Текст книги "Языки современной поэзии"
Автор книги: Людмила Зубова
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 21 страниц)
Рассмотрим три примера глагольного управления:
И остается как парус высунуть язык,
ставлю на капитанский мостик свечу – в бутыль,
ориентир – по блеску пуговиц кителя, если уж вычеркнута
Звезда,
и курю о юных животных– девонских, в ушах серьга,
разноцветнокожих, в наклейках и без.
Ах, давно одинокие песни поют повара,
и Звезда как сельдь не нырнет в стакан…
и выплескиваю…
Жил дворняг в Комарове. Не ничей.
Ходил с человеком в костюме
<…>
То ли умер хозяин, то ли уехал по службе.
Ежеутренне на электричку – сам! – 7.17 —
<…>
Возвращался. Весь вечер один-по-аллеям-гулял…
Как он утром, животное?! —
стал стар, не проснулся вовремя, торопился на поезд,
не додумался что-то там, разволновался, рассуетился,
уши шумели, муха мешала в глаза?..
Как бы там ни было – вот ведь как получилось…
В таких случаях деформированные сочетания осуществляют тенденцию языковой эволюции к свертыванию высказывания. Действительно, для того чтобы превратить конструкции Сосноры в нормативные, пришлось бы не только употребить деепричастия (курю, думая о…или думаю о…, куря),но и многословные конструкции: (*муха, летая перед глазами, как будто лезла в глаза и мешала смотреть; *… как пила, которая со свистом разбрасывает опиши).В последнем фрагменте компрессия осуществляется и словосочетанием уши шумели– ‘слышался шум в ушах’.
Однако перевод с поэтического языка на обычный невозможен без потери смысла. Глаголы курю, мешала, свистяв этих контекстах меняют управление, и в результате этого синтаксического сдвига происходит сдвиг в лексических значениях глаголов. В частности, высказывание курю о юных животныхдает представление о единстве физического и ментального действия, а в нормативной конструкции с деепричастием неизбежно различение действия основного и второстепенного. Слова муха мешала в глазапереключают внимание с восприятия человека на активность мухи, что находит соответствие в языковом эпитете назойливая муха.То есть в данном случае образ, содержащийся, но стертый в речевом штампе, передается выражением, далеким от стереотипа, и тем самым отчетливо оживляется в сознании. Сочетание уши шумелисодержит помимо актуализированной звукописи (почти незаметной в привычном обороте шум в ушах)образ такой наполненности ушей звуками, при которой уши предстают автономным производителем этих звуков. Заметим попутно, что наречия из сочетания тудемо-сюдемовоспроизводят структуру древнерусских наречий семои овамо.
Ненормативное страдательное причастие в следующем фрагменте образовано от глагола вспыхнуть, воспринятого как глагол переходный:
Этот грамматический сдвиг, вероятно, имеет интертекстуальный импульс текстообразования, так как вызывает ассоциацию со знаменитыми строками Маяковского: Послушайте! / Ведь, если звезды зажигают – / значит – это кому-нибудь нужно?(«Послушайте!» [161]161
Маяковский, 1955: 60.
[Закрыть]).
Компрессию высказывания можно видеть и в типичных для Сосноры резких грамматических аномалиях, связанных с формообразованием, с нарушением согласования форм слова, координации членов предложения.
Так, например, в стихотворении «Мундир совы» из книги «12 сов» имеется авторская глагольная форма не отстам:
Мундир тебе сковал Геракл
специально для моей баллады.
Ты как германский генерал
зверела на плече Паллады.
Ты строила концлагерей
концерны.
Ты! Не отпирайся!
Лакировала лекарей
для опытов и операций [162]162
В древнегреческой мифологии Афина Паллада – богиня войны. К ее нескольким символам-атрибутам относились сова, сидящая на плече, шлем, щит и меч. Афина Паллада считалась и целительницей. Кровь убитой Горгоны Медузы, которую Афина Паллада смешала с живой кровью, воскрешала мертвых.
[Закрыть].
<…>
Я помню все.
Яне отстам
уничтожать твою породу.
За казнь —
и моего отца,
и всех моих отцов по роду [163]163
Соснора, 2006: 257–258.
[Закрыть].
Понятно, что в этом случае Соснора объединяет нормативные формы не отстануи не дам(‘не отстану от тебя, не позволяя тебе нести гибель’), тем самым восстанавливая праиндоевропейское окончание 1-го лица единственного числа *-m, сохранившееся в русских формах дам, ем,древнерусских есмь, имамь, вѣмь.Экспрессия грамматической формы связана прежде всего с энергичностью высказывания и, возможно, с его торопливостью, а также с образом сына-ребенка: подобные формы характерны для детской речи.
В стихотворении «Баллада Эдгара По» из книги «Верховный час» ворон назван словом птиц:
Вот ворвется с тростью Зверя
Гость!
<…>
Я открыл окно из тучи: рассекретить тайность трости,
И взошел, бесцеремонен, ворон племени ворон.
<…>
Ты не трус, физиономья, Гость из Книг, Труба финалья…
Как, ответь, твоя фамилья, птиц?
«Никогда!» – ответил птицмне… Дикция-то! – радьо-песне!
Мужа речь. Два льда в две чаши? Или – в залп и не до льда?
Я, с лицом не социальным, с серпами волос и с сердцем,
осчастливлен созерцаньем врана класса «Никогда».
<…>
Существо сие в бинокле сидит на скульптуре-бюсте,
перо в перстнях и наперстках, с пряжкой в башмаке – нога.
<…>
Что ж ты подразумевала, птиц мой,вран мой после зала,
где мой Рим рукоплескала публика оваций-сцен?
<…>
Будь ты проклят, птиц-заика.Nevermore есть слово знака
из латыни льдинка звука, – испаряется вода.
Ты, владелец птичья тельца, ты, оратор, ты, тупица,
так в моем санскрите текста этот знак уже – вражда.
В этом доме на соломе, в этом томе на слаломе
мифов, грифов, – веселее
нам, висельчакам, «всегда» [164]164
Соснора, 2006: 665–668.
[Закрыть].
Грамматическое изменение в этом случае связывается прежде всего с влиянием слова вóрон —и с метафорой «ворон – alter ego поэта», а такая метафора очевидна и в тексте-источнике Эдгара По, и у Виктора Сосноры. У слова вóронв языке особые отношения со словом ворóна– отношения псевдородовой соотносительности. В этом фрагменте так и сказано: вóрон племени ворóн.Может быть, слово птициз текста В. Сосноры относится к слову птицаиз общеупотребительного языка [165]165
Слово мужского рода птиць( птичь, птищь)существовало в русском языке (см.: Словарь, 1995: 39).
[Закрыть], как название вóронк названию ворóна(разница не для орнитолога, а для обычного носителя языка состоит, видимо, в символике, коннотациях, фразеологических связях: ворон представляется гораздо более зловещей птицей).
В стихотворении можно видеть и дополнительные мотивации к изменению рода. При первом вхождении в текст птиц —обращение, а в современном разговорном языке широко распространены усеченные существительные, трактуемые как новая звательная форма: мам, пап, Маш, Серёжи т. д. Далее слово птицупотреблено как существительное мужского рода: ответил птиц мне.Затем Соснора пробует освоить ситуацию, называя своего странного гостя обобщенно в среднем роде Существо сие в бинокле.При дальнейшем изложении событий слово птицв пределах одной фразы согласовано со сказуемым в женском роде, а с определением в мужском: Что ж ты подразумевала, птиц мой, вран мой.То есть сказуемое ориентировано на нормативный род слова птица,а определение – на измененный. Поскольку речь идет о неясности подразумеваемого сообщения, аграмматизм фразы получает изобразительную функцию.
Следующая строка демонстрирует косноязычие. Она примечательна отсутствием запятых в строке где мой Рим рукоплескала публика оваций-сцен?Еще до прочтения вразумительного сочетания рукоплескала публикавозникает аграмматическая последовательность где мой Рим рукоплескала– вероятно, с намеком на женский род латинского и итальянского названия города – Roma.Ср. далее: из латыни льдинка звука, – испаряется вода.Заметим, что фразеологическая связь слова Римс поговоркой Рим – вечный городвносит антитезу ключевому слову текста-источника и стихотворения Сосноры – Nevermore, никогда.
Для понимания всего текста важно, что автор объясняет косноязычие попыткой своего существования в разных языковых пространствах; ср. также: так в моем санскрите текста.Он говорит с вороном «на птичьем языке» – это выражение обозначает язык непонятный и часто звучит в упрек поэтам, чьи стихи непросты для восприятия. Поэтому, возможно, что птиц(в последней из процитированных строф – птиц-заика) – это и есть слово «птичьего языка».
Название древнего индоевропейского языка санскритозначает ‘обработанный, сделанный’. В таком случае слова в моем санскрите текстаможно понимать и как ‘в языке совершенном’. Возможно, значение сделанности, совершенности формы поддерживается и словом дикция,которому возвращается первоначальное значение, отсылающее к языку, речи, но еще и связанное с оформленностью этой речи [166]166
Фрагмент об исходном значении слова санскрит– дополнение, предложенное Евгенией Сусловой.
[Закрыть].
Ко всему сказанному можно добавить, что слово, теряющее звук, можно понимать как передразнивание английского произношения слова Nevermore(вспомним строку «Никогда!» – ответил птиц мне… Дикция-то! – радьо-песне!).А в русском языке звук из слова вóронисчезает, когда образуется традиционно-поэтическое слово вранс неполногласием, что тоже может быть значимо для толкования формы птиц.
В стихотворении «У ворот (лубок)» из книги «Хутор потерянный» появляется слово любовницо:
У ворот еще и ель
ветви – в щеточках зубных
(прилетает на хвою
птица Хлоя в «ноль» часов
чистит зубы – все целы!
Хлоя – людоед).
Щеточки – в крови.
У ворот
(вот-вот!)
о овца, как офицер
(пьяница, одеколон!)
с мордой
смотрит:
во дворе лежит бревно, – как попало, голышом…
ЧЬЕ ОНО ЛЮБОВНИЦО? [167]167
Соснора, 2006: 623.
[Закрыть]
Таким искажением Соснора создает резкое противоречие между формой среднего рода и значением слова любовница.Но этот грамматический сдвиг осуществлен в метафоре, причем субъектом антропоморфной метафоры оказалось бревно. Здесь грамматическая и лексическая метафоры противоположны по своим направлениям: лексическая метафора одушевляет предмет, а грамматическая обозначает человека как предмет.
Нарушая все логические связи между грамматическими и лексическими свойствами исходных слов, Соснора устанавливает другую логику – логику контекста.
В этом случае первостепенное значение имеет, вероятно, фразеологическая производность и слóва любовницо,и фразы во дворе лежит бревно, – как попало, голышом– от поговорки лежит как бревно(о таком поведении женщины в постели, которое делает ее как бы бесполой). Содержание этого фрагмента определено поговоркой смотрит как баран на новые ворота.Взгляд овцы в стихотворении похож на мутный взгляд пьяницы-офицера (отметим созвучия в словах овцаи офицер).Вопрос чье оно любовницо?похож на перевод вопроса *кому оно принадлежит? с языка овцы на язык пьяного офицера, сексуально озабоченного и не способного нормально связывать слова.
Между тем эта лубочная картинка на самом деле гораздо страшнее, чем представляется ее персонажам. Эти ворота – на тот свет, овца – должно быть, жертва, идущая на заклание, а бревно – труп, возможно, чьей-то любовницы. На такое толкование указывает образный ряд предыдущей строфы. И тогда средний род слова любовницооказывается связанным не только с неполноценной жизнью, но и со смертью. Обозначая средним родом живое, автор перемещает его в сферу небытия.
Смысловое уплотнение речи получается и при образовании авторских эпитетов:
В первом их этих примеров метафора, объединяющая мир природы с миром музыки, образована не только на основе зрительного и звукового сходства реалий, но и на основе фонетического сходства слов струя – струна.Во втором примере алогизм сочетания прилагательного с определяемым словом обнаруживает логику на основе метонимии: мускулатура как обозначение мускулистого человека (ср. разг.: пришли какие-то лбы; в семье появился лишний рот; этот парень – голова).
Среди эпитетов встречается много двухкорневых неологизмов, которые, заменяя собой описательные обороты, демонстрируют большую степень компрессии высказывания:
Руины ширятся с ногтей,
солдаты падают в строю,
и в руконогой быстроте
один стою я и – смотрю.
кинжалы ломаю,
пальцы текут, липкокровны,
кинжалы все ниже,
нет, не проснусь, не прояснюсь,
кинжалы ломаю, их нету,
кинжалов,
кинжалы у сердца, четыре,
нет, не вонзайте, нет,
не бейте, и будут, и стали
всеми четырьмя, сердце стало,
сердце ломают.
Смысловая компрессия эпитета в следующем фрагменте создается цитатным подтекстом:
Здесь я чужой среди домов и плит,
поставленных с окнами вертикально,
и не течет по морю черный плот,
и запах вин как золото литое.
И запах роз душицы и мелисс
как говорится в этом Доме Жизни,
где тени с лестниц ходят как моря,
и звуковые грудиюных женщин.
О бедный бредный Мир из клаузул,
мне нужен чек на выходыс судьбою,
а я лечу как вынутый кинжал,
в давным-давно покончивший с собою.
Странный эпитет в строке и звуковые груди юных женщинмотивируется, вероятно, отсылкой к «Поэме Воздуха» Цветаевой: О, как воздух гудок /<…> / Рыдью, медью, гудью, / Вьюго-Богослова / Гудью – точно грудью / Певчей – небосвода / Нёбом или лоном / Лиро-черепахи? [174]174
Цветаева, 1994–6: 142–143. Отсылка к Цветаевой имеется и в строке Сосноры мне нужен чек на выходы с судьбою(ср. у Цветаевой: Пора – пора – пора / Творцу вернуть билет– «Стихи к Чехии» – Цветаева, 1994-а: 360, где эти слова, в свою очередь, восходят к Достоевскому).
[Закрыть]. Обратим внимание на то, что и эротическая образность [175]175
Грудь предстает музыкальным инструментом, из нее можно извлекать звук, как бы нажимая на клавиши или кнопки, а эротическое возбуждение вполне традиционно уподобляется полету.
[Закрыть]строк Виктора Сосноры находит свое подкрепление в словах Цветаевой Нёбом или лоном / Лиро-черепахи?Необходимо иметь в виду, что эротика в метафорических системах и Сосноры и Цветаевой тесно связана с мотивом порождения поэтического слова, так что сочетание звуковые груди юных женщинимеет прямое отношение к теме творчества.
Примеров согласовательных аномалий, формирующих смысл текста, в поэзии Сосноры множество. Остановимся на одном примере.
В стихотворении «Уходят солдаты» из книги «Куда пошел? И где окно?» есть строки:
Имперские раковины не гудят,
компьютерный шифр – у Кометы!
Герои и ритмы ушли в никуда,
а новых – их нету.
В Тиргартенах [176]176
Тиргартен парк в центре Берлина. В прошлом был заповедным лесом для королевской охоты, потом стал зоопарком и местом для прогулок и увеселений. В 1945 г. там шли ожесточенные бои, рядом с Тиргартеном находилась имперская канцелярия, в бункере которой укрывался Гитлер. Парк был разрушен бомбардировками и наземными боями. После войны в Тиргартене появился мемориал советским воинам, погибшим в боях за Берлин.
[Закрыть]уж задохнутся и львы, —
не гривы, а юбки.
Детей-полнокровок от лоботомий
не будет. Юпитер!
И Мы задохнутсяот пуль через год,
и боги уйдут в подземелья,
над каждым убитым, как нимбы (тогда!)
я каску снимаю.
Я, тот терциарий [177]177
«Терциарии – члены существующих при некоторых католических монашеских орденах Третьих орденов. Третьи ордена (первой считается мужская ветвь ордена, второй – женская) предназначены для людей, желающих принять на себя обеты и жить в соответствии с духовностью данного ордена, но не покидать мир. Наиболее известны и многочисленны Третьи ордена у францисканцев, доминиканцев и кармелитов <…> Терциариям запрещалось служить в любых войсках, приносить клятвы, без которых можно обойтись, обманывать или клеветать и вести чересчур роскошную и веселую жизнь <…> В братство терциариев в свое время входили многие известные люди: Христофор Колумб, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонаротти, Елизавета Венгерская, Людовик Святой, Алессандро Вольта, Луиджи Гальвани и другие» (Терциарии, 2008).
[Закрыть], скажу на ушко:
не думай про дом, не родитесь,
сними одеяло – вы уж в чешуе
и рудиментарны.
<…>
Смотря из-под каски, как из-под руки,
я вижу классичные трюки:
как вновь поползут из морей пауки
и панцирные тараканы [178]178
Эта строфа отсылает и к строкам О. Мандельштама из стихотворения «Ламарк» (Ккольчецам спущусь и к усоногим, / Прошуршав средь ящериц и змей, / По упругим сходням, по излогам / Сокращусь, исчезну, как Протей– Мандельштам, 1995: 213), и к строкам Б. Окуджавы из «Песни о солдатских сапогах» (Вы слышите: грохочут сапоги, / и птицы ошалелые летят, / и женщины глядят из-под руки?/ Вы поняли, куда они глядят? – Окуджава, 2001: 142–143).
[Закрыть].
Ответь же, мне скажут, про этот сюжет,
Империя – головешки?
А шарику Зем?..
Я вам не скажу, я, вам говоривший [179]179
Соснора, 2006: 762–763.
[Закрыть].
Грамматическим алогизмом Мы задохнутсяв понятие «Мы» включены и Ясубъекта речи, и безвинно погибшие, и те, кому не суждено родиться, и вожди, заставляющие считать себя богами. Именно местоимение мыявляется важнейшим элементом пропагандистской риторики (мы победим).Включение вождей в объем понятия «Мы», вероятно, маркируется заглавной буквой слова Мы.она напоминает орфографию сакральных текстов, требующую так писать местоимения, относящиеся к богам. Аграмматизмом Мы задохнутся,возможно, выражается и распад той декларируемой общности, которая связана с употреблением слова Мы.
Более широкий контекст, чем контекст этого фрагмента, указывает на обобщенный смысл местоимения мы.В большом стихотворении «Уходят солдаты» оно повторяется многократно, например: В ту полночь мы Цезаря жгли на руках<… > Мы шагом бежали в пустынный огонь<…> И до Пиренеев по тысяче рек / мы в Альпы прошли, как в цветочки<…> Но все-таки шли мы в Египет<…> О боги, мы сами сожгли на руках / сивиллины книги!Поэтому в контексте всего стихотворения (и книги «Куда пошел? И где окно?» в целом) Мы– это всё человечество, с которым автор и объединен общностью истории, и разъединен временем. Не случайно алогизм Мы задохнутсяпродолжается конструкцией, в которой появляется местоимение я: над каждым убитым, как нимбы (тогда!) / я каску снимаю [180]180
Е. Ермолин пишет об этом стихотворении: «Характерное возникает у поэта „мы“. Что это за „мы“? Откуда они, в то время как Мандельштам мешается здесь с Пастернаком и Бродским – и все они переводятся в экстремальный и экстатический регистр, на язык отчаянья и истерики? Очевидно, это прежде всего рефлекс солидарности с поколением, со средой и эпохой, в духе „Стихов о неизвестном солдате“ и „высокой болезни“» (Ермолин, 2001–б: 50).
Всё же солидарность здесь выходит далеко за пределы поколения, среды и эпохи.
[Закрыть].
К толкованию семантического алогизма задохнутся от пульи всего этого фрагмента из стихотворения «Уходят солдаты» имеет отношение такой эпизод из истории войны:
Рядом с зоопарком советские штурмовые отряды подверглись атаке эсэсовцев из развороченных тоннелей метро. Преследуя их, бойцы проникли под землю и обнаружили ходы, ведущие в сторону канцелярии. С ходу возник план «добить фашистского зверя в его логове». Разведчики углубились в тоннели, но через пару часов им навстречу хлынула вода. По одной из версий, узнав о приближении русских к канцелярии, Гитлер распорядился открыть шлюзы и пустить воды Шпрее в метро, где помимо советских солдат находились десятки тысяч раненых, женщин и детей. Пережившие войну берлинцы вспоминали, что услышали приказ срочно покинуть метро, но из-за возникшей давки выбраться смогли немногие. Другая версия опровергает существование приказа: вода могла прорваться в метро из-за непрерывных бомбежек, разрушивших стены тоннелей [181]181
Уткин, Измайлов, 2005.
[Закрыть].
Реальные события объясняют многое в стихотворении: слова задохнутся; не гривы, а юбки; и боги уйдут в подземелья; детей-полнокровок от лоботомий / не будет(Гитлер перед самоубийством устроил свадьбу с Евой Браун). Обращение Юпитеротсылает к мифу о рождении Афины из головы Зевса (по римской мифологии – Минервы из головы Юпитера): Гитлер, приняв яд, выстрелил себе в голову (или, по другой версии, приказал сделать этот выстрел своему адъютанту). Возможно, что слова от лоботомийсвязаны не только со способом самоубийства Гитлера, но и с медицинскими экспериментами фашистов.
В таком контексте вполне проясняется и логика алогизма задохнутся от пуль:это относится и к тем, кто спасался а тоннелях, и к неродившемуся потомству всех тех, кто погиб, а название Тиргартен,образованное от немецкого слова Tier‘зверь’, устанавливает связь со словом тир‘место для стрельбы’.
Слово львыоказывается связанным и с темой зоопарка, и с императорством Гитлера (ср. выражение из риторики войны: добить фашистского зверя в его логове).
Эпизод Второй мировой войны в стихотворении «Уходят солдаты» является элементом сюжета и образной системы текста, в котором рассказывается преимущественно о войнах Древнего Рима. В поэтике анахронизма, на которой основано стихотворение, становятся понятными и глагольная форма будущего времени задохнутся(она изображает отдаленную перспективу римских войн), и форма множественного числа существительного в Тиргартенах.В таком случае смысловой объем местоимения Мывыходит за пределы контекста, относящегося к боям в Берлине, а странный показатель времени через годприобретает в стихотворении обобщенное значение времени (в древнерусском языке слово годобозначало время вообще).
Семантические сдвиги в языке нередко приводят к изменению смыслового объема слова и расщеплению слова на разные лексические единицы, т. е. к тому, что слово оказывается не тождественным самому себе в разных контекстах употребления, и эту ситуацию Соснора часто изображает внешне тавтологическими сочетаниями:
Подобные существительные часто встречаются в разговорной речи (у него температура, у него сердце, у меня нет слуха).Соснора обостряет ситуацию, типичную для разговорной речи, именно парадоксальным контактом производных значений слов ( возраст– ‘немолодой возраст’, число —‘определенное, конкретное число’ или ‘не слишком большое число; такое число, которое воспринимается сознанием’) с их исходными значениями.
Встречается и тавтологическое столкновение глаголов, обозначающих в одном смысле процесс, а в другом – результат процесса:
В стихотворении «День надежд» из книги «Куда пошел? И где окно?» Соснора явно иронизирует над строгим нормативным предписанием говорить надеть(что-то) и одеть(кого-то) – при том, что в разговорном языке вполне грамотных людей глагол надетьпочти вышел из употребления, что соответствует системным связям глагола одеть:в магазинах мы покупаем одежду,а не надежду,и на ноги мы что-то обуваем,а не набуваем.Выполняя нормативные предписания, Соснора последовательно употребляет глагол с приставкой на-:
День мой деньской одеяний!
Наделширокую шпагу.
Широкую рожу наделна узкие зубы.
Наделна демона девушку без перчаток.
Наделна глазницы (ей) бюстгальтер – лучше очков!
Штаны не надел,девушка ведь надета!
Что бы еще надеть?– Шляпу. Надел.
Одет недостаточно. К шубе шагнул.
Девушка не сходит, сидит на демоне,
как на стременах.
Ну что ж, ну что ж.
Наденуеще шаль шерстяную
себе на спину, ей на грудь.
Не видит, визжит:
– Не надевай,я ж обнаженка!
Сидели в то утро мы
с девушкой, так надетой,
что и не вывинтишь.
И так – часов пять.
Потом мы оба наделиделирий
и развинтились.
Лежали, дрожа!
Ели с ноги простоквашу.
Слава богу, хоть к ночи
мне удалось одеться во что-то из меха.
Это «из меха» – сестра ея. Все же надежда
на теплые отношения [185]185
Соснора, 2006: 781.
[Закрыть].
Глагол надетьв самом начале текста абсурдно соотносится с заглавием «День надежд» и противоречит однокоренному существительному первой строки: День мой деньской одеяний!Дальше сильным звуковым повтором в сочетании надел на демона девушкуСоснора, во-первых, как будто передразнивает нормативное употребление слова, ослабляя его смысл звуковой доминантой, а во-вторых, перемещает описание действий в эротический и к тому же инфернальный дискурс [186]186
Если в этом контексте слово демон– эвфемизм мужской части тела, то этот эвфемизм буквализируется образным строем текста.
[Закрыть]. Эротическая тема продолжается строками Штаны не надел, девушка ведь надета!и с девушкой, так надетой,демоническая образность воплощается и в абсурде строки Потом мы оба надели делирий (делирий —временное острое нарушение психики: умопомрачение, галлюцинации, чрезмерное возбуждение, дезориентация). Слово надеждапоявляется ближе к концу стихотворения в позиции стихового переноса – анжамбемана, и оно в этом контексте становится семантически двойственным: совмещает в себе семантику и надежды, и одежды.
Одна из заметных особенностей поэтики Виктора Сосноры – индивидуальная метонимия-синекдоха [187]187
Синекдоха обычно описывается в лингвистике и литературоведении как частный случай метонимии. При различении этих терминов метонимией считается перенос наименования по смежности (вкусное блюдо; В лесу раздавался топор дровосекаНекрасов), синекдохой – перенос наименования по количественной смежности, т. е. перенос, основанный на отношениях рода и вида, части и целого, единичного и множественного (здесь не ступала нога человека; И вы, мундиры голубые, и ты, послушный им народ —Лермонтов). Называние родового понятия вместо видового представляет собой обобщающую синекдоху: Ну что ж, садись, светило(Маяковский), а называние видового понятия вместо родового сужающую синекдоху: Пуще всего береги копейку(Гоголь).
[Закрыть], не сужающая изображение какого-либо предмета называнием его части, а, напротив, расширяющая понятие – вплоть до выведения его за пределы предметного мира: Девять раз хирургией я разрезал живот; Домы-дворцы забинтованы в красные медицины; брызнет сок на твою хиромантию; Сэр, дикций не надо.В таких случаях слова с конкретными значениями замещаются словами с отвлеченными значениями: [хирургический инструмент] —> хирургия; [рука] —> хиромантия; [слова] —> дикции.
Рассмотрим примеры:
Я пишу, но это не «я»,
а тот, кто во мне, задыхаясь, пишет, —
Гусь перепончатый, за решеткой груди сидящ
то на одном, то на другом стуле.
То на одном, то на другом суку кишок
клювами водит, макая в печень,
то забирается в мозг и выглядывает в мой глаз,
то сжимает и разжимает когтями сердце.
Девять раз хирургией я разрезал живот
и говорил «улетай!», а он ни в какую,
уходят змеи, дохнут стрижи,
а этот все точит и точит пустые перья.
В этом контексте слово хирургиейобнаруживает, помимо метонимического сдвига по смежности понятий [ хирургический инструмент, скальпель] —> хирургия,очень разветвленное метафорическое содержание. Во многих случаях метафоры создаются аллюзивными отсылками к другим текстам.
Слова Гусь перепончатый, за решеткой груди сидящобозначают творческую ипостась личности. Соснора полемически снижает традиционно-символическое уподобление поэта птице, при этом гусь оказывается мучителем, он замещает собой орла, клюющего печень Прометею (через две строки у Сосноры упоминается и печень), и орла из стихотворения Пушкина «Узник» (Сижу за решеткой в темнице сырой. / Вскормленный в неволе орел молодой, / Мой грустный товарищ, махая крылом, / Кровавую пищу клюет под окном [189]189
Пушкин, 1977-а: 120.
[Закрыть]). В конце процитированного фрагмента из стихотворения Сосноры тоже есть отсылка к «Узнику» Пушкина: и говорил «улетай!», а он ни в какую– ср.: Зовет меня взглядом и криком своим / И вымолвить хочет: «Давай улетим!<… >» [190]190
Здесь можно видеть и полемическую связь не только с «Узником» Пушкина, но и со строками из более раннего стихотворения Сосноры «Мой монгол», вошедшего в книгу «Верховный час»: Я, за решеткой вскормленный (темница, клоповник!) / Охи орел в неволе, юный, как Ной! / В иго играли вы, вурдалак, теперь я – ваше иго. / С миской кумыса смотрим в окно (окаянство!) / Аза окном – заокеанье, зов! / Улей наш утренний, не умоляй – «улетим!» / Или – давай! Но куда? Тюрьмы фруктового яда. / Пчелам с орлами не быть в небесах (жало – и клюв?!) / Не улыбаться нам на балах, / не для нас глобус любви, / если душа – пропасть предательств, / лицо – ненависти клеймо. / Да! Ну давай! С этих утренних улиц, / толп лилипутов, тритонов труда, / пусть им – невроз ноября, месса мая, / бедный товарищ! – кровавую пищу клюем(Соснора, 2006: 600–601).
[Закрыть].
Однако решетка в поэтической системе Сосноры непростая. У него есть такие слова: Лира, ее вид – это бык за решеткой(Соснора, 1997: 76) [191]191
Через этот образ быка за решеткой вводится постоянный для Сосноры мотив творчества как заключенной в темницу стихийной силы.
[Закрыть]. Похоже, что и здесь ребра оказываются струнами лиры (или гуслей – по законам поэтического языка, если за решеткой груди сидит гусь).
Для ассоциативного потенциала образа существенна поговорка Хорош гусь!которая выражает осуждающее удивление. Возможно, что гусь появился в стихотворении и под влиянием набросков В. В. Маяковского к поэме «Пятый Интернационал», в которой есть такой фрагмент:
Сущность поэзии в том, / чтоб шею сильнее завинтить винтом. / <…> С настойчивостью Леонардо да Винчевою, / закручу, / раскручу / и опять довинчиваю. / <…> Постепенно, / практикуясь и тужась, / я шею так завинтил, / что просто ужас. / <…> леса перерос и восстал головою. / Какой я к этому времени – / даже определить не берусь. / Человек не человек,/ а так – людогусь <…> Пространств мировых одоления ради, / охвата ради веков дистанции / я сделался вроде / огромнейшей радиостанции [192]192
Маяковский, 1957-а: 109–110. О развитии Н. Заболоцким мотива вытягивания шеи см.: Иванюшина, 2008.
[Закрыть].
Если Маяковский изображает, как шея вытягивается вверх, то Соснора в другой части поэмы-книги «Флейта и прозаизмы» пишет о горизонтальных шеях грифов, слетевшихся к нему:
У Сосноры гусь сидит то на одном, то на другом стуле.Конечно, он может перелетать со стула на стул, но для смысла текста важнее поговорка сидеть на двух стульях– о том, кто пытается одновременно получить несовместимые блага и выгоды. К теме поэзии это имеет прямое отношение: непросто удовлетворить житейские потребности одновременно с потребностями творчества. Этот гусь-орел-поэт клювами водит, макая в печень.Кроме мифологической ассоциации здесь есть и ассоциация с поговоркой он у меня в печенках сидит,со словом самоедствоа также с представлением о том, что алкоголь разъедает печень [194]194
Мотив опьянения как условия творчества и как метафоры вдохновения – традиционный элемент мифопоэтической системы в мировой культуре. В поэзии Виктора Сосноры этот мотив постоянен: «А сейчас я работаю над очень странной книгой. Она будет состоять из тематических „гирлянд“. Скажем, одна из них – рассуждения об алкоголизме, о том, кто и как пил, о знаменитых алкоголиках. <…> Русская литература алкоголиками просто переполнена» (Соснора, 1992: 5).
[Закрыть].
Множественное число клювамиможно понимать как совмещение метафорического сравнения и синекдохи: ‘клюет так сильно и часто, как будто у него несколько клювов [195]195
Ср. также технику мультипликации.
[Закрыть]. Строка то сжимает и разжимает когтями сердце,описывающая сердечный приступ, соотносится с выражением сердце сжимается.
В конце фрагмента есть строка а этот все точит и точит пустые перья,в которой слова пустые перьяне только обнаруживают очевидную полисемию птичьего пера и пера как пишущего инструмента [196]196
В прошлом писали именно гусиными перьями, может быть, еще и поэтому мучителем оказывается гусь, тогда это тоже синекдоха: гусиное перо—> гусь.
[Закрыть], но и сопоставление пера и скальпеля, а в криминальном жаргоне пером называют нож как орудие убийства.
Такой контекст сообщения Девять раз хирургией я разрезал живот(ср. общеязыковое выражение с переменой субъектно-объектной структуры высказывания: я сделал себе операцию)позволяет видеть в слове хирургиейне только перенос по смежности [ скальпель] —> хирургия,но и семантику отчуждения от лирического «я» той сферы деятельности, которая могла бы вылечить человека: освободить от травмирующей и губительной потребности быть поэтом. Семантика отчужденности становится актуальной для слова хирургиейпотому, что оно своим отвлеченным и обобщенным значением противопоставлено не только неназванному конкретному слову скальпель,но и всем обозначениям травмирующих предметов: клюв, когти, перья. Вероятно, важно, что, в отличие от хирургического инструмента, когти, клюв и перья – неотчуждаемая принадлежность живой птицы. В этом случае хирургия оказывается бесполезной, ненужной, мешающей поэту остаться поэтом. В контексте стихотворения у слова хирургиейпоявляется контекстуальное значение неопределенности (как будто автор говорит *всякой там хирургией,включая в это отчуждаемое понятие не только инструмент, но и больницу, и медицину в целом, и усилия врачей). Таким образом, в слове хирургиейзначение абстрактного понятия ослабляется почти до полной утраты, при этом появляется значение собирательности.
Конечно, здесь значима и символика числа 9,свойственная большинству мистических учений и практик. Соснора очень внимателен к нумерологии, это проявляется во многих стихах и поэмах, а один из его поздних сборников называется «Девять книг» (Соснора, 2001). Для толкования стихотворения, вероятно, наиболее актуальны представления о девяти кругах ада, о девяти днях пребывания души умершего на земле, о девяти музах и девяти чинах ангельских. Возможно также, что упоминание девятки в контексте, где говорится о разрезании живота, соотносится с девятимесячным сроком созревания плода перед рождением: хорошо известно, что в традиционной культуре смерть и рождение предстают единой сущностью как переходные состояния. И слово животв этом контексте может означать и ‘жизнь’, как в древнерусском языке.
Ранее в книге указывалось на эсхатологический смысл числа 9:
ау! не докричишься, что по законам чисел вселенского «решета»,
нет-нет, а возникают единицы и даже девятки.
И от них – Революции и уничтожение всех «судьбоносных» каст,
от ненависти нулей, они ж не знают обман, что меняют касты на касты.
Им важен миг, что он уже не нуль,
а значимая, а не математическая фигура,
и самый нуль из нулей становится гений, герой,
о да! искусство для искусства, т. е. бой для боя.
В стихотворении «Новая книга – ваянье…» из книги «Верховный час» есть фрагмент и с обобщающе-метонимическим употреблением слова медицины:
Там и туман… Двадцать девиц. Я, эмиссар эмансипаций, —
двадцать, – вам говорю, – с фантиками, в скафандрах, морды в цементе,
ремонтницы что ли они драгоценных дворцов? <…> Домы-дворцы
забинтованы в красные медицины(нету ковров!), ибо заветное завтра —
триумф Тамерлана.
СОСТОИТСЯ САТАНИНСТВО! [199]199
Там же: 637.
[Закрыть]
Контекст позволяет видеть здесь и метафору: вероятно, речь идет о лозунгах. Если это так, то символ красного цвета как цвета крови, пролитой в революционной борьбе, и дал импульс назвать лозунги медицинами, то есть окровавленными бинтами. Возможно, что в этом случае слово медицинывключает в себя и намек на жаргонное употребление глагола лечитьв значении ‘обманывать’: подразумевается пропагандистская ложь [200]200
В криминальной среде употребление слова лечитьв значении ‘обманывать’ существует давно, по крайней мере, его следы имеются в романе Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» (в главе «Общежитие имени Бертольда Шварца»), а именно реплика Остапа Бендера в диалоге: «– Вы разве медик? – рассеянно спросил Воробьянинов. – Я буду медиком».М. Одесский и Д. Фельдман так комментируют этот фрагмент: «Объяснение и впрямь могло показаться странным, поскольку о медицинском образовании Бендера или его планах на этот счет ничего не говорится ни раньше, ни позже. <…> Вновь напоминая о криминальном прошлом Бендера, Ильф и Петров обыграли здесь специфическую терминологию, „блатную музыку“: на воровском жаргоне врач, медик – „лепила“, а глаголы „лепить“ (что-то) и „лечить“ (кого-либо) употреблялись также в значении „лгать“, „сознательно вводить в заблуждение“, „обманывать“. <…> Прием иронического переосмысления терминов воровского жаргона и в дальнейшем неоднократно используется в романе» (Одесский, Фельдман, 1997: 419).
[Закрыть].
