Текст книги "Языки современной поэзии"
Автор книги: Людмила Зубова
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 21 страниц)
В поэтике прерванного слова осуществляется и глобальный эксперимент Сапгира с обозначением пустоты, которая в данном случае может содержать несколько вариантов словесного заполнения, и при всех не выбираемых, а суммируемых вариантах эта пустота, возникающая при обрыве слова, – знак сильной эмоции, мешающей говорить гладко.
У Сапгира есть тексты, в которых части слов разбрасываются по разным строчкам, например, в таком стихотворении из книги «Дети в саду»:
В данном случае пустота обозначается не только обрывами раздробленных слов, но и пробелами разной длины. В попытке мысленно восстановить утраченные фрагменты каждое отдельное высказывание читается дважды: в первый раз восполняются концы слов, во второй – начала.
Мотив дробления-умножения воплощается у Сапгира в многочисленных повторах и модификациях. В книге «Слоеный пирог» мотив дробления воплощен цепными рифмами – повторами звуковых комплексов на стыке строк, рифмующими конец предыдущей строки с началом следующей [99]99
Имеются в виду разнообразные рифмы: точные, неточные, ассонансные, диссонансные, рифмы-анаграммы.
[Закрыть](в терминах риторики – анадиплосис), например, в такой главе из поэмы «Новый роман, или Человечество»:
ПОДРОБНОСТИ
Старая Англия
Видишь улитка ползет на ли сте
Стены камня – в нику да
Даже эти глинистые комья
Насекомоекакое-то с хвос том
Темные уютные ясли
Еслиползаешь на жи воте
В водетолпятся листья и цве ты
Тысячи розовых крылы шек
Шекспир все это чудно опи сал
Сальная свеча гусиное пе ро
Ровно чернила бегут по бума ге
Гений говорим – любил любую вещь
Вошел и выпил в компании с коню хом
Хомяк подслушал и мне расска зал
За лето и я стал ближе к зем ле
Лезут за шиворот – смахнешь и скри пишь—
Пишешь и вычеркиваешь ложь
Лошадь – гнедая дворянская морда
Драмав углу – как вы лезти?
Листьяумял – хороший та бак
Баки трубочка – будет и сосед ка
Кажется актриса – из-под юбок кру жева
Живая веселая – в конюшню при вел
Великий страх напал на лоша дей
Действо: белые ноги возды мает
Маются стучат по нас тилу
Теломесят тяжелые ладони
Конь беспокоится – яблоком г лаз
Ласково бормочет – не е му
Мука – оторваться от зе мли
Малина – расцепиться не мо ги
Гибель тлей жучки и му раши
Ширма: нарисованная ца пля
Пляшут здесь болотные о гни
Гнилушки светятся… А там вверху
В верховьях мысли – светится Галак тика
Тикают мерцая звездные ча сы—
Сыр и кружку эля заказал Шекс пир
Пирвремени – в подробностях Земли [100]100
Сапгир, 2008: 653–654.
[Закрыть]
Для большинства стихов Сапгира типично, что подробности фиксируются как дискретные явления в картине мира, но здесь логика передачи впечатлений основана на континуальности их языкового обозначения. Такие повторы в некоторой степени изображают заикание и в то же время эхо, показывают, как одно слово переходит в другое, обозначая взаимопроникновения сущностей, заполняя пустоту в межстрочном пространстве отзвуками предыдущего высказывания [101]101
См. также пример из поэзии Сапгира: Бонч-Осмоловская, 2008. 231.
[Закрыть]. Структура текста похожа на спираль, на последовательность рисунков при создании мультфильмов.
Мотив отражения, соотносимый в стихах Сапгира с мотивами пустоты и дробления, представлен большим разнообразием словесных и графических форм.
Рассмотрим стихотворение «Хрустальная пробка» из книги «Проверка реальности» (1998–1999). Оно особенно выразительно показывает образы дробления, связывая их с авторским «я» и осуществляя эксперимент с заглавными буквами, поставленными, на первый взгляд, беспорядочно:
ХРУСТАЛЬНАЯ ПРОБКА
В каждой по Генриху Сколько их? Столько
Тронуть нельзя Рассматривать только
Каждый Сидит На зеленой траве
В кедах И солнышко На голове
Вот повернулись Разом Все двадцать
Веером глаз Ничего не боятся
Это я – Здесь Неуверенно робкий
А Генрихи – Грани Хрустальной пробки
У всех сорока Сложилось И вышло
О гольфе беседуют Просто не слышно
Любой Отшлифован И завершен
Лекарства глотающий Я Им смешон
На обе страницы Голая Лаковая
Перемигнулись У всех Одинаковая
В «тойоте» На даче В лесу И в саду
Но черви! И лярвы! И всё – на виду!
Я стольким приятным Обязан графину
Но в шкаф Этот штоф Захочу и задвину
Мы – сон А не клон И совсем не родня
Но что они празднуют Вместо меня? [102]102
Сапгир, 2008: 603–604.
[Закрыть]
Такая орфография создает проблему чтения, особенно вслух. Тема стихотворения – автопортрет в дробящем-умножающем зеркале граненой хрустальной пробки.
Конечно, здесь актуальна вся мистика и символика зеркала: представление о реальном и потустороннем, относительность правого и левого и т. д. (см., напр., Левин, 1988 и др. статьи в том же сборнике; Толстая, 1994; Цивьян, 2001).
Знаков препинания в начале стихотворения нет, потом они появляются, но не по правилам пунктуации, а по интонационной надобности автора, и это не точки, за которыми должны были бы следовать заглавные буквы. Версификационно и лексически стихотворение написано настолько в традиционной манере, что заглавные буквы в началах строк выглядят вполне нормативно. Возникает вопрос: маркированы ли они как заглавные в данном случае?
Если в первых двух строчках легко восстановить точки перед заглавными буквами, то дальше эго становится иногда невозможным. В стихотворении с прописной буквы начинаются предлоги, союзы, сказуемые после подлежащих и т. д. Нужны ли паузы, соответствующие гипотетическому членению текста на предложения, заканчивающиеся перед прописными буквами? Если паузы [103]103
Пауза главный формообразующий элемент поэтики Генриха Сапгира, причем не только ритмическая пауза, но и бытийная (см.: Аннинский, 1999: 9; Кривулин, 2000-б).
[Закрыть], нарушающие ритм, нужны, тогда прописные буквы в парцеллированном (фрагментированном) тексте маркируют пустоту на месте точки как знака завершенности высказывания, и стихотворение содержит молчаливое высказывание: ‘Точку не ставлю’. Если паузы не нужны, тогда естественно предположить, что с большой буквы пишутся самые значимые слова. Выделим их (не включая в список начальные буквы строк и нормативно заглавную букву имени): Сколько, Столько, Рассматривать, Сидит, На, И, На, Разом, Все, Ничего, Здесь, Неуверенно, Грани, Хрустальной, Сложилось, И, Просто, Отшлифован, Я, Им, Голая, Лаковая, Одинаковая, На, В, И, И, И, Обязан, Этот, Захочу, И, Вместо.
В этом ряду есть только одно существительное: Грани.Не является ли такая дискриминация существительных реакцией на немецкое имя Генрих:в немецкой орфографии с большой буквы пишутся все существительные. Впрочем, в других стихах книги эта закономерность не наблюдается.
Можно сказать, что расположение слов, написанных со строчных и заглавных букв, – это еще один из способов создавать текст внутри текста – подобно другим способам графического выделения (цветом, шрифтом), с которыми экспериментировал Генрих Сапгир. Автокомментарий Сапгира таков:
Слово или группа слов с одним главным ударением, записанные с прописной буквы и отделенные от других тремя интервалами, на слух – малой цезурой, воспринимались значительнее, чем просто слово в ряду, в то же время являясь элементом ритма, организующего стихотворение <…> Я решил, что возможно в таких случаях записывать стихи и нормальными четверостишиями и строфами. Вот так: от двух до четырех слов в стихотворной строке – каждое слово с большой буквы и отделено тремя интервалами от других. Сохраняется вид книжной страницы, и как произносится стих, так и читается. При этом слово приближается к Слову, то есть к символу.
И вот оно – проступает. Не развязная ямбическая болтовня неоклассицизма, не театрально-ходульная речь футуризма, а вдумчивое неторопливое произнесение. Ни одно слово не проскользнет в спешке и не останется незамеченным. Каждое лишнее сразу заметно.
(Сапгир, 1998: 312)
В стихотворении «Хрустальная пробка», где орфография меняет синтаксические структуры, предоставляя разные возможности чтения, слово в его интонационных воплощениях поворачивается разными гранями, становясь вербальным выражением дробящегося автопортрета, который и является содержанием текста.
Конечно, здесь значима игра грамматическим числом: Генрихи; Я Им смешон; Мы – сон А не клоун И совсем не родня.Все это говорит о том, что персонаж стихотворения находится и в реальности, и в преломляющем, умножающем зазеркалье. Он говорит голосами субъектов «Я», «Они», «Мы».
Количество отражений тоже меняется: Вот повернулись Разом Все двадцать; У всех сорока Сложилось И вышло.
Числовая неопределенность, а точнее, вариативность, воплощается и в потенциальной полисемии слов: сложилось —‘образовалась сумма’ и ‘получилось, осуществилось’; вышло —‘то же, что сложилось’ – ‘осуществилось’ и ‘ушло, покинуло’; завершен —‘закончен’ и ‘совершенен’; задвину —‘уберу’ и ‘выпью водки’.
Последняя строка Но что они празднуют Вместо меня?содержит, если не считать начала строки, только одну заглавную букву: в предлоге Вместо.Это может быть очень значимо: неважны персонажи, будь то «я», «они» или «мы», важна сама идея замещения, заполнения пустоты. О слове празднуюттоже стоит задуматься.
В других стихах, например, «Волк в универсаме», слово праздникобозначает, в соответствии с его первичным, этимологическим значением, пустоту: В холодильнике – праздник – выходной – никого.Так что, возможно, и слово празднуютупотреблено в двух значениях. Генрихив граненом зеркале и веселятся, и отсутствуют – когда единственный живой Генрихв этом зеркале не отражается. Празднуют вместо него в смысле ‘торжествуют’ в этом случае Генрихиразмноженные, тиражированные, отраженные в стихах, как в хрустальном преломлении. Если такое прочтение верно, то стихотворение «Хрустальная пробка» – один из вариантов «нерукотворных памятников», воздвигаемых поэтами.
Конечно, в содержание стихотворения входит и тема водки как вдохновляющей силы: Я стольким приятным Обязан графину / Но в шкаф Этот штоф Захочу и задвину.Таким образом, хрустальная пробка предстает в стихотворении дробящим зеркалом Диониса [104]104
Древнегреческий миф повествует о том, как титаны заманили Диониса-младенца с помощью зеркала и растерзали его на части. Этот сюжет получил различные толкования в частности, стал символом растворения бога в мире и сохранения внутреннего единства в бесконечном многообразии воплощений-отражений (см.: Лосев, 1957: 172).
[Закрыть].
Мотив дробления как умножения сущностей воплощается и в синтаксической вариативности: в экспериментах с изменением порядка слов. Во многих текстах слова исходного предложения перераспределяются в следующих предложениях, создавая множество высказываний из одного и того же лексического набора. Это наблюдается, например, в стихотворении «Сержант» из книги «Лубок»:
СЕРЖАНТ
сержант схватил автомат Калашникова упер в синий живот
и с наслаждением стал стрелять в толпу
толпа уперла автомат схватила Калашникова – сержанта
и стала стрелять с наслаждением в синий живот
Калашников-автомат с наслаждением стал стрелять в толпу…
в сержанта… в живот… в синие
в Калашникове толпа с наслаждением стала стрелять в синий
автомат что стоял на углу
синее схватило толпу и стало стрелять как автомат
наслаждение стало стрелять [105]105
Сапгир, 2008: 403.
[Закрыть]
В этом стихотворении есть четкий сюжет: каждое переструктурирование фразы приводит к перемене субъекта действия: стреляет сначала человек, потом предмет, потом пространство, потом эмоция. Каждый субъект действия, становясь агрессором, затем превращается в жертву. Смысл этого текста можно понять как сообщение о тотальном и безудержном распространении зла, приобретающего автономность. Слова первой строки, нарушая исходный порядок, хаотично перемещаются, самоорганизуются, образуя в этом хаосе все более угрожающий смысл, и не исключено, что такое дробление исходного предложения оказывается метафорическим подобием ядерной реакции.
Структура стихотворения изобразительна: наведение порядка сержантом милиции (на это указывает упоминание синего мундира) оборачивается беспорядочностью автоматных выстрелов, паникой толпы, искажением свойств предметов и пространства. Всё это воспроизводится и внешне беспорядочной переменой значений у полисемантичных слов: автомат-оружие превращается в телефонный автомат, глагол из сочетания упер в синий животстановится другим глаголом в сочетании толпа уперла автомат.Слово Калашниковпредстает то общеязыковым разговорным метонимическим обозначением разновидности оружия, то фамилией изобретателя, то номинацией сержанта, стреляющего из этого оружия, то обозначением самого пространства, наполненного стрельбой ( В Калашникове толпа с наслаждением стала стрелять).Прилагательное синий,сначала обозначающее цвет формы сержанта, затем превращается в существительное синее.Это обобщение, выраженное субстантивацией прилагательного, с одной стороны, изображает пространство как тотально милицейское и агрессивное, а с другой стороны, как пространство мертвецов. Возможно, независимо от намерений Сапгира, в смысл текста включается и память слова: в древнерусском языке слово синийобозначало блестяще-черный цвет, а словом синецназывали дьявола (Суровцева, 1964, 90–95) [106]106
Ср. также имя сказочного злодея Синяя борода.
[Закрыть].
Такой способ создания текстов имеет давнюю традицию: в XVII веке его применяли немецкий поэт Георг-Филипп Харсдоффер, русско-украинский поэт Иван Величковский, в XX веке Ж. Лескюр (на французском языке), Г. Мэттьюз (на английском языке) (Бонч-Осмоловская, 2008: 142–150).
Михаил Эпштейн предложил термин анафразадля обозначения фигуры речи, основанной на перестановках слов в предложении – с возможными вариациями грамматических форм и словообразовательной структуры [107]107
Впервые этот термин публично прозвучал в докладе М. Эпштейна «Анафраза: языковой феномен и литературный прием» на Международной научной конференции «Художественный текст как динамическая система» (Москва, Ин-т русского языка им. В. В. Виноградова РАН, 19–22 мая 2005 года). Статья Эпштейна (Эпштейн, 2006: 473) начинается именно с этого стихотворения, которое было вместе с другими стихами Сапгира прислано М. Эпштейну мною в процессе обсуждения начального варианта статьи, о чем в примечаниях к статье имеется соответствующая ссылка.
[Закрыть]:
Анафраза <…> – фраза или любой отрезок текста, образованные перестановкой слов из другой фразы или текста, при соответствующем изменении их лексико-морфологических признаков и синтаксических связей.
(Эпштейн, 2006: 473–474)
Задолго до этого доклада Генрих Сапгир осуществил поэтический эксперимент с текстами, которые создавались именно по принципу анафразы и полифраза (по терминологии Эпштейна, полифраз – «совокупность всех анафраз от данного набора лексем»).
В 1990–1991 годах Сапгир написал около трех десятков стихов с перегруппировкой слов, переменой их грамматических функций и словообразовательными изменениями – в книгах «Лубок», «Изречения речей», «Развитие метода». На этом приеме основаны стихи «Персональный компьютер», «Алкаш», «Сержант», «Наглядная агитация», «Привередливый архангел (танец памяти Высоцкого)», «Стоящая постель», «Изречения речей», «Метод», «Дерево над оврагом», «Скамья в сугробе», «Двойная тень», «Март в лесу», «Весна», «Игра в бисер», «Машина времени», «Из воспоминаний», «Ребенок», «Боль», «Сидхарта (коллаж)», «На экране TV», «Летучая фраза», «Беспредельность и разум», «Ученик» [108]108
Не все из этих стихов опубликованы. Список перечисленных здесь текстов основан на собрании сочинений Сапгира, записанном на диске и любезно предоставленном Ю. Б. Орлицким для филологических исследований произведений Сапгира.
[Закрыть]и другие, менее определенные в этом отношении стихотворения, в которых анафразы присутствуют, но не охватывают всего текста.
Созданию анафразовых и полифразовых текстов, вероятно, способствуют компьютерные возможности легкого перемещения слов – не случайно одно из первых стихотворений этой серии – «Персональный компьютер».
Целенаправленному эксперименту по освоению разнообразных возможностей анафразовых и полифразовых стихов предшествовало знаменитое стихотворение Сапгира для детей «Людоед и принцесса», представляющее собой совокупность вариантов текста, противоположных по смыслу. По этому тексту в 1977 году был создан мультфильм «Принцесса и людоед». Обратим внимание на любопытный факт: в исходном заглавии стихотворения Сапгира и в заглавии мультфильма переставлены слова.
В стихотворении рассказаны две версии одной истории. Этот прием характерен прежде всего для детективных повествований [109]109
Ср. фильм Акира Куросавы «Расёмон» (1950), снятый по рассказам Рюноскэ Акутагавы «В чаще» и «Ворота Расёмона». Не исключено и прямое влияние: в нашей стране фильм демонстрировался в начале 60-х годов, имел большой успех. В стихотворении Сапгира есть некоторые сюжетные совпадения с фильмом: в стихотворении действие происходит в лесу, людоед хватает нож, дело ясное.
[Закрыть]:
ЛЮДОЕД И ПРИНЦЕССА, ИЛИ ВСЁ НАОБОРОТ
Вот как это было:
Принцесса была прекрасная,
Погода была ужасная.
Днем во втором часу
Заблудилась принцесса в лесу.
Смотрит: полянка прекрасная,
На полянке землянка ужасная.
А в землянке людоед:
– Заходи-ка на обед! —
Он хватает нож, дело ясное,
Вдруг увидел, какая…
прекрасная!
Людоеду сразу стало худо.
– Уходи, – говорит, – отсюда.
Аппетит, говорит, – ужасный,
Слишком вид, – говорит, —
прекрасный.
И пошла потихоньку принцесса.
Прямо к замку вышла из леса.
Вот какая легенда ужасная!
Вот какая принцесса прекрасная!
А может быть, все было наоборот.
Погода была прекрасная,
Принцесса была ужасная.
Днем во втором часу
Заблудилась принцесса в лесу.
Смотрит: полянка ужасная,
На полянке землянка прекрасная.
А в землянке людоед:
– Заходи-ка на обед! —
Он хватает нож, дело ясное,
Вдруг увидел, какая…
ужасная!
Людоеду сразу стало худо.
– Уходи, – говорит, отсюда.
Аппетит, говорит, прекрасный,
Слишком вид, – говорит, —
ужасный.
И пошла потихоньку принцесса.
Прямо к замку вышла из леса.
Вот какая легенда прекрасная!
Вот какая принцесса ужасная! [110]110
Сапгир, 1999-г.
[Закрыть]
В самом начале первого повествования постоянный эпитет прекраснаяиз устойчивого сочетания прекрасная принцессаставится в позицию предиката, т. е. сообщается известное. И этот примитив сказочной формулы, а также примитивы бинарной оппозиции и рифменного клише прекрасная – ужаснаяоказываются предпосылкой обмана в словесной и сюжетной игре. Сапгир сообщает не столько о принцессе, сколько об относительности характеристик, явлений, ситуаций [111]111
«Склонность к телеологической интерпретации прекрасного вносит в эстетику элемент диалектики. Вследствие этого прилагательное прекрасныйв позиции предиката [имеется в виду все атрибутивное сочетание в позиции предиката. – Л.З.] обычно сопровождается уточнением: прекрасная хозяйка, прекрасная жена, прекрасная женщина, прекрасная работницаи прекрасная дамапрекрасны по-разному» (Арутюнова, 2004: 12).
В указанной статье Н. Д. Арутюновой отмечается, что еще Сократ говорил об относительности прекрасного и безобразного.
[Закрыть]. Он сообщает о словах, которые, внешне не изменяясь, но, попадая в разные контексты, содержат нетождественные значения.
Освоение и преодоление клише – важные этапы в языковой деятельности детей. И Сапгир, отталкиваясь от фразеологического употребления слов, превращает устойчивое в неустойчивое, учит ребенка языку игровым изменением синтагматики в парадигматических рядах [112]112
Синтагматика это языковая организация словосочетаний и линейного развертывания предложения, а парадигматика – организация сопоставлений и противопоставлений в системе языка и в текстах: «Как учил нас когда-то М. В. Панов, парадигма – это то, что хочется записать в столбик, а синтагма – в линеечку» (Шмелева, 2001: 492).
[Закрыть].
Кроме очевидного событийного сюжета здесь имеются еще несколько сюжетных линий – психологических и собственно языковых.
В сюжете эмоциональных перепадов наблюдается противоположная направленность изменения эмоции: с позитивной на негативную, когда на прекрасной полянке обнаруживается ужасная землянка, и с негативной на позитивную, когда на ужасной полянке оказывается прекрасная землянка. Людоед в ужасной землянке пугает предсказуемо, в прекрасной – непредсказуемо, и поэтому сильнее.
В сюжете мотиваций поведения обе части показывают людоеда как впечатлительного эстета, но в первом повествовании он предстает альтруистом и остается голодным от восхищения красотой, из-за которой ему сразу стало худо.Во втором повествовании людоед эгоистичен, он остается голодным из-за своей брезгливости.
Результат одинаков: принцессу спасает и красота, и уродливость. Не исключено, что здесь имеется ироническая реакция Сапгира на слова Достоевского, ставшие трюизмом: «Красота – страшная сила <…> красота спасет мир». Можно себе представить, что в первом случае принцесса уходит довольная не только спасением, но и комплиментом; во втором – радость ее спасения омрачена отвращением людоеда и его грубыми словами.
Оценочные слова приобретают в двух вариантах сюжета переменные смыслы: слова прекрасная, ужасная, относящиеся к принцессе, – это эстетические оценки, а те же слова, относящиеся к погоде, создают внеэстетические суждения.
Рассказ об одной и той же последовательности событий предстает то ужасной, то прекрасной легендой. В первом случае сочетание легенда ужаснаяхарактеризует сами события, а во втором – легенда прекрасная– скорее, повествование об этих событиях.
По ходу текста антонимы превращаются в синонимы: аппетит ужасный —то же самое, что и аппетит прекрасный(здесь имеются только стилистические различия).
Обращаясь к стихам-анафразам или полифразам 1990–1991 годов, отметим наличие целого ряда лингвистических проблем, связанных с тождеством и различием языковых единиц в таких структурах: актуальное членение предложения в составе стихотворной строки при изменении порядка слов; синтагматическая и парадигматическая обусловленность лексического и грамматического значения; соотношение прямого и переносного значений слова и формы в зависимости от комбинаторных условий, категориальная обратимость частей речи и соответствующих им понятий (предмет – действие – качество); обратимость членов оппозиций («актив – пассив», «живое – мертвое», «верх – низ», «воображаемое – реальное» и т. д.); обратимость образов в художественных тропах.
Пейзажная зарисовка «Дерево над оврагом» из книги «Развитие метода» хорошо показывает обратимость элементов в парадигмах образов [113]113
Имеется в виду закономерность взаимного уподобления: если звезды метафорически обозначаются глазами, то и глаза – звездами (см.: Павлович, 1995: 79–94).
[Закрыть]:
ДЕРЕВО НАД ОВРАГОМ
Над оврагом небо падает
дерево ящером в снегу изогнулось
серый снег падает в небо
изогнулось небо серым ящером
дерево падает ящером в снег
овраг изогнулся серым ящером
ящер изогнулся оврагом
овраг падает деревом в снег
снег изогнулся небом
небо падает в овраг
овраг изогнулся деревом
дерево падает в небо
овраг падает в серое небо
серый снег падает ящером
небо овраг дерево снег
изогнулся серый [114]114
Сапгир, 2008: 413.
[Закрыть]
Словосочетание серый ящерупотребляется в терминологии карточной игры. У Сапгира оно раньше было буквализировано в «Оде бараку», образность которой частично воспроизводится и в «Дереве над оврагом»: и встает барак / серым ящером / окнами горящими / во мрак / шарят шуруют / руки барака / грабят воруют / руки барака / вдаль убегают / ноги барака… [115]115
Там же: 874–875.
[Закрыть]. Руки и ноги барака-ящера, изображенные в этом тексте, предвещают сходство ящера с деревом. В той же «Оде бараку» упоминается и снег, серый, как газета.
Анафразовая структура стихотворения «Дерево над оврагом» изобразительна: во время метели все смешивается в зрительном восприятии, часто до полной неразличимости предметов.
Лексический состав этого текста весьма ограничен: в нем всего семь словарных единиц: четыре существительных (овраг, дерево, ящер, снег),два глагола ( падать, изогнуться)и одно прилагательное (серый).Сапгир последовательно соединяет каждый из предикатов и атрибутов с разными субъектами.
При такой лексической бедности в стихотворении обнаруживается впечатляющее семантическое богатство: неожиданные сочетания слов создают множество новых смыслов и образов. Все странные, на первый взгляд, ситуации абсолютно достоверны.
Небо падает,во-первых, потому, что снег падает: снег воспринимается как то, что отделяется от неба, то есть как часть неба. Во-вторых, во время метели небо кажется низким, а иногда вообще неотличимым от заснеженной поверхности земли.
Фраза Серый снег падает в небоозначает не только движение снега снизу вверх, вполне правдоподобное при кружении метели, поземке, но и более обычное движение снега вниз, так как овраг – это тоже как бы часть неба, оказавшаяся внизу. Изогнутым небом овраг предстает и в параллелизме строк изогнулось небо серым ящероми овраг изогнулся серым ящером.
В начале стихотворения ящеру было уподоблено дерево, затем овраг. Действительно, дерево, растущее на склоне оврага, не вполне вертикально, в какой-то степени оно повторяет очертания оврага. Поэтому в строке ящер изогнулся оврагомтворительный падеж оврагомактуализирует свою многозначность: это одновременно и творительный сравнения, и творительный инструментальный, и творительный субъекта в пассивной конструкции. Соответственно, в глагольной форме изогнулсяприсутствуют грамматические значения и актива, и пассива (‘изогнулся сам, подобно ящеру’ или ‘его изогнул ящер’), а ящер предстает и субъектом, и объектом действия изогнулся.
В результате оппозиции «верх – низ», «субъект – объект», «реальное – воображаемое» здесь перестают быть таковыми. В этом стихотворении наблюдается уже не столько калейдоскопическая изменчивость образов, сколько их стереоскопическое совмещение.
Последняя строка изогнулся серыйуказывает (субстантивацией прилагательного) на неназванного волка, опасного в своей изогнутой позе: экзотический ящер замещается привычным персонажем русских сказок.
Не менее изобразителен текст с другой серией взаимообратимых образов и, соответственно, с другой мотивацией этой взаимообратимости:
ПРИВЕРЕДЛИВЫЙ АРХАНГЕЛ
Танец памяти Высоцкого
Михаил Барышников танцевал Высоцкого в крови и грязи – зеленой бархатной тряпкой ехал на коленях по гладкой сцене гениально! – «только кони мне попались привередливые» – в окна зала смотрел Лос-Анджелес – конская морда – японский бог
Высоцкий танцевал как всегда на коленях – задыхаясь в крови и грязи – в окна зала смотрел привередливый Миша Барышников конской мордой своей гениальной – бог и тряпка танцевали на сцене – день Лос-Анджелеса бархатный зеленый
конская морда танцевала на сцене – гениально! – в окна зала смотрел день тряпкой – зеленым Высоцким: «Михаил Барышников!.. А? Михаил…» – бархатным-бархатным…
сцена крутясь ехала по гладкому Лос-Анджелесу – за ней бежал Михаил Барышников тряпкой и Высоцкий японской конской мордой – зеленый бархатный заржал гениально в крови и грязи – привередливый архангел
окна зала смотрели в окна зала – где Михаилом Барышниковым – где Высоцким – где зеленым бархатом – где тряпкой в крови и грязи – где конской мордой – где Лос-Анджелесом – где японским богом – и все это ехало по гладкой сцене
и все-таки лошадиная морда – Барышников и тряпка – Высоцкий – московским поэтом предсказанный танец – гениально! – где и когда ты узрел Владислав – японский бог? – ведь тогда еще он еще жил – это столоверчение сцены – этот бархат в крови и грязи – в окна зала смотрящие мы – и зеленый Лос-Анджелес… [116]116
Сапгир, 2008: 405.
[Закрыть]
Перевести поэтическое сообщение этого текста на язык логики можно было бы примерно так: в танце Михаила Барышникова перевоплощение персонажей, предметов и других сущностей настолько органично, что танцор и его роль объединяют в себе образы разных ролей и песен Высоцкого, пространство сцены, театральные реквизиты, мебель, время суток, город, где происходит действие, зрителей. Поэтому таким естественным, без какого-либо кощунства, в тексте оказываются сочетания бог и тряпка, тряпка – Высоцкий, а слова японский богпредстают и эвфемизмом матерного выражения (в этом случае, вероятно, возгласа восхищения), и прямым обозначением японского бога, смотрящего японской конской мордой. Столоверчение сценыв последней строфе текста говорит о танце Барышникова как о спиритическом сеансе: в ритуал вызывания духов (Высоцкого, его персонажей, японского бога и т. д.) вовлекаются все сущности, охваченные танцем.
В стихотворении «Весна» очевидна текстопорождающая роль полисемии слова подснежник.В криминальном и милицейском жаргоне подснежниками называют трупы, которые обнаруживаются при таянии снега. Столкновение прямого значения слова (названия цветка) с переносным жаргонным задает смешение образов живого и мертвого, вульгарного и сентиментального, светлого и мрачного:
ВЕСНА
скелет ползал и собирал подснежники на лугу – весна!
подснежники ползали по лугу – скелет их собирал
весна собирала скелеты на лугу
весна собирала скелет подснежника
подснежники ползали ползали… да подснежники ли это?
луга ползали по лугам – весна!
скелет весь в подснежниках – это весна [117]117
Там же: 416.
[Закрыть]
Перекомбинируя словосочетания, Сапгир изображает ситуацию, в которой тающий снег перемещает предметы, и тем самым в тексте создается образ их весеннего оживления – не только в фигуральном смысле ‘появление бодрости и оптимизма’, но и в близких к буквальному: ‘возобновление способности двигаться; ‘уподобление живому’.
Глагол собиралв первой строке можно понимать двояко: ‘собирал, как обычно собирают цветы’ и ‘двигаясь, захватывал собою’. Подснежники-цветы ползали по лугуи оттого, что шевелились в потоках воды, и оттого, что были вырваны из земли движущимся скелетом и сами двигались, прицепляясь к нему.
Слова скелет весь в подснежникахтоже создают разные высказывания: ‘скелет находится среди подснежников’ и ‘скелет покрыт подснежниками’, причем при обоих толкованиях и жаргонное и литературное значения слова подснежникимогут восприниматься как актуальные.
При том, что в жаргоне существует закономерность снижающей метафоры, которая переосмысляет названия цветов (ср… черемуха– ‘слезоточивый газ’, розочка —‘бутылка с отбитым горлышком, используемая как оружие’), в стихотворении «Весна» происходит не снижение литературного значения и не поэтизация жаргонизма, а реабилитация первичного смысла слова, так как снижение нейтрализуется поэтическим содержанием текста. Если «арготическое слово есть своего рода общественный жест, символизирующий „мужественное“, пренебрежительное, насмешливое, критическое отношение к действительности» (Лихачев, 1964: 343–344), то Сапгир, принимая реальный язык и в этой его разновидности, противопоставляет человечность и трагизм пренебрежению и насмешке.
В стихотворении «Метод» из книги «Развитие метода» представлена программа поэтики Сапгира в целом и анафразовых стихов в частности. Поэтика этого текста формируется смысловыми противоречиями на синтагматическом уровне (в словосочетаниях) и на парадигматическом уровне (разными значениями слова в полисемантическом комплексе):
Во первых, сочетание возьми и пропустиимеет в целом побудительное значение, но те же глаголы в свободном, не фразеологическом употреблении противоречат друг другу, если пропустипонимать как не бери. Таким образом, форма возьмивыступает то как обессмысленная частица, то как самое важное в тексте знаменательное слово.
Во-вторых, глагол пропуститьэнантиосемичен: противоположны его возможные значения ‘провести через что-то’ (здесь – ‘поместить в разные высказывания’) и ‘не брать’ (здесь – ‘не помещать в текст’). В результате элементы сочетания возьми и пропустипредстают то синонимами, то антонимами.
И если в переводах из шекспировского «Гамлета» троекратным повтором слова, слова, словаобозначена пустота речей, расходящихся с действительностью, то этот же повтор в «Методе» и методе Сапгира имеет противоположное значение: пустые слова, преображенные поэзией, наполняются содержанием, когда они «пропущены» (в обоих смыслах глагола с его внутрисловной антонимией).
И. И. Ковтунова указывает на принципиальное отличие измененного порядка слов в поэзии и прозе: в прозе инверсии стилистически маркированы актуальным членением предложения, фразовой интонацией, а в стихах они являются нормой и стилистически не маркированы, так как фразовое членение поэтических текстов подавляется ритмическим (Ковтунова, 1976). Эксперименты Сапгира с порядком слов демонстрируют не стилистическую, а семантическую сущность инверсий и других трансформационных приемов [119]119
Трансформационная грамматика – один из методов семантической идентификации высказываний при изучении глубинного синтаксиса: «Т[рансформационный] м[етод] сохранил определ[енное] значение как один из экспериментальных приемов демонстрации синтаксических] и семантических] сходств и различий между сложными языковыми объектами через сходства и различия в их трансформационных потенциалах (наборах допускаемых им трансформаций)» (Апресян, 1990: 520).
[Закрыть]. Как совершенно правильно отмечает И. И. Ковтунова, «проблема „порядка слов“ в стихах тесно соприкасается с проблемой семантического анализа стихотворной речи» (Ковтунова, 1976: 64).
Множественные эксперименты Генриха Сапгира с анафразовыми и полифразовыми текстами осуществляются в поэтике, пограничной между стихами и прозой: в верлибрах. Некоторые из них, составляющие цикл «Изречения речей» в книге «Лубок», представляют собой манипуляции с газетными текстами, с фрагментами из выступлений на собраниях.
В косноязычном перетасовывании слов, повторах и паузах бессмысленного высказывания происходит кристаллизация смысла, не предусмотренного изображаемой речью, но формирующего из речение,то есть подспудное истинное сообщение:
Председатель: «Товарищи! мы сегодня переживаем
историческое событие исключительной важности».
товарищи! нас сегодня переживает историческое событие
нас сегодня пережевывает историческое событие
товарищи! мы сегодня – товарищи
мы сегодня – исторические товарищи
исключительной важности событие – мы
наше историческое событие сегодня нас…
историческое событие нас исключит…
товарищи! переживаем переживаем
разрешите считать сегодня
разрешите считать событие
разрешите нас считать товарищи
разрешите нас! разрешите… [120]120
Сапгир, 2008: 407.
[Закрыть]
Однако во всех текстах-полифразах Сапгира речь все же ритмизована – и не только делением текста на строки, обычным для верлибра, но и тотальными вертикальными связями слов, их сопоставленностью в разных синтагмах, многочисленными внутренними рифмами при ограниченном наборе слов и грамматическом параллелизме. Поэтому можно сказать, что эксперимент Сапгира с формами художественного слова, пограничными между стихами и прозой, является одновременно и синтаксическим, и лексическим, и просодическим экспериментом.
