Текст книги "Языки современной поэзии"
Автор книги: Людмила Зубова
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 21 страниц)
Людмила Владимировна Зубова
Языки современной поэзии
Предисловие
Это прекрасно не потому,
Что это стих и ошибок нет,
Это прекрасно потому,
Что это сказал поэт.
Д. А. Пригов
Содержание этой книги основано на трех убеждениях.
Во-первых, поэты – самые внимательные к языку люди. И профессиональным филологам есть чему у них поучиться.
Во-вторых, любое поэтическое сообщение – это сообщение о словах. О чем бы ни говорили поэты (о себе, о людях, о Боге, о любви, смерти, природе, политике, облаках, цветах или мусоре), они всегда говорят и о языке. Поэты, независимо от их собственных намерений, исследуют свойства языка в его динамике, во многом опережая лингвистов.
В-третьих, изучение языка поэтов может сказать гораздо больше о содержании текстов, о картине мира поэтов, мировоззрении эпохи, чем исследования, не выходящие за рамки тематического литературоведения.
Лингвист Эжен Косериу объяснил причину изменений в языке просто и мудро:
…вопрос «почему изменяются языки» <…> абсурден, так как эквивалентен вопросу, почему обновляются потребности выражения и почему люди думают и чувствуют не только то, что уже было продумано и прочувствовано <…> «состояние языка» в синхронной проекции – это не язык, а поперечный срез языка, продолжающегося развиваться. Можно привести следующую аналогию: некто, сфотографировав движущийся поезд, задается вопросом, почему поезд продолжает двигаться, а не остается неподвижным, как на фотографии, или, еще хуже, смешивает поезд с фотографией.
(Косериу, 2001: 76–77)
А вот слова поэта и критика Михаила Айзенберга – о том же:
…любой «готовый» язык – это язык вчерашний: не просто диктат, но еще и носитель минувшего дидактизма. То, что было когда-то конкретным опытом, отвердело до состояния категорий и по существу враждебно новому чувству и новому мышлению, готово при любом удобном случае предать их ради установленного порядка.
(Айзенберг, 2005: 17)
Поэзия второй половины XX – начала XXI века интересна многообразием авторских индивидуальностей, соединением эмоциональной напряженности текстов с их аналитичностью – и в пространстве поэзии вообще, и в пределах личных поэтик.
При этом одним из основных свойств современной поэзии, общим для многих авторов, является филологизм текстов.
Сближение поэзии с филологией – магистральная линия развития поэзии в XX веке. Конечно, ни один человек не может быть поэтом, если он не чувствует слова, но в наше время язык со всеми его свойствами и возможностями всё больше и больше становится не столько средством высказывания, сколько объектом внимания.
Общее свойство разных поэтических систем, о которых говорится в этой книге, – сосредоточенность поэтов в рефлексии над словом, грамматической формой, строением фразы, логикой формирования значения, поведением слова в изменяющемся мире.
Поэтика каждого из авторов, представленных в книге, гораздо разнообразнее, чем это здесь показано. Выбор текстов определялся задачей рассмотреть наиболее характерные для каждого из поэтов особенности языка, нашедшие художественное воплощение в трансформированном употреблении языковых единиц.
Все аспекты «литературного поведения» поэтов намеренно игнорируются: в книге рассматриваются только словесные контексты произведений.
Выбор имен неизбежно субъективен, он никак не связан с ценностной иерархией поэтов ни в литературном мире, ни в сознании автора книги. За пределами помещенных здесь глав остались многие поэты, о которых хотелось бы написать в будущем.
Поскольку книга адресована и филологам, и поэтам, и всем, кто интересуется поэзией, находясь вне филологической или литературной среды, оказалось необходимым пояснять некоторые термины и теоретические положения, одна часть которых хорошо известна только филологам, а другая – только людям из литературной среды.
Идеи и наблюдения, которые представлены в книге, сформировались в процессе чтения спецкурса «Язык современной поэзии» на филологическом факультете Санкт-Петербургского университета (1999–2009), некоторые фрагменты этой книги соотносятся с опубликованными статьями, но во всех случаях статьи, преобразованные в главы, содержат значительные изменения и дополнения.
При цитировании поэтических текстов сохраняется орфография и пунктуация источников, в случае разночтений стихи цитируются по последнему изданию. Выделение фрагментов текста полужирным шрифтом – мое, за исключением особо оговоренных случаев.
* * *
Благодарю за обсуждение разных частей книги, за дополнения и поправки Светлану Бодрунову, Владимира Гаспарова, Илью Кукулина, Ольгу Кушлину, Александра Левина, Вячеслава Лейкина, Марка Липовецкого, Игоря Лощилова, Екатерину Озерову, Владимира Строчкова, Евгению Суслову, Дарью Суховей, Алексея Тискина, Надежду Черных, Римму Щипину, а также всех слушателей спецкурса и докладов на конференциях.
Лев Лосев: филологическая оптика
Кабы не скрипки, кабы не всхлип
виолончели,
мы бы совсем оскотинились, мы б
осволочели…
Лев Лосев
Лев Лосев [1]1
Биографическая справка: Лев Владимирович Лосев (1937–2009) окончил отделение журналистики филологического факультета Ленинградского университета, в юности принадлежал к группе поэтов, объединенных названием «Филологическая школа». Работал редактором в ленинградском журнале «Костер» для детей, писал пьесы для кукольного театра. С 1976 г. жил в Америке, был профессором Дармутского университета, литературным обозревателем радиостудии «Голос Америки». Защитил докторскую диссертацию «О пользе цензуры. Эзопов язык в русской литературе». См. автобиографию: Лосев, 1999-а: 5 и обширную библиографию: Куллэ, 2006: 621–633. Сборники стихов: Лосев, 1985; Лосев, 1987; Лосев, 1996; Лосев, 1999-а; Лосев, 1999-б; Лосев, 2000-а; Лосев, 2000-б; Лосев, 2005; Лосев, 2009.
[Закрыть]известен не только как поэт, но и как профессиональный филолог, автор работ о Б. Пастернаке, Н. Олейникове, Е. Шварце, С. Маршаке, А. Гайдаре, М. Булгакове, А. Ахматовой, М. Цветаевой, И. Бродском, С. Довлатове, А. Солженицыне, автор диссертации «Эзопов язык в современной русской литературе», переводчик, составитель и редактор нескольких сборников статей о Бродском, автор книги «Иосиф Бродский. Опыт литературной биографии» (Лосев, 2006).
Лосев воспринимает мир через увеличительное стекло филологии, которое позволяет наблюдать, как через микроскоп, подробности жизни и, как через телескоп, разглядывать весьма отдаленные объекты.
Стихи Лосева производят сильное впечатление изящным мастерством словесной игры, в которую вовлекаются звуки, буквы, многочисленные образы и символы культуры, разнообразные стили речи. Игровая стилистика текстов становится у Лосева способом содержательного высказывания:
Лосев пишет «на диковинном» реликтовом наречии советского социального отщепенства, когда в разговоре уживаются ученость с казармой, метафизические раздумья со злобой дня, мировая скорбь с каламбуром, и акустика беседы насыщена литературными ассоциациями.
(Гандлевский, 1998: 37);
Его поэтический ареал как будто покрывает всю наличную, готовую поэзию, но при этом автор находит там места, совершенно необитаемые <…> Лосев демонстрирует незаурядное авторское смирение, тщательно маскируется и выдает себя за поэта «после поэзии», шагающего вслед поэту-герою по-клоунски мешковато, умело неуверенно. Так – заранее заявляя о своей непритязательности, дополнительности – стихи накапливают энергию преображения и прорыва.
(Айзенберг, 1997: 69);
Случай Лосева – один из редких удачных примеров в поэзии преодоления равнодушной эстетской относительности и «оживления» рационального постмодернизма, привнесения лирического начала в стиль, который, казалось бы, отторгает любую лиричность как таковую.
(Скворцов, 2005: 172)
В стихах Лосева утверждается достоинство человека и культуры, постоянно испытываемое острым словцом и пристальным взглядом:
XVIII ВЕК
Восемнадцатый век что свинья в парике.
Проплывает бардак золотой по реке,
а в атласной каюте Фелица
захотела пошевелиться.
Офицер, приглашенный для ловли блохи,
вдруг почуял, что силу теряют духи,
заглушавшие запахи тела,
завозилась мать, запыхтела.
Восемнадцатый век проплывает, проплыл,
лишь свои декорации кой-где забыл,
что разлезлись под натиском прущей
русской зелени дикорастущей.
Видны волглые избы, часовни, паром.
Все сработано грубо, простым топором.
Накорябан в тетради гусиным пером
стих занозистый, душу скребущий [2]2
Лосев, 1999-а: 119.
[Закрыть].
Говоря о себе, Лосев особенно непочтителен. Вот один из его автопортретов, в котором тема литературоведческой деятельности разрабатывается подробно, как в анкете или Curriculum vitae:
ЛЕВЛОСЕВ
Левлосев не поэт, не кифаред.
Он маринист, он велимировед,
бродскиств очках и с реденькой бородкой,
он осиполог с сиплой глоткой,
он пахнет водкой,
он порет бред.
Левлосевлосевлосевлосе вон —
онононононононониуда,
он предал Русь, он предает Сион,
он пьет лосьон,
не отличает добра от худа,
он никогда не знает, что откуда,
хоть слышал звон.
Он аннофил, он александроман,
федоролюб, переходя на прозу,
его не станет написать роман,
а там статью по важному вопросу —
держи карман!
Он слышит звон,
как будто кто казнен
там, где солома якобы едома,
но то не колокол, то телефон,
он не подходит, его нет дома [3]3
Лосев, 1999-а: 95.
[Закрыть].
На поверхностном уровне содержание текста больше похоже на донос, чем на анкету. Слово бродскистзвучит почти как «троцкист», фонетическое подобие слов усилено портретным сходством: в очках и с реденькой бородкой.Слово осиполог(т. е. исследователь творчества Осипа Мандельштама) порождает синонимическую игру, и в описании появляется деталь с сиплой глоткой.
При восьмикратном повторе местоимения последовательность он / онононононононпревращается в футуристическую заумь с вытеснением смысла звуком, похожим на колокольный звон. В нем слышится местоимение среднего рода оно, возглас вон,а также настойчиво повторяемый противительный союз: но-но-но-но-но-но-но.
Архаизированный оборот его не станет написать романв значении ‘он не способен написать роман’ содержит фрагмент его не станет.В дальнейшем тема «я» постоянно связывается у Лосева с мотивом отсутствия и умирания. Фразеологический эллипсис держи карман!(сокращенная поговорка держи карман шире —о напрасном ожидании) в стихотворении Лосева приобретает и другое значение: ‘берегись вора’.
В словах Он слышит звон / как будто кто казнен / Там, где солома якобы едома, / Но то не колокол, то телефонобъединены поговорка слышит звон, да не знает, откуда он,пословица дома и солома едома, а в гостях и овес не едяти намек на слова Джона Донна «По ком звонит колокол», ставшие названием романа Э. Хемингуэя [4]4
Эпиграф к роману Хемингуэя, опубликованному в переводе Н. Волжиной и Е. Калашниковой в 1981 г.: «Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе» (Хемингуэй, 1981).
[Закрыть].
В контексте стихотворения звон можно понимать и как те сигналы, которые воспринимает поэт:
…мусический звон, который он будто бы слышал, в следующих строках оказывается телефонным звонком, – на который он не отвечает, потому что его нет дома. Такое самоуничижение, доходящее до самоуничтожения, – ключ к поэзии Лосева.
(Смит, 2002: 377)
Но высказывание Лосева сложнее по смыслу. Возможно, слова его нет домаотносятся к дому, который Лосев покинул, но слышит звониздалека. Если это звон «мусический», то Лосев лукавит в своем самоуничижении, подобно тому как на бытовом уровне обманывает, что его нет дома. У Лосева почти всегда самоуничижение апофатично: в нем читается представление о причастности непривлекательного персонажа к высоким сферам бытия. Так, в стихотворении «Левлосев» создается неопределенное значение бытовой реплики его нет дома.Наречие домаможет означать ‘и в своей квартире (или в России, или в Америке), и на земле’. Указание на недоступность персонажа для контакта перемещается из обыденной сферы в метафизическую.
Почти каждое слово в стихах Лосева оказывается на перекрестке нескольких образов, тем, аллюзий. Персонажи его текстов, которые появляются в сюжетах, обращениях, цитатах и намеках, – Симеон Полоцкий, Кантемир, Батюшков, Жуковский, Пушкин, Лермонтов, Булгарин, Л. Н. Толстой, Гоголь, Достоевский, Фет, Тютчев, Чехов, Блок, О. Мандельштам, Ахматова, Гиппиус, Цветаева, Маяковский, Льдов, Чуковский, Евг. Шварц, Бродский, Шекспир, Кальдерон, Сведенборг, Т. Манн, Хейзинга, Пропп, М. Бахтин, Ю. Лотман, Р. Якобсон и многие другие писатели, исследователи, художники.
Тексты Лосева становятся пространством столкновения идей. При этом его позиция постоянно уточняется, высказывание подтверждается новыми аргументами, выразительными метафорами. Так, например, реагируя на знаменитые слова Блока Сотри случайные черты – / и ты увидишь: мир прекрасен(«Возмездие» [5]5
Блок, 1960: 301.
[Закрыть]), Лосев пишет в стихотворении, помещенном в сборник «Тайный советник» 1987 года:
Позже, в сборнике «Sisyphus redux» (стихи 1997–2000) тема прекрасной случайности получает такое развитие:
ТО COLUMBO
Dans ma cervelle se promène,
Ainsi qu’en son appartement,
Un beau chat…
Baudelaire
Научи меня жить напоследок, я сам научиться не мог.
Научи, как стать меньше себя,
в тугой уплотнившись клубок,
как стать больше себя, растянувшись за полковра.
Мяумуары читаю твои, мемурра
о презрении к тварям, живущим посредством пера,
но приемлемым на зубок.
Прогуляйся по клавишам, полосатый хвостище таща,
ибо лучше всего, что пишу я,
твое шшшшшшщщщщщщщ.
Ляг на книгу мою – не последует брысь:
ты лиричней, чем Анна, Марина, Велемир, Иосиф, Борис.
Что у них на бумаге – у тебя на роду.
Спой мне песню свою с головой Мандельштама во рту.
Больше нет у меня ничего, чтобы страх превозмочь
в час, когда тебя за полночь нет и ощерилась ночь [7]7
Лосев, 2000-а: 17.
[Закрыть].
Лосев здесь поэтически развивает идею о художественной и провидческой ценности ошибок, оговорок, опечаток, широко распространенную среди писателей [8]8
Ср. текст одного из ближайших друзей юности Л. Лосева – поэта Леонида Виноградова: На небесной книжной полке, / в недоступной вышине гениальные обмолвки / попадаются одне(Виноградов, 1999: 30), а также текст самого Лосева: Mein Gott!/ Вот густо-розовый какой коловорот, / скороговорок вороватый табор, / фольклорных оговорок à la Freud, / любви, разлуки, музыки, метафор!(«Новые сведения о Карле и Кларе» – Лосев, 1999-а: 117).
[Закрыть]. В этом тексте изображена опечатка от того, что по клавиатуре компьютера прошел кот, случайно изобразив кошачье шипенье, и кот этот, вероятно, не только собственный, не только из стихов Бодлера, обозначенных эпиграфом, но и любой из многочисленных литературных котов – из «Мастера и Маргариты» Булгакова, из книги «Понедельник начинается в субботу» братьев Стругацких, из текстов и, возможно, домашнего быта Бродского. Кот Лосева, названный именем Колумба, случайно открывшего Америку (во всяком случае, по устойчивой легенде) осуществляет «Приказ по армии искусства» Маяковского: Громоздите за звуком звук вы / и вперед, / поя и свища. / Есть еще хорошие буквы: / Эр, / Ша, / Ща [9]9
Маяковский, 1956: 14.
[Закрыть].
Возможно, что в строке Прогуляйся по клавишам, полосатый хвостище тащаесть отсылка к «Разговору о Данте» Мандельштама:
Конец четвертой песни «Inferno» – настоящая цитатная оргия. Я нахожу здесь чистую и беспримесную демонстрацию упоминательной клавиатуры Данта.
Клавишная прогулка по всему кругозору античности. Какой-то шопеновский полонез, где рядом выступают вооруженный Цезарь с кровавыми глазами грифа и Демокрит, разъявший материю на атомы.
(Мандельштам, 1994: 220)
Строкой Спой мне песню свою с головой Мандельштама во ртуЛосев как будто мстит поэту, написавшему в стихотворении «За Паганини длиннопалым…»: Играй же на разрыв аорты, / С кошачьей головой во рту! / Три черта было – ты четвертый, / Последний чудный черт в цвету! [10]10
Мандельштам, 1995: 248.
[Закрыть]Мстит за слова: у Мандельштама речь идет о резной головке грифа скрипки, похожей на кошачью голову (см.: Кац, 1991: 72).
В строчках о презрении к тварям, живущим посредством пера, / но приемлемым на зубокактуальна и омонимия сочетания на зубокс наречием из фразеологизма выучить назубок, так как речь идет о поэтах.
Лосев одинаково свободно говорит и на языке научных формулировок, и на языке поэзии. Границы между этими языковыми пространствами для него, конечно, существуют, культура слова заставляет охранять эти границы [11]11
«Лосев и сам не терпит, и другим не позволяет смешивать стихи и прозу, точнее, поэзию и филологию.
– Именно потому, – считает Лосев, – что первой закон не писан, он должен быть особенно суров для второй» (Генис, 2007).
[Закрыть]. Прямое подтверждение тому – текст, названный Раек нескладуха сочиненный для облегчения духа и возврата к живой натуре после окончания книги эзопов язык в русской литературе [12]12
Лосев, 2000-, 174.
[Закрыть], – в нем можно видеть современный интеллектуальный вариант народного карнавального поведения при завершении трудового цикла.
Самоирония Лосева попадает и в его научные сочинения, автор становится ехидным оппонентом самому себе. Так, в статье «„Страшный пейзаж“: маргиналии к теме Ахматова / Достоевский» имеется сноска:
Пародируя собственные спекуляции по поводу ахматовской акронимики (см. «Герой „Поэмы без героя“» в кн. «Ахматовский сборник» (вып. 1), La Presse libre: Paris, 1989), я мог бы заметить: что акроним «без лица и названья» – б, л, и, н – блин. Далее следовало бы порассуждать о ритуальном значении «безликого» блина, связанном с верой в воскресение и обычаем поминок – а что такое «Поэма без героя», как не поминки! Возможно, о символике блина в «Братьях Карамазовых».
(см. Liza Knapp) (Лосев, 1992: 153)
Иногда Лосев пародирует ученые сочинения стихами. Основываясь на этимологическом сближении слов ткатьи текст(ср. слово текстиль),Лосев развивает традиционную метафору текста как плетения судьбы мифологическими парками [13]13
Ср. в «Разговоре о Данте» О. Мандельштама: «Поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество текстильных основ, отличающихся друг от друга только в исполнительской окраске, только в партитуре постоянно изменяющегося приказа орудийной сигнализации. Она прочнейший ковер, сотканный из влаги, – ковер, в котором струи Ганга, взятые как текстильная тема, не смешиваются с пробами Нила или Евфрата, но пребывают разноцветны – в жгутах, фигурах, орнаментах, но только не в узорах, ибо узор есть тот же пересказ. Орнамент тем и хорош, что сохраняет следы своего происхождения, как разыгранный кусок природы» (Мандельштам, 1994: 217–218).
[Закрыть]. При этом автор обсуждает различные подходы к анализу текста метод академического структурализма, метод интертекстуального анализа с его сосредоточенностью на поиске литературных источников, вульгарно-социологическое литературоведение, советскую идеологическую критику:
ТКАНЬ
(докторская диссертация)
1. Текстзначит ткань 1.Расплести по нитке
тряпицу текста.
Разложить по цветам, улавливая оттенки.
Затем объяснить, какой окрашена краской
каждая нитка. Затем – обсуждение ткачества ткани,
устройство веретена, ловкость старухиных
пальцев. 5
Затем – дойти до овец. До погоды в день стрижки.
(Sic) Имя жены пастуха. (NB) Цвет ее глаз.
2. Но не берись расплетать, если сам ты ткач неискусный,
если ты скверный портной. Пестрядь
перепутанных ниток,
корпия библиотек, ветошка университетов 2– 10
кому, Любомудр, это нужно? Прежнюю пряжу
сотки.
Прежний плащ возврати той, что продрогла в углу.
2.1. Есть коллеги, что в наших (см. выше) делах
неискусны.
Все, что умеют, – кричать: «Ах, вот нарядное
платье!
Английское сукнецо! Модный русский покрой!» 3 15
2.2. Есть и другие. Они на платье даже не взглянут.
Все, что умеют, – считать миллиметры, чертить
пунктиры.
Выкроек вороха для них дороже, чем ткань 4.
2.3. Есть и другие. Они на государственной службе 4.
Все, что умеют, – сличать данный наряд с
униформой. 20
Лишний фестончик найдут или карман потайной,
тут уж портняжка держись – выговор, карцер, расстрел.
3. Текст– это жизнь.И ткачи его ткут. Но
вбегает кондратий 5—
и недоткал. Или ткань подверглась
воздействию солнца,
снега, ветра, дождя, радиации, злобы, химчистки, 25
времени, т. е. «дни расплетают тряпочку по-
даренную Тобою» 6, и остается дыра.
3.1. Как, Любомудр, прохудилась пелена
тонкотканой культуры.
Лезет из каждой дыры паховитый хаос и срам 7.
4. Ткань– это текст, это жизнь.Если ты доктор —
дотки. 30
Примечания1. См. латинский словарь. Ср. имя бабушки Гете.2. Ср. то, что Набоков назвал «летейская библиотека».3. Этих зову «дурачки» (см. протопоп Аввакум).4. Ср. ср. ср. ср. ср. ср.5. (…) Иванович (1937 —?).6. Бродский. Также ср. Пушкин о «рубище» и «певце», что, вероятно, восходит к Горацию: purpureus pannus.
Т. А. Пахарева обращает внимание на то, что в этом стихотворении Лосев «использует <…> возможности двойного словарного толкования слова „ткань“ – ткань как текстильный продукт и ткань – основной элемент живого организма. Соответственно, „доктор“ в его стихотворении – это и „Любомудр“, способный починить „пелену тонкотканой культуры“, и целитель живой ткани» (Пахарева, 2004: 211).
Стихи Лосева – это и лингвистическая школа.
Следующий пример показывает образное описание артикуляции глухого билабиального смычного (образуемого тесным смыканием губ) звука [п’] в слове Петербург:
БЕЗ НАЗВАНИЯ
Родной мой город безымян,
всегда висит над ним туман
в цвет молока снятого.
Назвать стесняются уста
трижды предавшего Христа
и все-таки святого.
Как называется страна?
Дались вам эти имена!
Я из страны, товарищ,
где нет дорог, ведущих в Рим,
где в небе дым нерастворим
и где снежок нетающ [15]15
Лосев, 1999-а: 143.
[Закрыть].
По существу, такая артикуляция [п’] – это жест молчания: при произнесении этого звука рот закрыт. Слово стесняются– ‘не решаются произнести’ приобретает и буквальный этимологический смысл ‘смыкаются’, а название стихотворения из писательского клише превращается в прямое обозначение обсуждаемой темы. Смысл этого образа уходит корнями в философию исихазма с его постулатом о непроизносимости святого имени и еще дальше в мифологическое табуирование слова.
В следующем тексте Лосев анализирует процесс порождения речи, отмечает преимущественную значимость согласных для восприятия смысла, говорит об утрате гласных в потоке речи:
ЗВУКОПОДРАЖАНИЕ
Я говорю: ах, минута! —
т. е. говорю: М, Н, Т —
скомканно, скрученно, гнуто
там, в тесноте, в темноте,
в мокрых, натруженных, красных
мышцах (поди перечисль!)
бульканьем, скрипом согласных
обозначается мысль.
Был бы я маг-семиотик,
я отрешился б от них.
Я бы себе самолетик
сделал из гласных одних:
А – как рогулька штурвала,
И – исхитрился, взлетел,
У – унесло, оторвало
от притяжения тел.
Бездны не чаю, но чую:
О – озаряет чело.
Гибелью обозначаю
всё или ничего [16]16
Лосев, 2000-б: 256.
[Закрыть].
Стихотворение содержит рассуждение о том, что именно гласные создают мелодический рисунок. Образы этого текста отчетливо связаны с теорией фонетического значения, согласно которой звукам речи соответствуют определенные психологические представления и эмоции (см.: Журавлев, 1974).
Вероятно, претекстом этого стихотворения являются знаменитые строки Николая Гумилева: На Венере, ах, на Венере / Нету слов обидных или властных, / Говорят ангелы на Венере / Языком из одних только гласных. // Если скажут «еа» и «аи» – / Это радостное обещанье, / «Уо», «ао» – о древнем рае / Золотое воспоминанье(«На далекой звезде Венере…» [17]17
Гумилев, 1988: 417.
[Закрыть]). Дмитрий Дрозд, приводя эти строки Гумилева, обращает внимание на то, что Гумилев говорит не о предметах, а об обещании и воспоминании, т. е. о мысли или идее (Дрозд, 2005).
Очень вероятно, что в стихотворении Лосева русская письменность соотнесена с письменностью семитских языков, в которой не обозначаются гласные. К такому пониманию побуждает и сходство слов семиотик – семит.
Знаменитый сонет А. Рембо «Гласные» о восприятии звуков как красок заставляет вспомнить и слово семафор, с этимологическим смыслом ‘несущий значение’. Обратим внимание на то, что речь идет и о звучании гласных, и о начертании соответствующих букв.
Множественная мотивация образа буквы хорошо видна и в стихотворении «М»:
«М» – это не только зубчатые очертания кремлевской стены, но и первая буква в слове Москва.Стихотворение впервые опубликовано в сборнике (Лосев, 1985); тогда криминальной финансовой пирамиды «МММ», теперь забытой, но широко рекламированной в конце 80-х годов, еще не было, и можно только удивиться пророчеству автора стихов, который увидел в повторе буквы «м» мороку —соблазн и обман. Под стихотворением помещена перевернутая буква «М» [19]19
См. о значимости такой перевернутости на с.325–326.
[Закрыть].
Слово скалозуб,повторяя имя персонажа из «Горя от ума» Грибоедова, обнаруживает свой этимологический образ, противореча при этом артикуляции звука [м]: тесное смыкание губ при произнесении звука [м] в этом тексте воспринимается и как жест молчания, как метафора несвободы высказывания (скалить зубы, произнося [м], не получится).
Возможно, здесь есть и подтекст из манифеста футуристов: «Стоять на глыбе слова „мы“ среди моря свиста и негодования» [20]20
Бурлюк, Крученых, Маяковский, Хлебников, 1999: 41.
[Закрыть]. Ср. строки из такого четверостишия Лосева:
Образное представление языковых фактов и отношений имеет, как пишут в рецензиях на диссертации, несомненную теоретическую и практическую значимость.
В следующем стихотворении речь идет преимущественно о звуках и буквах, отсутствующих в неславянских языках и наиболее трудных при обучении русскому как иностранному:
ТРИНАДЦАТЬ РУССКИХ
Стоит позволить ресницам закрыться,
и поползут из-под сна-кожуха
кривые карлицы нашей кириллицы,
жуковатые буквы ж, х.
Воздуху! – как объяснить им попроще,
нечисть счищая с плеча и хлеща
веткой себя, – и вот ты уже в роще,
в жуткой чащобе ц, ч, ш, щ.
Встретишь в берлоге единоверца,
не разберешь – человек или зверь.
«Е-ё-ю-я», – изъясняется сердце,
а вырывается: «ъ, ы, ь».
Видно, монахи не так разр езали
азбуку: за буквами тянется тень.
И отражается в озере-езере
осенью-есенью
олень-елень [22]22
Лосев, 1999-а: 39.
[Закрыть].
Снова вспомним слова Маяковского Есть еще хорошие буквы: / Эр, / Ша, / Щаи отметим сильные аллитерации в стихотворении Лосева – инструментовку на [к] в первой строфе, на [ч], [щ] во второй. Слово нечистьздесь метафорично не только в общесловарном значении, но и в терминологическом, характеризующем артикуляцию: [ц], [ч], [щ] – это не чистые, а смешанные звуки (в лингвистической терминологии [ц], [ч] – аффрикаты, [щ] – звуковой комплекс).
Во второй строфе можно видеть идеальный методический материал по практической фонетике (как объяснить им попроще),а в строчках И отражается в озере-езере, / осенью-есенью, / олень-елень– по истории языка и стилистике. Строка «Е-ё-ю-я», – изъясняется сердцеи буквализует фразеологизм сердце ёкает,и напоминает известный эпизод из романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина», в котором Левин и Китти, объясняясь в любви, пишут друг другу записки, шифруя слова начальными буквами ( е. б. ж.… – ‘если буду жив…’ и т. д. [23]23
Толстой, 1952: 421–422.
[Закрыть]). Вместе с тем вспомним рассуждения Лосева в «Звукоподражании» о том, что согласные – материя, гласные – душа. В стихотворении «Тринадцать русских» именно гласными изъясняется сердце.Строка а вырывается: «ъ, ы, ь»предполагает прочтение полных названий букв «ер, еры, ерь», что обусловлено рифмами и ритмом. При этом текст активизирует осознание того, что буквы «ъ» и «ь» не обозначают звуков. Однако безуспешная попытка их произнести все же запрограммирована автором: читатель должен выбрать, что прочесть: звуки или алфавитные названия букв. Звук [ы] похож на нечленораздельное мычание, а в фонологии вопрос о его способности различать смысл самостоятельно, без предыдущего согласного, является спорным [24]24
См. краткое изложение полемики о самостоятельности фонемы /ы/: Буланин, 1970: 78–80.
[Закрыть].
Связь филологической теории с поэтической практикой часто основана на системных свойствах языковых единиц. Например, в рассуждении участвует многозначность слова. Она давно освоена ироническими жанрами литературы, но обычно игра слов, основанная на полисемии, направлена в пародиях, эпиграммах, фельетонах и т. д. на стилистическое снижение исходного высказывания. У Лосева же включение в текст другого смысла слова приводит и к стилистическому повышению. Например, рефлексируя по поводу того состояния современной культуры, которое называют вторичностью или подражательностью, Лосев употребляет слово несутак, что осуждающая фраза из чужой речи становится и его собственными словами, но с противоположной оценкой:
ПОДРАЖАНИЕ
Как ты там смертника ни прихорашивай,
осенью он одинок.
Бьется на ленте солдатской оранжевой
жалкий его орденок.
За гимнастерку ее беззащитную
Жалко осину в лесу.
Что-то чужую я струнку пощипываю,
что-то чужое несу.
Ах, подражание! Вы не припомните,
это откуда, с кого?
А отражение дерева в омуте —
тоже, считай, воровство?
А отражение есть подражание,
в мрак погруженье ветвей.
Так подражает осине дрожание
красной аорты моей [25]25
Лосев, 1999-а: 122.
[Закрыть].
Следующий пример показывает один из многочисленных вариантов билингвистической игры со словом:
В данном случае контактное расположение двух местоимений япредполагает, что первое из них – тема (предмет, о котором сообщается), а второе – рема (само сообщение). В то же время конструкция читается не только как двусоставное предложение ‘я это и есть я’; ‘да, это и есть я’, но и как экспрессивный повтор ‘конечно я, а кто же еще?’. Повтор здесь предстает одновременно и ложным, и истинным, как и само суждение. В обоих прочтениях экзистенциальность выражена предельно кратко. Лаконичностью формулы и тавтологией усиливается категоричность утверждения, которая сразу же сменяется сомнением. При этом и сомнение представлено вроде бы четкой формулой логического вопроса я ли я или не я,но из-за сильного фонетического повтора эта формула воспринимается как глоссолалия (нарочито невнятная речь). Игра слов состоит и в том, что в контексте о философе (возможно, этот абстрактный философ имеет своими прототипами Канта, Ницше и Фрейда) обнаруживается художественный билингвизм: сочетание я яможно читать и как немецкое выражение, означающее ‘да, да’.
Скрытый билингвизм, вероятно, имеется и в таком стихотворении:
НЕТ
Вы русский? Нет, я вирус спида,
как чашка жизнь моя разбита,
я пьянь на выходных ролях,
я просто вырос в тех краях.
Вы Лосев? Нет, скорее Лифшиц,
мудак, влюблявшийся в отличниц,
в очаровательных зануд
с чернильным пятнышком вот тут.
Вы человек? Нет, я осколок,
голландской печки черепок —
запруда, мельница, проселок…
а что там дальше, знает Бог [27]27
Лосев, 1999-а: 150.
[Закрыть].
В этом тексте за вопросом о национальной принадлежности следует злобный ответ не про национальность [28]28
В интервью Ирине Чайковской Лосев сказал о возникновении первой строчки: «Мне понравилось созвучие: ВЫ РУСский – ВИРУС» (Лосев, 2008). Вероятно, такому сближению способствовал акцент, с которым произносят местоимение вылюди, не в совершенстве владеющие русским языком.
[Закрыть]. Слова нет, я вирус спидасообщают, что автор-персонаж отвержен, заразен, опасен.
Называя себя словом, обозначающим опасную болезнь, Лосев, вероятно, имеет в виду и английское слово speed– ‘скорость’. Возможность такого прочтения следует не только из насыщенности многих его текстов билингвистической игрой слов, но также из того, что ближайший друг и объект филологического внимания Лосева – Бродский – постоянно говорил (в том числе и в Нобелевской речи) о поэзии как о колоссальном ускорителе сознания.
Автометафоры осколок, черепокобозначают здесь не только результат разрушения, но и сохранившийся остаток бывшего, историческую ценность. Голландская печка – и предмет быта, согревающий дом, и произведение искусства. А прилагательное, указывающее на иностранное происхождение этого предмета, существует в русском языке еще и как часть известной инвективы хер голландский.
В конце XX века утвердилось представление о поэте как об орудии языка, этот тезис часто повторял Бродский – во многих интервью и в Нобелевской речи. Лосев говорит об этом языком поэзии, показывая, что текст является воплощением тех свойств слова и формы, которые можно найти и в прошлых, и в будущих состояниях языка:
Грамматика есть бог ума.
Решает все за нас сама:
что проорем, а что прошепчем.
И времена пошли писать,
и будущее лезет вспять
и долго возится в прошедшем.
Глаголов русских толкотня
вконец заторкала меня,
и, рот внезапно открывая,
я знаю: не сдержать узду,
и сам не без сомненья жду,
куда-то вывезет кривая.
На перегное душ и книг
сам по себе живет язык,
и он переживет столетья.
В нем нашего – всего лишь вздох,
какой-то ах, какой-то ох,
два-три случайных междометья.
История редуцированных гласных, история орфографии осмысляется как история народа:
Шаг вперед. Два назад. Шаг вперед.
Пел цыган. Абрамович пиликал.
И, тоскуя под них, горемыкал,
заливал ретивое народ
(переживший монгольское иго,
пятилетки, падение ера,
сербской грамоты чуждый навал;
где-то польская зрела интрига,
под звуки падепатинера
Меттерних против нас танцевал.
<…>)
Характерно, что падение ера(до XI–XII веков ослабленного гласного звука, который обозначался буквой «ъ») понимается не только как процесс, наиболее активно проходивший в XII веке, но и как изменение правил орфографии реформой 1918 года, устранившее написание «ъ» на конце слов. Твердый знак метафорически предстает последней твердыней, а падение ера(термин исторической грамматики) – падением крепости. Слово падение,таким образом, актуализирует в тексте свою полисемию, а слово твердый —синонимию со словом крепкий.
