. п. [394]394
Все эти характеристики присутствуют, например, в итоговой статье о творчестве Сологуба, помещенной в наиболее авторитетном изложении истории русской литературы начала XX в. (Под ред. С. А. Венгерова), см.: Горнфельд А.Федор Сологуб. – С. 14–64.
[Закрыть].
Робкие попытки критиков ввести творчество писателя в контекст западноевропейского модернизма, как правило, сводились к аксиоматическому утверждению – «декадент» [395]395
Согласно мотивному каталогу, составленному А. Ханзеном-Лёве, Сологуб один из наиболее активных творцов так называемого «диаволического символизма» (декадентства), см.: Ханзен-Лёве А.Русский символизм. – СПб.: Академический проект, 1999.
[Закрыть]. «Сологуб является последователем французских художников и мыслителей конца прошлого века. В Сологубе мы видим синтез мистицизма и язычества», – утверждал в 1910 году обозреватель газеты «Южный край»; в заметке он также отметил общий для творчества Гюисманса и Сологуба «поворот от натурализма к мистицизму» [396]396
Б. п.Федор Сологуб и «Мелкий бес» (лекция Я. В. Перович) // Южный край (Харьков). – 1910.– № 990, 28 января.
[Закрыть]. В. Львов-Рогачевский сравнил «Наоборот» Гюисманса [397]397
Huysmans J. К.A Rebours (Paris, 1884); впервые на русском в пер. М. Головкиной – М., 1906.
[Закрыть]с произведениями русских «символистов-декадентов», назвав последние обобщенно «творимой легендой», «стилизацией», «подделкой в стиле французских романов по стопам Дез Эссента»; творчество Гюисманса, «уходившего в свою библиотеку от мира», и творчество близкого ему по духу Сологуба, «бегущего из тюрьмы своего пека в далекие эпохи, в мир фантастический», он характеризовал как искусство «одиноких отшельников» [398]398
Львов-Рогачевский В.Быть или не быть русскому символизму // Современный мир. – 1910. – № 10. – Отд. II. – С. 81, 83.
[Закрыть].
В индивидуальных поисках Сологуба в области прозы действительно прослеживается немало общего с творчеством Жориса Карла Гюисманса (1848–1907) – одного из признанных лидеров европейского модернизма, родоначальника «декадентского романа».
О параллелизме литературных судеб художников писала Г. Селегень: «Существует поразительное сходство в некоторых подробностях жизненной и творческой биографии Сологуба и Гюисманса, не говоря уже об одинаковой замечательной роли, которую оба они сыграли в литературной революции конца девятнадцатого столетия, в особенности в области реформы прозы. Оба талантливых писателя выступили на литературной сцене сравнительно поздно; еще позже пришла к ним известность, создавшая возможность существовать на заработок от литературного труда. До этого тот и другой вынуждены были добывать себе средства к жизни однообразным и рутинным трудом: один, работая долгие годы в качестве мелкого чиновника в одном из французских министерств, другой, живя на скромный заработок школьного учителя в глухом провинциальном городке России. Как Сологуб, так и Гюисманс являлись живым воплощением идей и духа декадентства каждый в своей стране» [399]399
Селегень Г.«Прехитрая вязь» (Символизм в русской прозе: «Мелкий бес» Федора Сологуба). – Вашингтон: Камкин, 1968. – С. 83.
[Закрыть].
Сходство обнаруживается и за рамками случайных биографических соответствий. Сопоставляя творчество этих двух художников, прежде всего следует указать на их общее литературное прошлое. Гюисманс был участником «меданских вечеров», учеником Э. Золя, с которым разошелся в 1884 году после выхода в свет «А Rebours»; роман, по признанию автора, вывел его «из бессмысленной духоты натурализма и дал насладиться глотком чистого воздуха». Первые же произведения писателя: «Сестры Ватар» («Les Soeurs Vatard», 1879); «Марта. История погибшей» («Marthe, histoire d’une fille», 1880); «Семейные узы» («En Ménage», 1884) – могут служить образцами «человеческих документов» в духе художественных идеалов Золя.
Впоследствии Гюисманс не раз повторял, что натурализм, «оказав литературе неоценимую услугу и поместив реальных людей в реальную среду», был обречен «топтаться на месте» [400]400
Гюисманс Ж. К.Предисловие, написанное двадцать лет спустя // Наоборот: Три символистских романа. – М.: Республика, 1995. – С. 5.
[Закрыть]. Раннее творчество Сологуба также развивалось под влиянием натурализма.
Общее литературное прошлое и близкий тип художественного сознания писателей предопределили их путь в литературе – преодоление «золаизма», который и был содержанием и смыслом декадентства, каковым оно представлялось каждому из них.
Роман «Бездна» («Là-Bas», 1891, в рус. пер. «Там, внизу», 1907) начинается филиппикой писателя Дюрталя (герой наделен автобиографическими чертами), обращенной к Э. Золя:
Я ставлю натурализму в вину не его тяжелый и грубый стиль, но низменность его идей. <…> Когда надо объяснить зарождение страсти, исследовать рану, вылечить самую доброкачественную язву – он все сводит к склонностям и инстинктам. Половое влечение и припадки безумий – вот единственные предрасполагающие моменты. <…> Он хочет душевные страдания, как грыжу, лечить бандажом, – и только [401]401
Гюисманс Ж. К.Полн. собр. соч. – М.: Современные проблемы, 1912. – Т. 1: Бездна. – С. 5–6.
[Закрыть].
Вслед за тем Дюрталь заявляет:
…надо сохранить документальную правдивость, точность деталей, нервный и красочный язык реализма, но в то же время углубиться в жизнь души и не пытаться объяснить тайну болезнями чувств. Если бы это было возможно, роман должен бы сам собой распадаться на две крепко спаянные или – верней – сплавленные части, как в жизни сливаются душа и тело, и заниматься их взаимодействием, их столкновениями, их соглашением. Одним словом, надо идти по пути, так отчетливо намеченному Золя, но при этом проложить параллельно ему иной, воздушный путь, достичь внепространственного и вневременного, создать, словом, спиритуалистический натурализм. Но никто сейчас этим не занят. К подобной концепции близок разве один Достоевский. Да и этот проникновенный русский – скорее христианский социалист, чем великий реалист [402]402
Гюисманс Ж. К.Полн. собр. соч. – М.: Современные проблемы, 1912. – Т. 1: Бездна. – С. 10–11.
[Закрыть].
Пафос этого по-своему программного заявления всецело совпадает с сологубовским в заключительном пассаже статьи «Не постыдно ли быть декадентом»:
Идея преобразования натурализма в декадентство была для Гюисманса и Сологуба не только декларацией: оба писателя последовательно воплощали ее в своем творчестве. В этой связи небезынтересно сравнить авторские предисловия к очередному изданию романа «В пути» («En Route», 1895; в рус. пер. – 1911), известного также под названием «Из бездны к небу», и ко второму изданию «Мелкого беса» (1908), – оба текста были написаны после шумного успеха книг.
Центральное место в предисловиях занимают ответы авторов романов на многократно задававшийся каждому из них читателями и критиками вопрос о подлинности изображенных ими событий и персонажей. В частности, Гюисманс свидетельствовал:
Сделанные мною описания точны, сообщенные мною сведения об образе жизни в монастыре достоверны: портреты монахов написаны мною с натуры. Я ограничился, для приличия, только переменой имен. <…>
Что касается брата Симеона, то я сделал его портрет отчетливо и точно, без прикрас, – неретушированную фотографию. Я его нисколько не возвеличил, нисколько не возвысил, как клевещут, по-видимому, с известной целью. Я писал этого славного святого по методу натуралистов, таким, каков он есть!
И далее о других персонажах:
В предисловии ко второму изданию «Мелкого беса» Сологуб сделал аналогичное признание:
Я не был поставлен в необходимость сочинять и выдумывать из себя; все анекдотическое, бытовое и психологическое в моем романе основано на очень точных наблюдениях, и я имел достаточно «натуры» вокруг себя.
В интервью, данном в 1912 году, он дополнил эти сведения указаниями на реальную житейскую историю, рассказанную в «Мелком бесе» [405]405
См.: Аякс <Измайлов А. А.>. У Ф. К. Сологуба (Интервью) // Биржевые ведомости (Веч. вып.). – 1912. – № 13151, 19 сентября. – С. 5–7.
[Закрыть].
Научный и документальный подход к описанию действительности – характерная черта художественной манеры автора «Наоборот» и автора «Тяжелых снов» и «Мелкого беса», остававшаяся константой стиля каждого из них на протяжении всего творчества («родимое пятно» натурализма). В этом конкретном смысле и Гюисманс, и Сологуб могут служить примером художников школы Э. Золя, о которых не без иронии писал Н. Минский:
Прежде всего, писатель сам себе как бы делает художественный заказ: дай, мол, изображу мир растений и цветов, или мир фабричный. И, получив от себя такой заказ, художник спешит запастись необходимым для его исполнения материалом, запирается в кабинет, окружает себя книгами, трактующими о цветах или фабриках, сам себя посылает в художественную командировку, едет в ботанический сад или в фабричный город. <…> В две-три недели такого поэтического репортажа он обогащает себя количеством наблюдений и впечатлений, для получения которых путем художественного созерцания нужны целые годы [406]406
Минский Н.Зола и экспериментальный роман // Мир искусства. – 1902. – № 9/10. – С. 252.
[Закрыть].
В стилистике «командированных» от натурализма писателей выполнены, например, описания зарослей у замковых стен в повести «У пристани» («En Rade», 1886) и враждебного Передонову Вершинского сада в «Мелком бесе». Ср.:
Жак вернулся в сад, улегся на животе на лужайке и, ни о чем не думая, забавлялся тем, что щипал вокруг себя цветы. Здесь не было ни одного цветка, который был порождением садовой культуры; это были цветы, которые растут на дорогах, болезненная цветочная сволочь. <…> Жак распознал семейство гвоздики, раскачивавшей свои головки, увенчанные, как головки маков, приплюснутой графской короной; отделенная от них муравьиными песчаными ландами, росла полевая мята. Жаку нравилось разминать ее листья между пальцами и нюхать их. Он наслаждался вариациями ее аромата <…>. В этой гуще зелени он натыкался каждый день на новые кусты и новые растения. На этот раз, в конце сада, около решетки, где сохранились остатки старых рвов, он заметил целую изгородь великолепных репейников и кустов, металлически-зеленые листья которых испещрены были желтыми слезинками, похожими на капельки серы. Он остановился, разглядывая эти кусты. Искривленные и изогнутые, как арабески старого железа, закругленные коленами и крючками, как готические буквы старых рукописей <…> [407]407
Гюисманс Ж. К.У пристани / Пер. В. А. Азова. – Пг.: Мысль, 1923. – С. 98–99.
[Закрыть](«У пристани»)
Сад желтел и пестрел плодами да поздними цветами. Было тут много плодовых и простых деревьев да кустов: невысокие раскидистые яблони, круглолистые груши, липы, вишни с гладкими блестящими листьями, слива, жимолость. На бузиновых кустах краснели ягоды. Около забора густо цвела сибирская герань – мелкие бледно-розовые цветки с пурпуровыми жилками. Остропестро выставляло из-под кустов свои колючие пурпуровые головки. <…> Там качались сухие коробочки мака да бело-желтые крупные чепчики ромашки, желтые головки подсолнечника никли перед увяданием, и между полезными зелиями поднимались зонтики: белые у кокорыша и бледно-пурпуровые у цикутного аистника, цвели светло-желтые лютики да невысокие молочаи [408]408
Мелкий бес (2004). – С. 14. В рабочих материалах Сологуба встречаются многочисленные выписки из ботанических справочников, см.: ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 1. Ед. хр. 539, 539-а.
[Закрыть].(«Мелкий бес»)
В произведениях Гюисманса «По течению» («А Vau-l’eau», 1882), «Наоборот», «Бездна», «В пути», «У пристани» и романах «Тяжелые сны», «Мелкий бес» нетрудно обнаружить элементы явной художественной аналогии. Однако далеко не во всех случаях их наличие можно объяснить общей для авторов эстетической платформой, школой, общими культурно-историческими и философскими источниками или сходным писательским темпераментом.
В психологическом портрете Логина много общего с Дез Эссентом («Наоборот») или с господином Фолантеном («По течению»), ср.:
…он окинул взором унылый горизонт своей жизни, и он понял бесцельность перемены маршрутов, бесплодность порывов и усилий. Надо безвольно плыть по течению. Шопенгауэр прав, – сказал он себе: «Жизнь человека колеблется, как маятник, между страданием и скукой». И нет действительно смысла ускорять или замедлять движение маятника. Надо свесить руки и постараться заснуть [409]409
Гюисманс Ж. К.Марта. История одной девки. По течению / Пер. В. А. Азова. – Пг.: Мысль, 1923. – С. 141.
[Закрыть].
Господину Фолантену – мизерабельному чиновнику, добившемуся «места», как психологический и литературный тип соположен также и Передонов (в отличие от Фолантена, Передонов агрессивен). Гюисманс подробнейшим образом рассказывает о существовании героя в грязных меблированных комнатах, о его любовных похождениях, о его единственном неутраченном интересе – еде. «Ничто не удается несчастному Фолантену, даже те пустые мелочи, из которых складывается его жизнь, причиняют ему тысячи невыносимых по самой своей пошлости уколов. На десятках страниц Гюисманс с почти физической ощутимостью передает все то отвратительное, грязное, дурно пахнущее, с чем герой сталкивался в ресторане, в квартире, в вагоне» [410]410
Потапова З. М.Писатели меданской группы // История французской литературы. – М., 1959. – Т. 3. – С. 186–187.
[Закрыть].
Ср. в «Мелком бесе»: «Все доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь. В предметах ему бросались в глаза неисправности и радовали его. Когда он проходил мимо прямо стоящего столба, ему хотелось покривить его или испакостить. Он смеялся от радости, когда при нем что-нибудь пачкали. <…> У него не было любимых предметов, как не было любимых людей, – и потому природа могла только в одну сторону действовать на его чувства, только угнетать их. Быть счастливым для него значило ничего не делать и, замкнувшись от мира, ублажать свою утробу» [411]411
Мелкий бес (2004). – С. 74–75.
[Закрыть]. По справедливому замечанию М. Алданова, «критики тщательно пытались вложить в идею „передоновщины“ какое-то социально-политическое обличительное содержание. С таким же успехом можно было бы изобразить политическим обличителем Гюисманса» [412]412
М. А. [М. Алданов].Федор Сологуб // Дни (Париж). – 1927. – № 1260, 7 декабря. – С. 2.
[Закрыть].
Утопические мечты и видения Георгия Триродова в «Творимой легенде» совпадают с мечтаниями Жака, героя повести «У пристани»:
– Боже, какая скука, – вздохнул он. И, как все, доведенные до крайности, он захотел уйти оттуда, где он находился, бежать куда-нибудь далеко от Лурда, за границу, куда угодно, лишь бы избыть свои неприятности и заботы, забыть свое существование, раздобыть себе новую душу в новой шкуре. Э! везде будет одно и то же, – сказал себе Жак. Надо перенестись на другую планету. Да и это без пользы. Раз она станет обитаемой, на ней появится страдание. Он улыбнулся. Эта идея о другой планете напомнила ему его сон, его путешествие на луну [413]413
Гюисманс Ж. К.У пристани. – С. 94.
[Закрыть].
Триродов вместе со своей возлюбленной также побывал на «луне», как бы «во сне»; затем он и в реальности осуществил мечту литературного предшественника: построил воздушный корабль и полетел на Майорку.
К общей модернистской родословной, по-видимому, можно отнести и атмосферу мистической «пропыленности» в романах писателей: пыль в ее метафизическом смысле – характерная деталь описаний интерьеров и улиц в текстах и Гюисманса, и Сологуба. Принято считать, что первым из русских символистов мотив распыления мира (энтропии), один из центральных в литературе модернизма, обозначил В. Брюсов в стихотворении «Демоны пыли» (1899) [414]414
См.: Венцлова Т.К демонологии русского символизма // Венцлова Т. Собеседники на пиру: Статьи о русской литературе. – Вильнюс, 1997. – С. 48–81; впервые: Christianity and the Eastern Slavs. – Vol. 3. – P. 134–160 (University of California Press, 1995).
[Закрыть]. Между тем получившие «вид на жительство» в произведениях Брюсова, Сологуба, Мережковского «демоны пыли» или их аналоги могли иметь и другое происхождение. В романе «Бездна», символистам хорошо известном, имеется эпизод, соотносящийся с рассказом И. М. Брюсовой о реальном будничном событии (стирание пыли с мебели), якобы побудившем поэта написать «Демонов пыли» [415]415
Брюсов В.Собр. соч.: В 7 т. – М.: Худож. лит., 1973. – Т. 1. – С. 600.
[Закрыть]. Автор «Бездны» также видел в процессе распыления мира зловещий смысл (пыль – «призыв к жизни и напоминание о смерти» [416]416
Гюисманс Ж. К.Полн. собр. соч. – М.: Современные проблемы, 1912. – Т. 1: Бездна. – С. 42–43.
[Закрыть]).
В повести «У пристани» описания пыльных развалин замка, в которых поселились герои, скрываясь от кредиторов, приобретают зловещий мистический смысл:
Жак отворил еще одну дверь и проник в огромную гостиную, без мебели <…>. Сырость положительно разрушила панели этой комнаты. Целые филенки рассыпались пылью. Осколки паркета валялись на земле в трухе старого дерева, похожей на неочищенный сахарный песок. От удара ногой целые простенки разваливались, превращались в мелкую пыль. Трещины бороздили облицовку, покрывали сеткою карнизы, расходились зигзагами по дверям от притолоки до пола, испещряли камин, зеркало которого, мертвое, разлагалось в своей потускневшей раме, сделавшись красным и ломким, как мел [417]417
Гюисманс Ж. К.У пристани. – С. 30.
[Закрыть].
Совместная жизнь супругов за время их пребывания в замковых стенах, покрытых плесенью и тленом, также потерпела банкротство, рассыпалась прахом.
Не исключено, что и Брюсов и Сологуб позаимствовали мотив у Гюисманса. «Пыль» – характерная деталь поэтического языка Сологуба (см. его поэтический «паспорт»: «На серой куче сора / У пыльного забора…», 1895). Высшего развития в его художественной прозе мотив энтропии достигает в рассказе «Маленький человек» (1905): Саранин превращается в пылинку и исчезает.
В романах Сологуба встречаются и непосредственные коннотации с текстами Гюисманса, которые уже сложнее отнести только на счет общего декадентского реквизита. Парфюмерные забавы Людмилы Рутиловой в «Мелком бесе» совпадают со страстью Дез Эссента к созданию новых парфюмерных запахов.
Похожие роли отведены многовидной Недотыкомке и призраку неопределенных очертаний, терзавшему Дюрталя перед причастием («В пути»); есть нечто общее и в их описании. Ср.:
…он ясно и отчетливо ощущал постороннее эфирное существо, в минуту пробужденья исчезавшее с сухим треском пистона или хлопающего бича. Явственно чувствовал он это существо возле себя, с такой несомненностью, что даже ощущал легкое веяние от его прикосновения. В ужасе он всматривался в пустоту [418]418
Гюисманс Ж. К.Собр. соч. – М.: Кн-во К. Ф. Некрасова, 1912. – Т. 2. – С. 242.
[Закрыть].(«В пути»)
Посыпались во все стороны мелкие, яркие искры – и вдруг, в ярком и злом смятении искр поднялась из огня княгиня, маленькая, пепельно-серая женщина, вся осыпанная потухающими огоньками; она пронзительно вопила тонким голоском, шипела и плевала на огонь. Передонов повалился навзничь и завыл от ужаса [419]419
Мелкий бес (2004). – С. 202.
[Закрыть].(«Мелкий бес»)
Порою меж клубами ладанного дыма являлась недотыкомка, дымная, синеватая; глазки блестели огоньками; она с легким звяканьем носилась иногда по воздуху, но недолго, а все больше каталась в ногах у прихожан, издевалась над Передоновым и навязчиво мучила. Она, конечно, хотела напугать Передонова, чтобы он ушел из церкви до конца обедни. Но он понимал ее коварный замысел, – и не поддавался [420]420
Мелкий бес (2004). – С. 172.
[Закрыть].(«Мелкий бес»)
В признании язычницы Людмилы: «А еще я люблю Его Распятого» (о Христе) – прочитывается аллюзия на почти эротический восторг Дюрталя перед «Распятием» Матиаса Грюневальда («Бездна») [421]421
Гюисманс Ж. К.Полн. собр. соч. – Т. 1. – С. 13–17.
[Закрыть]. В набросках к «Мелкому бесу» имеется запись: «Следы черной мессы на Сашином теле» [422]422
ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 1. Ед. хр. 537. Л. 98.
[Закрыть]– возможно, еще одна аллюзия – на мотив «Бездны» (герой становится свидетелем черной мессы).
Намеченный в плане к «Тяжелым снам» эпизод поездки Логина к старцу-аскету (в поисках веры и истины) [423]423
РНБ. Ф. 724. Ед. хр. 7. Л. 6.
[Закрыть]мог быть навеян одновременно и Достоевским («Братья Карамазовы», сцена у Зосимы), и Гюисмансом, который знал и ценил романы Достоевского: в поисках подлинной святости Дюрталь приезжает в траппистский монастырь («В пути») и т. п.
По свидетельству Сологуба, роман «Тяжелые сны» создавался в 1883–1894 годах, а «Мелкий бес» – в 1892–1902-м. Вплоть до начала 1900-х годов в русском переводе были известны лишь ранние произведения Гюисманса, написанные в стилистике натурализма. Первые заметки и статьи о писателе появились в отечественной прессе лишь в начале 1890-х годов [424]424
См.: Н. К. [Н. С. Русанов].Из Франции // Русское богатство. – 1895. – № 9. – Отд. II. – С. 158–165; Краснов Пл.Искания необычайного (J. K. Huysmans. A Rebours) // Кн. Недели. – 1895. – Февраль. – С. 148–158; L…Извращение веры // Там же. – Сентябрь. – С. 227–230; Венгерова З.Новые течения во французском романе // Северный вестник. – 1896. – № 7. – С. 113–132.
[Закрыть]. Едва ли Сологуб мог прочесть европейскую новинку («Наоборот») в оригинале, находясь в Великих Луках (1885–1889) или Вытегре (1889–1892), куда книги и журналы поступали с большим опозданием. Самостоятельным изучением французского языка он занялся в 1885 году [425]425
См. письмо Латышева Сологубу от 4 октября 1885 г. // ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 3. Ед. хр. 392. Л. 22 об.
[Закрыть].
Длительное пребывание вне литературного круга и вне культурной среды, а также весьма скупая осведомленность в достижениях западного модернизма вплоть до середины 1890-х годов – эти обстоятельства практически исключали для Сологуба возможность подражания Гюисмансу или заимствований у него.
Принимая на веру свидетельство автора о времени создания «Тяжелых снов», пришлось бы заключить, что его индивидуальные поиски в области прозы стихийно протекали в одном русле с европейскими веяниями и подчинялись историко-литературным закономерностям эпохи. С этой точки зрения выдвигавшиеся в критике обвинения Сологубу в подражании «дурным французским и немецким образцам» [426]426
Б. п.«Смутные дни», роман Сологуба. СПб., 1896 // Русский вестник. – 1896. – Сентябрь. – С. 249.
[Закрыть]или сравнение «Тяжелых снов» с «декадентским бредом, перепутанным с грубым, преувеличенным и пессимистическим натурализмом» [427]427
Б. п.Библиографический отдел (Периодические издания) // Русская мысль. – 1895. – Декабрь. – С. 637.
[Закрыть], также не вызывают недоумения.
В «Тяжелых снах» действительно проступают черты, характерные для европейского декадентского романа: отвращение от изнанки жизни, сочетание самой грубой реальности с необузданной фантазией, актуализация определенного психологического типа – «пороговой личности», со всеми нюансами сознательной и подсознательной жизни (и в связи с этим – приоритет внутренней речи героя), автобиографизм [428]428
По свидетельству Пьера Коньи, ближайшего друга Гюисманса, писатель был совершенно не способен создать какой-нибудь образ за пределами своего собственного характера. «Он слишком обременил Дез Эссента чертами своего собственного наследия, чтобы искать в другом месте оригинал героя своего произведения» (цит. по: Селегень Г.«Прехитрая вязь». – С. 47). То же самое писали о Сологубе.
[Закрыть]и др.
И тем не менее наличие элементов художественной аналогии в прозе Сологуба и Гюисманса – на уровне отдельных деталей, образов, композиции – сложно объяснить иначе, чем знанием источников, хотя бы и в пересказе. Представляется, что в середине 1890-х годов, благодаря сближению с поэтами и литераторами из круга «Северного вестника» – Н. М. Минским, Л. Н. Вилькиной, З. А. Венгеровой – большими знатоками, переводчиками и пропагандистами современной европейской литературы, Сологуб имел отнюдь не поверхностное представление о творчестве Ж. К. Гюисманса, М. Метерлинка, О. Уайльда и др. Его же непосредственными «просветителями», по-видимому, были юные участники «декадентского братства» – Вл. Гиппиус и главным образом А. Добролюбов, который «читал Эдгара По и Бодлера, Ибсена и Метерлинка, потом Оскара Уайльда, „тосковал в трех измерениях“ <…>, безжалостно вводил в свою кровь яды», «курил и ел опий, курил гашиш», стремился «пересадить на русскую почву французский „магизм“ и „демонизм“ в стиле Гюисманса, Сара Пеладана и прочих» [429]429
Гиппиус Вл.Александр Добролюбов // Русская литература XX века (1890–1910)., – С. 278, 266.
[Закрыть].
О следовании литературным идеалам свидетельствует описание студенческой комнаты Добролюбова, оформленной в виде гроба, – с черными стенами и серым потолком, стилизованной в духе обиталища Дез Эссента, декорированного по случаю званого ужина – тризны: «В столовой стены затянули черным, дверь распахнули в сад, по этому случаю также преображенный: аллеи были посыпаны углем, небольшой водоем окаймлен базальтом и наполнен черными чернилами, цветник уставлен туей и хвоей» [430]430
Гюисманс Ж. К.Наоборот // Наоборот: Три символистских романа. – С. 22. Это наблюдение принадлежит О. Б. Кушлиной, см. в ее книге: Страстоцвет, или Петербургские подоконники. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001. – С. 271.
[Закрыть].
Под впечатлением знакомства с новой европейской литературой Сологуб модернизировал «Тяжелые сны», законченные в 1892 году в Вытегре (роман появился на страницах «Северного вестника» лишь спустя три года – времени для переработки текста было достаточно). Он внес также существенные изменения в первоначальный замысел «Мелкого беса», дополнив его «эротической» сюжетной линией («парфюмерным» романом Людмилы и Саши), «дух» и содержание которой не совпадают с изложением основного сюжета, выдержанным в традиции социально-бытовой сатиры.
Между ранними и окончательными рукописными версиями текста двух первых романов писателя дистанция в целое литературное поколение. Задуманные Ф. К. Тетерниковым «Тяжелые сны» и «Мелкий бес» (первоначальный вариант заглавия – «Женитьба Пугаева», на мотив гоголевской «Женитьбы») в своих ранних редакциях по преимуществу социально-бытовые романы, продукты «экспериментального метода» («человеческие документы»), лишь отдаленно напоминают романы Федора Сологуба [431]431
Подробнее см. в нашей публикации фрагментов чернового автографа «Мелкого беса»: Мелкий бес (2004). – С. 826–882.
[Закрыть].
В середине 1890-х годов в творчестве писателя произошел перелом: он осознал себя декадентом(преодолевшим золаизм). Произошедшие в его художественном сознании перемены он зафиксировал в статье «Не постыдно ли быть декадентом», в которой определил status praesens и обозначил собственную территорию в литературе. Эту статью, невзирая на ее конспективность и некоторую авторскую недоговоренность, можно с полным правом назвать индивидуальным манифестом «единственного русского декадента» Федора Сологуба.
