Текст книги "Языки современной поэзии"
Автор книги: Людмила Зубова
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 21 страниц)
Не исключено, что это стихотворение тематически связано с одним из ранних стихов Бродского «Петухи» – о юношах-поэтах, отправляющихся за жемчужными зернами в навозные кучи [69]69
Несомненно, одним из источников стихотворения Бродского является басня И. А. Крылова «Петух и жемчужное зерно».
[Закрыть]. Мы нашли его сами. / И очистили сами. / Об удаче сообщаем / собственными голосами [70]70
Бродский, 1992: 22.
[Закрыть]. В русском языке есть слова и словосочетания, в которых метафорические значения слова петухвыражают неодобрительную оценку с позиции превосходства – петушиться,обозначают неудачу – пустить (дать) петуха(о неустойчивом голосе, ошибке в пении). У Бродского эти языковые знаки снижения предстают как утверждение ценностей, и петухикак будто заменяют традиционно-поэтических соловьев.Лосев развивает образ в том же направлении от низкого к высокому.
Наблюдения над поэтикой Лосева завершим анализом стихотворения, которое представляет собой рассуждение на тему палиндромической зеркальности русского местоимения я[ja] и английского I[aj]:
ИГРА СЛОВ С ПЯТНОМ СВЕТА
I
Я не знал, что умирает. Знали руки, ноги,
внутренние органы,
все уставшие поддерживать жизнь клетки тела.
Знало даже
сознание, но сознание по-настоящему никогда
ничего не знает,
оно только умеет логизировать:
посколькусердце, желудок, большой палец правой ноги
и проч. подают какие-то сигналы,
можно сделать вывод, что жизнь данного тела
близится к концу.
Однако все части тела,
в том числе и производящий сознание мозг,
были не-я.
II
Я нематериально, не связано непосредственно
с телом и поэтому не может ощущать умирания и
верить в смерть. Я —
перемещающаяся мимолетная встреча разных импульсов
мозга, яркая световая
точка в пересечении лучей.
(Или тусклая.)
Голограмма? Нет, точка, пятно
света, потому что не имеет своего образа. Я
нематериально, не имеет своего образа, как невидимый
звук j в слове/букве Я.
Заврался.
Отчего ж невидимый? В кириллице наклонная палочка
в Я (вертикальная в Ю) и есть j.
Палочка, приставленная к альфе, – Я.
Палочка, приставленная к ОУ, – Ю.
(Две потерянные над этими йотами точки ушли в ё.)
III
Что, сынку, помогла тебя твоя метафора? Нет,
не помогла. Метафора всегда заводит в болото.
Но другого Сусанина на нас нет.
IV
«Я, я, я»
ужаснувшегося Ходасевича – jajaja – визг:
айайай!
V
Как в школе.
«Спорим, что не сможешь сказать „дапис“ десять раз
подряд и не сбиться».
Как дурак доказываю, что могу.
«Александра Марковна, а Лифшиц ругается!»
VI
«Серожелтого, полуседого…»
Из зеркала на поэта смотрят звуки
уже еле шелестящего имени —
как тут не завизжать от тоски: ай-ай-ай!
Aй – это английское я, I, – вот она, вертикаль-то.
Только здесь α невидима.
Русское я – йа.
Английское I – ай.
йа / ай.
ja / aj.
Желая вы —
разить себя, человек выдавливает самый нутряной
из звуков: jjjjjj.
После такого усилия как не вздохнуть самым легким
из звуков: аааааа.
А можно наоборот: легкое а закрыть внутренним j.
Русское я открывается наружу,
английское I замыкается в себя.
Вот мы и снова вляпались в чушь.
VII
Лучше вернуться к неверному
световому пятну.
Попляшет, подрожит ни на чем не держащееся,
и нет его. Совсем нет?
А отпечаток света на сетчатке другого?
Другой закроет веки, и вот он,
тот свет я.
Откроет, еще раз закроет,
тот свет слабее.
Проморгается – и нет
отпечатка.
Ничего нет, кроме темноты. А в ней,
уж точно, ни альфы, ни йота.
Только слоги тем, нои ты [71]71
Лосев, 2000-а: 18–20.
[Закрыть].
Всё это стихотворение пронизано образами общего и различного в звучании, начертании и смысле русского и английского местоимений 1-го лица.
В этом нетипичном для Лосева верлибре, исследующем потерю сознания как потерю ощущения собственного «я», говорящем об умирании как о разрушении речи, важно, что замена русского местоимения 1-го лица английским осуществляется движением языка вспять. Здесь имеется прямая отсылка к стихотворению Ходасевича «Перед зеркалом» (1924):
Я, я, я. Что за дикое слово!
Неужели вон тот – это я?
Разве мама любила такого,
Желто-серого, полуседого
И всезнающего, как змея?
<…>
Да, меня не пантера прыжками
На парижский чердак загнала.
И Виргилия нет за плечами —
Только есть одиночество – в раме
Говорящего правду стекла [72]72
Ходасевич, 1989: 174.
[Закрыть].
Образ пугающего зеркала со всей его символикой инобытия-небытия, заданный Ходасевичем, Лосев развивает образом звукового палиндрома. Метафорой инобытия-смерти в народной культуре является и принадлежность персонажей чужим странам, переход на чужой язык.
Обратим внимание на то, что у Ходасевича в этом тексте есть строка А глядишь – заплутался в пустыне,которая откликается у Лосева мотивом телесного развоплощения, заданным Пушкиным в стихотворении «Пророк». У Пушкина развоплощение перед духовным рождением сопровождается невнятным звучанием, утратой языка. Духовной жаждою томим, / В пустыне мрачной я влачился, / И шестикрылый серафим / На перепутье мне явился <…> Моих ушей коснулся он, / И их наполнил шум и звон<… > И он к устам моим приник, / И вырвал грешный мой язык, / И празднословный и лукавый <…> Как труп в пустыне я лежал, / И Бога глас ко мне воззвал [73]73
Пушкин, 1977-а: 304. В тот же сборник, что и стихотворение «Игра слов с пятном света» (Лосев, 2000-а), входит текст «Как труп в пустыне. Июнь 1959 года».В нем Лосев говорит о том, как вместо армейской присяги, вменяемой в обязанность новобранцам, он принял собственную присягу не служить злу.
[Закрыть].
У Лосева распад языка словесно обозначен в первой же строке стихотворения. Образ распада основан и на аграмматизме словосочетания, и на раздвоении смысла. Слова Я не знал, что умираетможно понимать по-разному. При одном толковании чтосоюзное слово, и тогда фраза означает ‘я не знал, что именно, какая часть тела умирает’. Другое понимание может быть основано на восприятии слова чтокак союза, и тогда фраза предстает грамматически неправильной по отношению к нормативной конструкции я не знал, что умираю(ср. строку Лосева Я сидит, скучаетиз стихотворения «Песня» [74]74
Лосев, 1999-а: 65.
[Закрыть]).
Развоплощение представлено и переключением грамматического рода. Сначала Лосев замещает Я-субъект субъектом-существительным среднего рода, естественно согласованным с предикатом в среднем роде: знало даже сознание.В начале второй строфы средний род появляется при субстантивном употреблении слова Я. Я нематериально,далее предикатом местоимения яв автометафоре становится субъект женского рода: Я – <…> встреча<… > точка<…> голограмма.
Образом разрушения языка, знаком умирания в тексте оказываются и канцеляризмы: поскольку; данного тела; в том числе; производящий сознание мозг.
Распад языка изображен и противоречивыми словосочетаниями – например, оксюмороном в заглавии текста пятно света,синэстезией (объединением разнородных ощущений) невидимый звук.Этот алогизм далее развит фразой Из зеркала на поэта смотрят звуки уже еле шелестящего имени.
Строка Две потерянные над этими йотами точки ушли в ёнамекает на матерную лексику, которая тоже может быть одним из знаков разрушения языка и личности.
В начале третьей строфы слова Что, сынку, помогла тебе твоя метафора?перефразирующие знаменитую фразу Гоголя из повести «Тарас Бульба», функционально приравнивают метафору к врагам. В соответствии с этимологией слово метафораозначает перемещение.
Четвертая строфа демонстрирует неизбежное превращение звуков местоимения яв звуки междометия ай– крика ужаса, боли и одновременно в звуки укоряющего междометия айайай.
Тема укоризны продолжается в пятой строфе, которая изображает подростковые забавы со словами, получающими в потоке речи неприличное звучание. Воспоминание о детстве один из образов движения времени вспять, обратности. Строка Спорим, что не можешь сказать «дапис» десять раз подряд и не сбитьсяперекликается со стихотворением «Левлосев», построенным на превращении повторяемых слов в невнятную последовательность, переструктурирующую речь: Левлосевлосевон <… > онононононон.
В шестой строфе точное описание артикуляции [j] (йота) и [а] становится метафорой типичного представления о менталитете носителей русского и английского языков, а именно противоположность психологических установок и мотиваций поведения: Русское я открывается наружу, английское I замыкается в себя.И сразу же после этого утверждения следует его отрицание: Вот мы и снова вляпались в чушь.Не исключено, что слово чушьэтимологически связано со словом чужой,во всяком случае, так считал В. Даль (см.: Даль, 1987-IV: 613, 617), и это смысловое сближение органично в стихотворении.
Показательно, что в шестой строфе имеется анжамбеман Желая вы– / разить себя.В позиции конца строки оказывается местоимение вы,начало недоговоренного глагола выразить.В стихотворении, анализирующем местоимение я, местоимение выпредстает безуспешной попыткой социального бытия личности.
Седьмая строфа начинается строками со звуковыми повторами: Лучше вернуться к неверному, подрожит ни на чем не держащееся.Омонимические фрагменты слов предваряют омонимию местоимения тотв сочетании тот свет.
Заканчивается стихотворение расчленением слова темнотына слоги, образующие слова с местоимениями и противительным союзом: тем, нои ты.Слог темможет читаться и как родительный падеж существительного тема,что весьма существенно в тексте об утрате речи и распаде личности.
Поскольку основой текстопорождения «Игры слов с пятном света» является именно билингвизм, это стихотворение можно соотнести с «Новогодним» Марины Цветаевой, написанным на смерть Рильке, особенно со строками: Не позабыть бы, друг мой, / Следующего: что если буквы / Русские пошли взамен немецких – / То не потому, что нынче, дескать, / Всё сойдет, что мертвый (нищий) всё съест– / Не сморгнет! – а потому, что тот свет, / Наш, – тринадцати, в Новодевичьем / Поняла: не без-, а всé-язычен [75]75
Цветаева, 1994-б: 133.
[Закрыть].
Учитывая возможность цветаевского претекста, в финальной строке стихотворения слог темможно понимать и как указание на строку Марины Цветаевой на тем свету– ее цитату из народной речи в стихотворении «Поезд жизни»: В удаль, в одурь, в гармошку, в надсад, в тщету! / – Эти нехристи и льнут же! – / Чтоб какой-нибудь странник: «На тем свету»… / Не дождавшись скажу: лучше! // Площадка. И – шпалы. – И крайний куст / В руке. – Отпускаю. – Поздно / Держаться. – Шпалы. – От стольких уст / Устала. – Гляжу на звезды [76]76
Цветаева, 1994-б: 231.
[Закрыть].
Завершение «Игры слов с пятном света» отсылает и к роману Владимира Набокова «Дар». В этом романе прототипом Кончеева был Владислав Ходасевич, одним из самых главных образов у Набокова является зеркальное отражение, воплощаемое и в палиндромах, в «Даре» есть эпизод со световой рекламой из букв, составляющих непрерывное длинное слово, эпизод с растворением персонажа в свете, эпизод с пятном света и звоном, кроме того, «на протяжении всего романа Набоков, как жонглер, перебрасывается местоимениями „он“ и „я“, которые как бы перетекают одно в другое, объединяя объективное с субъективным, переводя рассказ в новое измерение» (Мулярчик, 1990: 5).
Итак, взгляд на поэзию Льва Лосева позволяет увидеть в его стихах очень внимательного филолога. В стихах Лосева постоянно присутствует точность мысли и слова от языка науки, а в его научных исследованиях – та степень концентрации смысла, та лаконичность и живость языка, которые вырабатываются поэзией. А в своей «мрачной веселости» (выражение Сергея Гандлевского) Лев Лосев умеет сказать гораздо больше, чем сказали бы мрачный и веселый человек в отдельности, даже если они были бы поэтами.
Генрих Сапгир: подробности сущностей
Что хочу, то чучу.
Г. Сапгир
Одно из самых известных стихотворений Генриха Сапгира [77]77
Биографическая справка: Генрих Вениаминович Сапгир (1928–1999) – поэт, прозаик, переводчик сценарист. С 60-х годов много писал для детей. Жил в Москве. Был одним из активных участников «лианозовской группы», объединившей поэтов и художников-авангардистов. Основные поэтические сборники: Сапгир, 1989; Сапгир, 1993; Сапгир, 1994; Сапгир, 1995; Сапгир, 1997-а; Сапгир, 1989; Сапгир, 1999-а; Сапгир, 2000; Сапгир, 2008.
[Закрыть]состоит из 24 строк, в которые помещено только два слова:
Лев Аннинский пишет об этом стихотворении так:
…оно – не про взрыв и не про результат взрыва, оно – про ожидание. Оно – про небытие, сквозящее между двумя точками. Это небытие, эта пауза бытия, это «ожидание бытия» и это выскальзывание из бытия – суть поэзии Сапгира. Всё сквозит, проходит одно сквозь другое.
(Аннинский, 1999: 9)
Отточия разной длительности создают ритм затянувшейся паузы, драматургию ожидания, сообщают о подробностях бытия и выскальзывания из бытия. Два слова этого стихотворения можно понимать как слова ключевые для творчества Сапгира. Пунктуационное завершение текста: восклицание – вопрос – восклицание– обозначает самую существенную интонацию его поэзии и самое главное ее содержание: надежду на жизнь после взрыва.
Интерес Генриха Сапгира к подробностям жизни в доставшихся обстоятельствах – это интерес к смыслу жизни, к сущности явлений, интерес к свойствам и возможностям живой речи, преобразуемой в поэзию. Слово, меняясь, искажаясь, рассыпаясь на части, мелькая, прячась, повторяясь, вступая в неожиданные связи, обнаруживает в текстах Сапгира способность быть живым и наполненным поэтической энергией.
Отмечая «нескончаемое разнообразие его поэтик», Андрей Цуканов пишет: «Более многоликого в этом смысле поэта в России, пожалуй, еще не было» (Цуканов, 2003: 198). Статья И. Кукулина о Сапгире озаглавлена «Калейдоскоп с бараками, Адонисом и псалмами» (Кукулин, 1993), Вс. Некрасов называет поэтику Сапгира калейдоскопом манер и методов (Некрасов, 2003: 254).
Каждую из поэтических находок Сапгир тщательно проверяет на смысловую содержательность в тематически и стилистически разнородных текстах, объединяемых в циклы и книги [79]79
Далее слово книгаупотребляется в соответствии с рубрикацией текстов, принадлежащей Г. Сапгиру и отразившейся в сборнике «Складень», составленном Ю. Орлицким (Сапгир, 2008).
[Закрыть].
Рассмотрим несколько текстов из разных циклов, сосредоточив внимание на двух самых важных мотивах (и образах) в поэтике Сапгира на мотиве пустоты и мотиве дробления. С одной стороны, дробление – это разрушение предмета, с другой – появление множества мелких предметов, иногда сохраняющих, а иногда меняющих некоторые свойства и функции целого.
Пустота и дробление в поэтике Сапгира тесно связаны, и это отчетливо проявляется, например, в стихотворении «Сущность». Оно написано в 1963 году и вошло в книгу «Молчание»:
СУЩНОСТЬ
Белый свет не существует
Он в сознании торжествует
Вот
Предмет
Смотришь —
Нет
Каждое мгновение
Это пожирание
Стол —
ол —
Растворился и ушел
От зеркала
Осталось —
ло
В книге —
Ни
Одной строки
Только чистые листы
И знакомое лицо —
Ни начала ни конца
А любимое лицо —
Все равно что нет лица
Но
Остается
Карта сущности
Я видел карту
Это в сущности
Слепое белое пятно
Слегка вибрирует оно [80]80
Сапгир, 1999-а: 135–136.
[Закрыть]
Стихотворение начинается изложением доктрины английского философа Джорджа Беркли, появившейся в начале XVIII века.
…внешний мир не существует независимо от восприятия и мышления. Бытие вещей состоит лишь в том, что они воспринимаются.
(Философский словарь, 1997: 40)
Сапгир говорит это такими простыми словами, что здесь уместно вспомнить высказывание Александра Введенского «Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли» (Введенский, 1993. 196).
Если вдуматься в словосочетание белый свет(это народно-поэтическая метафора с постоянным эпитетом, называющая все мироздание в целом), то оно и правда абсурдно, так как не обозначает ни белизны (в обыденном понимании как цвета [81]81
Впрочем, выражение белый светоказывается абсолютно точным при научном понимании белого цвета как смешанного, содержащего в себе все цвета спектра.
[Закрыть]), ни света. Однако Сапгир относится к абсурду особенным образом: «В мире он воспринимает скорее не абсурд, а некую тайну, связанную с чем-то высшим, с Богом» (Цуканов, 2003: 201).
Прекращение бытия изображается в стихотворении не только прямыми высказываниями, но и разрушением слов. Конец слова предстает отзвуком, эхом, рифмой полного слова, и тема отражения-рифмы продолжается образом расколовшегося зеркала, что, по хорошо известной примете, предвещает смерть.
Обрывки -оли -лофонетически совпадают с грамматическими показателями глаголов прошедшего времени, они палиндромичны по отношению друг к другу, тоже являют образ зеркала.
Отрицательная частица ни– фрагмент слова книги;неточная рифма строк и– листывозникает именно там, где речь идет об отсутствующей словесности.
Слово здесь, как и вся поэзия Сапгира, «странствует, возникает и теряется в загадочном пространстве между предметным миром и небытием» (Заполянский, 2003: 258).
В последней строфе белый светтрактуется как слепое белое пятнона карте сущности: это та самая концептуальная для Сапгира пустота, которая здесь обозначает еще не открытые земли – пространства, отсутствующие в сознании.
Обратим внимание на высказывание Олега Дарка:
Сапгир знает, что поэзия – это когда обозначено место, объем для того, что со временем появится, проявится и его со временем займет <…> Только мы никогда заранее не знаем что: проявится, появится, займет. Поэтому для этого и надо оставить место (пространство).
(Дарк, 2003: 285–286)
Важно для Сапгира и то, что это белое пятно вибрирует. Тема вибрации, мелькания, воплощения сущности во множестве непостоянных проявлений подробно разрабатывается им во многих стихах.
Стихотворение «Хмыризмы» входит в книгу 1980-х годов «Генрих Буфарёв. Терцихи». Этот цикл отличается особой активностью словообразовательных экспериментов, создающих «транс-смысл» (Шраер, Шраер-Петров, 2004: 44):
ХМЫРИЗМЫ
Из многих лиц слагался хмырь
над морем наводя на душу хмарь
переползала облачная хмурь
И будто въявь я встретился с хмырем
когда вдоль моря шел я пустырем
и мир кругом был хвоен и огром
Туману может быть благодаря
вдали на белой гальке, где коря
коряжится, увидел я хмыря
Был в кепочке, нет – лыс и седокур
сидел в развилке, где целуют дур
такой худой и в маечке амур
И глазки так размывчиво – скорей —
жалеючи… Хитер! нет я хитрей
Что в своей жи не видел я хмырей!
«Давчемлособств!?»Себе я говорю
пришел смотреть дымясь я на зарю
Пусть в брызги. ..юсь!не дамся я хмырю
Вдруг вижу вдаль: вдоль берега лежат
десятки тел лежат, как рцына гряд
Я слышу крик хмырюношей, хмырят
Там – мертвый адельфину бахромы
ухмылкой морды будто молвит: хмы
Скружились, отчужденно смотрят мы
Там в желтом супе плавают хмыри:
газеты, пластик, юфть, хоть гнем гори! —
И грязное величие зари
Все голо – кость и камень – вот их мир
Все сбрито, стерто, сношено до дыр
и в человека водворился хмырь
Но съест его онскоро изнутри [82]82
Сапгир, 2008: 274–275.
[Закрыть]
Многое из того, что в этом стихотворении названо, поворачивается разными гранями и множится. Генрих Буфарёв – выдуманный двойник Сапгира, название книги «Терцихи» составлено из обрывков слов терциныи стихи.Начало текста Из многих лиц слагался хмырькак будто перекликается со строчками из стихотворения «Сущность»: А любимое лицо – все равно что нет лица.В первом трехстишии утверждение из многих лицвоплощается любимыми Сапгиром диссонансными рифмами: хмырь – хмарь – хмурь [83]83
Такие рифмы Сапгир называл «разнотыками».
[Закрыть], причем слова в этих рифмах – квазиомонимы: они различаются только одним гласным.
Туча в некоторых славянских языках и диалектах называется хмара;в ней можно увидеть что угодно, в том числе и очертания лиц. Текст без знаков препинания допускает двоякое отнесение деепричастного оборота – и к предложению первой строки, и к предложению второй: ‘хмырь наводил на душу хмарь’ или ‘облачная хмурь наводила хмарь’. В такой синтаксической неопределенности хмырьсливается с хмарью.
С незаконченного слова огром-,как будто пропадающего в тумане (обозначенном следующим словом), начинается серия полуслов. Каждое из них дает возможность увидеть или услышать в части слова элементы других слов: в звуковой комплекс огромвходит гром,начало коря-может читаться и как деепричастие глагола корить,и быть намеком на слова коряга, корявый.Вместе с глаголом коряжитсяиз следующей строки это всё однокоренные слова: смысл корня предстает в нескольких воплощениях, как вербализованных, так и потенциальных.
Строка Был в кепочке, нет – лыс и седокурвесьма живописно и максимально кратко предлагает увидеть изображение по-разному, слово седокур, составленное по образцу белокур, заставляет почувствовать внутренний образ обоих слов – привычного и придуманного. Если в начале стихотворения хмырь виделся в тучах, то потом он оказывается на белой гальке, в развилке коряги.
Недоговоренность слов продолжается недоговоренностью предложений, в частности, отсутствием сказуемого: И глазки так размывчиво – скорей – жалеючи…Вопрос Да в чем дело, собственно?редуцируясь, превращается в нечленораздельный возглас «Давчемлособств» [84]84
«Сапгировская поэтика сокращения основана „на объективной избыточности русской речи“» (Орлицкий, 1993: 211).
[Закрыть]. Слова исходного предложения укорачиваются, а получается нечто ненормально длинное. Обрывок …юсь! – возможно, конец слова разобьюсьили рассыплюсь.Но обе реконструкции неточны, они не создают образа. Корни слов здесь, вероятно, и не нужны, в контексте существенно лишь грамматическое значение: ‘что-то произойдет со мной, в результате чего я уподоблюсь брызгам’. Это …юсь!похоже и на междометие, а по многим стихам видно, что Сапгир – виртуозный изобретатель междометий.
В сочетании вижу вдальимеется явный сдвиг по отношению к нормативной сочетаемости составляющих слов, и это сочетание можно понимать как такое, которое появилось вместо выражения вижу вдали(с оборванным словом) или вместо гляжу вдаль.Квазиомонимы вдаль – вдольсоздают внутреннюю диссонансную рифму. Если раньше речь шла об одном хмыре, то дальше оказывается, что хмырей десятки, и в стихотворении начинаются словообразовательные игры, хмырюношей, хмырят.В слове хмырюношейможно видеть и гибридное образование от хмырейи юношей, и модификацию словоформы хмырёнышей.
Слово рцыможно прочесть и как часть существительного огурцы,и как старое название буквы «р». В стихотворении «ХРСТ и самарянка» из той же книги слово рцыупотребляется как императив. Ну-с развлекай нас милый куровод / рцы в микрошиш брадатый э-энекдот.Мотивация слова адельфиннеопределенна в своей потенциальной множественности. Возможно, что это слово дельфин,звучащее по-абхазски (в книге изображены абхазские курорты, а именно в Сухуми был дельфинарий); не исключено, что в слове адельфинсодержится имя Адельиз строк Пушкина Играй, Адель, не знай печали [85]85
Пушкин, 1977-а: 119.
[Закрыть](о дельфинах говорят, что они играют) [86]86
Кроме того, словом адельфанназывается лекарство, регулирующее кровяное давление. Эта аллюзия тоже не исключена, но маловероятна.
[Закрыть].
Дальше в тексте появляется грамматически рассогласованное сочетание отчужденно смотрят мы,очень существенное для смысла текста. В этом сочетании содержится и указание на отчужденность, лексически обозначенную, и превращение размножившегося хмыря в наблюдателя, который уже не я,а мы.
Финал стихотворения тоже двоится: в заключительной сентенции Но съест его он скоро изнутрисубъект и объект грамматически неразличимы.
Все эти наблюдения показывают, что сущность хмыря дробится в стихотворении, создавая образы дробления и превращений на всех уровнях языка – словообразовательном, грамматическом, фонетическом, метафорическом.
Примечательно, что словарное определение слову хмырьдать нелегко. В самые известные толковые словари современного русского языка оно не включено, вероятно, как нелитературное. В словарях, составленных в последние годы [87]87
Историю лексикографического отражения слова хмырь,его употребления в художественной литературе и этимологическое исследование, позволяющее толковать исходное значение слова как ‘болотный демон’, см. Штейнгольд, 2006.
[Закрыть], даются такие определения, относящиеся к общеязыковому (не маргинальному) употреблению слова:
1. Мрачный, нелюдимый человек. 2. Опустившийся, забитый человек (обычно о пьянице).
(Кузнецов, 1998: 1447);
1. Неуважаемый, неавторитетный человек. 2. Подозрительный субъект. 3. Ничтожный человек.
(Мокиенко, Никитина, 2003: 354);
О мужчине как о неуважаемом, неприятном и подозрительном субъекте. Ассоциируется обычно с образом угрюмой, мрачной личности.
(Химик, 2004: 677)
Употребление слова в живом языке и в художественной литературе показывает, что признаки хмырей очень разнообразны: поиски контекста этого слова в Интернете и вопрос «что такое хмырь?», заданный примерно трем десяткам людей разного возраста, показали, что носители русского языка представляют себе хмырей неряшливыми и слишком аккуратными, слабыми и сильными, грустными и развязно веселыми, необразованными и чересчур учеными, глупыми и хитрыми [88]88
Некоторые примеры, извлеченные из Интернета, иллюстрируют довольно высокий социальный статус хмырей: «Голенопольский говорит, что какие-то хмыри придираются к программам отделения матлингвистики»; «она катается с каким-то хмырем на крутой тачке и по ресторанам шляется»; «Менеджер – молодой хмырь, протараторил выдержку из рекламного блока и приступил к прикидочной смете»; «Баню конопатил хмырю какому-то. Ух и богатый был хмырь – страсть!».
[Закрыть]. Единственный общий признак для всех контекстов слова – это чужой неприятный человек. Не случайно чаще всего оно фигурирует в текстах с определением какой-то.Ситуация словоупотребления очень точно выражена первой строкой стихотворения: Из многих лиц слагался хмырь.
В стихотворении «Гистория» имя Генриха Буфарёва представлено серией анаграмм: Бутафор, Буфари, Фарибу, Фарибуд, Арибуф.
Мотивы и образы дробления воплощаются во многих текстах Сапгира обрывками слов, показывая возможности смыслового наполнения, казалось бы, неполноценных речевых фрагментов.
В статье «Три из многих» Сапгир написал о возникновении поэтики недописанных слов:
В свое время в начале 60-х мне явились полуслова-полупризраки в отдельных стихотворениях. «Одна знакомая мне рассказала, Как шла на пари в одних трико От площади Маяко… До Белорусского вокзала». Как теперь понимаю, я услышал нечто подобное в разговорах по телефону, вообще в беседах близких людей, когда многое не договаривают – и так понятно, в таких простонародных сокращениях, как «док», «шеф», и так далее. И увидел: горящие вывески с потухшими буквами типа «ебель», разорванные пополам страницы журналов и газет, которые в кабинете задумчивости пытаешься прочесть и разгадать, о чем там пишут.
Летом 1988 года у подножья вулкана Карадаг и осенью в сосновой роще в Пицунде я сочинил книгу «Дети в саду» по этому методу – окончания слов просто смывал прибой. Между словами возникали разновеликие пустоты, которые были заполнены некой незримой формой и смыслом. И слова угадывались почти сразу, потому что я старался разрывать и не договаривать слова, лежащие близко к центру языка. И в этом заполнении пустот читателем, начиная с первого читателя – самого автора, была неожиданная встреча и радость узнавания, похожая на ту, которая возникает, когда мы ожидаем и полуугадываем в окончании стиха рифму. Обычно в последний момент она конкретизируется. А здесь слово так и остается – мерцающим между бытием и небытием.
(Сапгир 1998: 310)
Иногда в таких полусловах оживают свойства давно забытых грамматических форм, узнаваемых по языку летописей и Библии.
В следующих фрагментах оборванные глаголы прошедшего времени завяза, взлете, вста, побелесовпадают с формами древнего аориста (одного из четырех прошедших времен древней глагольной системы) и по форме, и по смыслу, называя действие или состояние, завершившееся в прошлом [89]89
Ср. реликтовые формы аориста во фразеологии церковнославянского происхождения: Язык прильпе к гортани; Христос воскресе.
[Закрыть], однако они находятся в принципиально ином стилистическом контексте книги «Дети в саду» [90]90
О поэтике полуслов в цикле «Дети в саду» см. также: Суховей, 2004.
[Закрыть]:
Первый из этих фрагментов изображает сознание ребенка, играющего в саду, второй – отрывочные воспоминания старика. Соответственно, недописанные глаголы мотивируются в первом контексте самозабвенной детской резвостью, быстрым темпом движения и восприятия, а во втором – замедленностью жизни и старческим забытьём.
Появление аористных форм в этих авангардных текстах при изображении детства и старости, стремительности и замедленности соотносится с архетипическим представлением о провидческой интуиции ребенка («устами младенца глаголет истина») и сакральной мудрости старика. И в том, и в другом возрастном состоянии человек находится ближе к инобытию, чем взрослый человек в полноте жизненных сил. Поэтому в таких текстах образуется неожиданный, вероятно и для автора, библейский и летописный архаизм.
Воссоздание древнего облика слова затрагивает и фонетику. В следующем фрагменте появляется удлиненное (слоговое) произношение согласного [р] в слове сахар:
а на райской кух
постоянно пах
жареной пече
морем крем тече
айсбергами – сахр-ррр!
(«На смерть пуделя» – Сапгир, 2008: 333)
Конечно, это слово вошло в русский язык, когда слоговых согласных [93]93
Слоговые согласные [р] и [л] сохранились в некоторых славянских языках – например, в болгарском, сербском, чешском.
[Закрыть]уже не было. Но в данном случае имеется в виду свойство звука [р]. Выпадение гласного, обычное в разговорной речи, может вернуть к жизни слоговое произношение согласного. Деформация слова сахарсюжетно мотивирована в стихотворении рычанием собаки.
Деформированное слово в некоторых текстах Сапгира соединяет в себе свойства противоположных стилей – например, в таком стихотворении из книги «Генрих Буфарёв. Терцихи»:
ХРСТ И САМАРЯНКА
Красавецждал – автобус В И Н Т У Р И С Т
Народ был пестр – осваиванье мест
Подтягивался – торопился хвост
– В пруф! – рявкнуло в два микрофуфа разом
Наш дом дал дым… и явно был «под газом»
наш красоводс развесистым под глазом
Ну-с развлекай нас милый куровод
рцы в микрошиш брадатый э-энекдот
пуст квохчут женщины, грегочет златорот
«Адна армянка Сарра Федосевна…»
Все: гры, двры, кры, гзы, псы, кровьговна —
кавказисто как будто нарисовано
Ноздристый кмнь– сплошь криваястена
крстзрелая хурма ветвями оплела
кого ты прячешь посреди села?
За крысоводом – вртав стене – туристы…
Вдругнебо Иоанна Златоуста
нас высветлило весело и чисто
Потомкам верующих – новым дикарям
большое А созвучное горам
как на ладони протянуло хрм
Вот тут пришла пора ХРСТУ ИСАМАРЯНКЕ
Колеблемы сошли они с картинки
беседуют – босой ногою на ступеньке
Нездешний воздух душу холодил
И даже златозубый крокодил
в своих печенках что-то ощутил
Пицунда Гагры Лыхны Гудаута
Здесь вся земля замешана на свете
и пении – и радостью прогрета
Здесь древоцерквовиноградохрамхурма
ереплела все души и дома —
и далеко внизу – бус, красовиди мы…
Здесь плавают курлы, драконии грома —
Кавказия… [94]94
Сапгир, 2008: 276–277.
[Закрыть]
Выпадение гласных в словах Хрст, кмнь, кривая, крст, врта, хрмв большинстве случаев придает словам утрированно хриплое или гортанное звучание. Сапгир передразнивает здесь речь экскурсовода, искаженную плохим микрофоном и тем самым похожую на русскую речь с кавказским акцентом: Адна армянка Сарра Федосевна… / Все: гры, двры, кры, гзы, псы, кровь говна – / кавказисто как будто нарисовано.Еврейское имя армянки напоминает о том, что в семитских языках гласные не обозначаются на письме, соседство слов псы, кровь– о польском ругательстве пся крев.
Интенция микрофонно-кавказского акцента и семитского письма, а также порождения и восприятия речи подвыпившими участниками экскурсии ( автобус ВИНТУРИСТ; и явно был «под газом» / наш красовод с развесистым под глазом)распространяется на весь текст, но разные слова, деформируясь, проявляют свойства собственно русского языка, напоминают о вариантах слов и обнаруживают возможности языковой игры. В частности, становится ощутимым скопление согласных в слове ноздристый;славяниский архаизм рцы(‘говори’) звучит по-кавказски, создавая метафору Кавказа как пространства древнего языка [95]95
Такие словесные игры Сапгира напоминают знаменитую гипотезу Н. Я. Марра о происхождении языков от нечленораздельных диффузных звуков, составивших четыре основных звуковых комплекса: сал, бер, йон, рош.Гипотеза возникла у Марра в результате исследования кавказских языков. См., напр.: (Марр, 2001: 181) и другие материалы антологии, в которой опубликована эта работа.
[Закрыть]; в конце текста появляется грамматический архаизм: форма именительного падежа множественного числа драконы.Искаженное слово врта– можно понимать как следующий этап укорачивания слова ворота [96]96
Конечно, вариант врата– это не укороченное слово ворота, а старославянизм, но при современном поверхностном восприятии слов ас неполногласием могут выглядеть как сокращенные.
[Закрыть] : ворота – врата – врта;слово экскурсоводпревращается в красовод, куровод, крысоводи красовид.
Подобные словесные игры происходят и на словообразовательном уровне: грегочет златорот(он же позже – златозубый крокодил) – небо Иоанна Златоуста.
На фоне такого смешения языков, древних и новых, имя Христа в варианте ХРСТ звучит как профанное, а в начертании выглядит как сакральное, подобное его написанию под титлом в священных книгах – как будто малообразованные туристы, разомлевшие от спиртного, жары и впечатлений, читают это евангельское имя буквально.
Аналогичный буквенный комплекс, помещаемый в церковных книгах под титлом, имеется в стихотворении «Молитва»:
Обращение Гспдинаходится здесь в ряду прерванных и искаженных слов, изображающих экстатическое косноязычие и надежду на понимание с полуслова. В этой захлебывающейся речи потенциально содержатся несколько высказываний. Так, первые строчки можно восстановить, по крайней мере, двояко: * Господи, я твой раб. Давший всем тебя любящим…и * Господи, я твой. Радость давший всем тебя[ почитающим, просящим, любящим…] людям,а можно и перекомбинировать элементы этих прочтений.
