355 500 произведений, 25 200 авторов.

Электронная библиотека книг » Людмила Зубова » Языки современной поэзии » Текст книги (страница 12)
Языки современной поэзии
  • Текст добавлен: 26 сентября 2016, 13:12

Текст книги "Языки современной поэзии"


Автор книги: Людмила Зубова


Жанр:

   

Языкознание


сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 21 страниц)

Тимур Кибиров: переучет в музее словесности

Смысла, смысла,

Смысла, смысла

Домогался и молил,

Копоть смыл

И суть отчистил,

Воск застывший отскоблил.

Т. Кибиров

В рекламной подборке цитат, напечатанных на обложке сборника Тимура Кибирова [360]360
  Биографическая справка: Тимур Юрьевич Кибиров (1955 г.р.) живет в Москве. Окончил историко-филологический факультет Московского областного педагогического института, работал в телекомпании НТВ, обозревателем и шеф-редактором радиостанции «Культура» (2004–2006). Издания стихов и поэм: Кибиров, 1991; Кибиров, 1993; Кибиров, 1994; Кибиров, 1995; Кибиров, 1997; Кибиров, 1998-а; Кибиров, 1998-б; Кибиров, 1998-в; Кибиров 1999-а; Кибиров, 1999-б; Кибиров, 2000-а; Кибиров, 2000–б; Кибиров, 2000-в; Кибиров, 2005; Кибиров, 2006; Кибиров, 2007; Кибиров, 2008; Кибиров 2009-а Кибиров, 2009-б.


[Закрыть]
«Избранные послания», первым помещено высказывание Д. А. Пригова:

…начав как поэт лирической школы, Кибиров вполне сознательно пришел к современному стихосложению, к современному пониманию проблем не только стихосложения, но и нового типа авторской позы.

Противоположное суждение, кажется, больше соответствует реальности:

Для него вообще естественность, может быть, самое важное поэтическое качество.

(Бавильский, 1998: 20)

Все же Пригов, инсталлируя персонажей в своем литературном пространстве, в этом случае принял желаемое им за действительное. «Избранные послания», а также предшествующие и последующие сборники Кибирова написаны поэтом не позирующим, а говорящим живыми словами. На первый взгляд, чужими, но Кибиров помещает эти слова в такие тексты, где они становятся его личными.

Тотальную цитатность как самое наглядное свойство постмодернистских текстов теоретики постмодернизма объясняют представлением авторов об исчерпанности всех возможных языков культуры, деперсонализацией автора, видят в ней сознательное воспроизведение хаотичности мира, поглощение субъекта речи языком и, напротив, преобразование общего в индивидуальное, банального в новое. Давно известный прием приобретает во второй половине XX века совершенно иную мировоззренческую основу по сравнению с литературными перекличками классической поэзии. Традиционно цитата обозначала преемственность идей и культур, сейчас во многих случаях указывает на разрыв между ними.

Оказавшись, наверное, чемпионом по центонности [361]361
  «Центоны – мозаические стихотворения, составленные из фрагментов других стихотворений, или, как писали древние, центон – „стихотворение, крепко слаженное из отрывков, взятых из разных мест и с разным смыслом“ (Авсоний, IV в.) <…> В русской поэзии XVII в. мы имеем редкий и, по-видимому, исключительный по своим масштабам пример практики центона в творчестве Сильвестра Медведева. Осознавая как риторический образец текст Симеона Полоцкого, Медведев вторит учителю, учится у него и, чтобы научиться, перенимает его поэтическую мысль, его поэтические средства как систему установившихся правил и часто берет это вместе с готовыми стихами» (Сазонова, 1991: 68–69). О традиции центонов см. также: Бонч-Осмоловская, 2008: 198–206. Поэтика реминисценций и аллюзий характерна для XVIII–XIX вв., а жанр перепева складывается в XIX веке (Новиков, 1989, 277–291).
  Центонность текстов Кибирова рассматривалась в разных ракурсах. См., например, работы об аллюзиях и мотивах, восходящих к А. Галичу: Богомолов, 2004: 487–516; обзор деконструкции советского дискурса в поэме «Сквозь прощальные слезы»: Скоропанова, 1999: 357–369; анализ поэмы «Буран»: Маркасова, 2000; анализ цикла «Вариации»: Рогачева, 2005, а также автокомментарии: Кибиров, Фальковский, 1997. Интертекстуальность произведений Кибирова стала темой кандидатских диссертаций: Багрецов, 2005; Виснап, 2008, а также автокомментариев: Кибиров, Фальковский, 1997.


[Закрыть]
текстов – бесконечному монтажу перефразированных цитат, реминисценций, аллюзий, что воспринимается как самый наглядный признак постмодернизма, Кибиров с самого начала не соответствовал постмодернистским установкам по сущностному признаку: он не отстранялся от того, о чем писал, в каждом его тексте удивляла необычная для нашего времени «поэтическая горячность» (Гандлевский, 1994: 5). Кибиров не усвоил и постмодернистского этического плюрализма: различая добро и зло [362]362
  Эту позицию Кибиров обозначает весьма выразительно: По ту сторону зла и добра / не отыщешь ты, Фриц, ни хера(«Ницше к женщине с плеткой пошел…»). Этический аспект поэзии Кибирова подробно рассмотрен в книге: Пахарева, 2004: 154–162.


[Закрыть]
, он всегда позволял себе быть дидактичным, предъявлять претензии не только современности, но и ставить на вид классикам и романтикам последствия их энтузиазма в воспевании стихий:

 
Эх, поглядеть бы тем высоколобым и прекраснодушным,
тем, презиравшим филистеров, буршам мятежным,
полюбоваться на Карлов Мооров в любой подворотне!
<…>
Здесь на любой танцплощадке как минимум две Карменситы,
здесь в пионерской дружине с десяток Манон, а в подсобке
здесь Мариула дар ит свои ласки, и ночью турбаза
стонет, кряхтит Клеопатрой бесстыжей!.. И каждый студентик
Литинститута здесь знает – искусство превыше морали.
 
(«Послание Ленке» [363]363
  Кибиров, 2009-а: 114–115.


[Закрыть]
)

И. Б. Левонтина, цитируя строки из «Послания к Ленке» в статье о слове и понятии пошлость, пишет:

В этом стихотворении Кибиров замечательно показал диалектику пошлости, очень проницательно связав ее с романтизмом – как в широком, так и в узком смысле этого слова. Сначала на романтическом этапе культуры происходит порыв к высокому, отрыв от низкой обыденности. Замкнутость в личном мирке, на собственных интересах связывается с человеком примитивным, бездуховным и объявляется мещанством и пошлостью (в таком культурном контексте эти два слова сближаются). Потом эта романтическая риторика сама становится штампом, готовым клише, пародией, которая перемещается в низовые слои, в массовую культуру и начинает оцениваться как пошлость. Это Кибиров и имеет в виду, описывая пробирающегося к прилавку Мельмота и Карменсит из ПТУ <…> А обыденность, живая жизнь в этом случае, напротив, одухотворяется. <…> Тут и происходит реабилитация мещанства, и оно выдвигается в качестве антонима пошлости.

(Левонтина, 2004: 236–237)

В объединении насмешки с пафосом у Кибирова нет ни тени цинизма, самосознание этого автора часто оперирует местоимением мы [364]364
  «…лирическое сознание у Кибирова не изолировано в самом себе, а разомкнуто для диалога с другим сознанием, вбирающим в себя те же самые продукты энтропии, составленным из тех же осколков, но собравшихся в иной, тоже уникальный калейдоскопический узор (кстати, именно поэтому любимый жанр Кибирова – послания друзьям)» (Липовецкий, 2000).


[Закрыть]
, особенно в поэмах-посланиях [365]365
  Для поэзии конца XX века характерно восстановление жанровых традиций, свойственных классической поэзии, и в этом наиболее активен Кибиров (см.: Малышева, 1996: 33–40).


[Закрыть]
, а язык чувств, во всей его фамильярности, сформирован преимущественно образами русской словесности:

 
Я-то хоть чучмек обычный,
ты же, извини, еврей!
Что ж мы плачем неприлично
над Россиею своей?
 
 
Над Россиею своею,
над своею дорогой,
по-над Летой, Лорелеей,
и онегинской строфой,
 
 
и малиновою сливой,
розой черною в Аи,
и Фелицей горделивой,
толстой Катькою в крови,
 
 
и Каштанкою смешною,
Протазановой вдовой,
черной шалью роковою
и процентщицей седой,
 
 
и набоковской ванессой,
мандельштамовской осой,
и висящей поэтессой
над Елабугой бухой!
<…>
Только слово за душою
энтропии вопреки
над Россиею родною,
над усадьбой у реки.
 
(«Л. С. Рубинштейну» [366]366
  Кибиров, 1998-а: 19–20.


[Закрыть]
)

Многозначность творительного падежа и синтаксическая возможность не повторять предлогов в перечислительных рядах создают условия для объединения смыслов: ‘плачем над тем, что здесь названо’ и ‘плачем тем, что здесь названо’. Слезы состоят из мандельштамовских Леты и Лорелеи, пушкинской строфики, блоковской черной розы, державинской Фелицы и так далее – до цветаевской Елабуги.

В большинстве текстов основная единица поэтического языка Кибирова – стилевое, жанровое, фразеологизированное слово [367]367
  «Жанровая поэзия непременно пользуется стилевым словом, которое свою эстетическую ценность и свое эстетическое значение приобретает заранее, за пределами данного стихотворения – в контексте стиля, для такого-то жанра обязательного» (Гинзбург, 1982: 19–20).


[Закрыть]
, то есть то, которое больше всего подверглось энтропии.

Кибиров пытается преобразовать стилевое слово в простое, освобождая его от идеологических и поэтических условностей перенесением в другой контекст.

Парадоксальным образом, такой результат достигается гротескной актуализацией культурного ореола слова, максимальным выявлением именно его условности [368]368
  В работе о пародии Ю. Н. Тынянов писал: «…если какой-нибудь элемент заменяется другим, – это значит, что в систему включен знак другой системы; в итоге этого включения системность разрушается (вернее, выясняется ее условность)» (Тынянов, 1977: 301).


[Закрыть]
, концептуальности – и в постмодернистском смысле (концепт – ‘означающее без означаемого, фикция’) [369]369
  «Поэтика Кибирова – компромисс между концептуалистами, с одной стороны, и неоклассиками „московского времени“ – с другой; это тот самый экватор, на котором две крайности московской поэзии сходятся. Концептуалисты „подарили“ Кибирову умение выстраивать жесткий и, по сути, весьма далекий от „поэтического“ каркас, методологию. Влияние „неоклассиков“ позволяет насытить этот скелет достаточно трепетной плотью, „виноградным мясом“ поэзии, вдохнуть в эти головные конструкции жизнь» (Бавильский 1998: 23).


[Закрыть]
, и в традиционном (концепт – ‘понятие’, ‘умственный образ’) [370]370
  «В школе „гармонической точности“ эпитеты выступают в роли своего рода актуализаторов, относящих объект к идеальному миру мечты или „условной древности“ <…> Это объясняет, почему у Батюшкова рощи так легко из липовыхпревращаются в дубовые(„Пастух и соловей“), а в бездонной синеве безоблачных небессветит луна, подернутая облаком(„Тень друга“) <…> автор, вовлекая в рассказ новый предмет, уже знает его свойства, а не открывает их вместе с героем и читателем» (Левонтина, 1997: 260–261).


[Закрыть]
.

Приводя фрагменты послания Кибирова Рубинштейну, Михаил Эпштейн пишет:

Казалось бы, концептуализм совершенно исключает возможность всерьез, в первичном смысле, употреблять такие слова, как «душа», «слеза», «ангел», «красота», «добро», «правда», «царствие Божие». Здесь же, на самом взлете концептуализма и как бы на выходе из него, вдруг заново пишутся эти слова, да некоторые еще и с большой буквы («Красота», «Добро», «Правда», «Царствие грядущее»), что даже в 19-м веке выглядело старомодным. В том-то и дело, что эти слова и понятия, за время своего неупотребления, очистились от той спеси и чопорности, которая придавалась им многовековой традицией официального употребления. Они прошли через периоды революционного умерщвления и карнавального осмеяния, и теперь возвращаются в какой-то трансцендентной прозрачности, легкости, как не от мира сего.

(Эпштейн, 2000: 276)

Сергей Гандлевский, говоря о тенденциях развития русской поэзии, предложил очень удачное определение художественного метода Кибирова: «критический сентиментализм» (Гандлевский, 1998: 15).

Поэзии Кибирова часто даются точные характеристики:

«Именно любовь делает неприязнь Кибирова такой наблюдательной».

(Гандлевский, 1998: 9);

«Смех сквозь прощальные слезы <…> вместес нами, а не над!».

(Левин, 1995: 219);

«…рутинный, надоевший, несчищаемый с мозговых извилин, как застарелый камень с зубов курильщика, цитатный песенный материал лирически парит».

(Чередниченко, 1995: 19);

«…образ истории русской литературы сам оказывается в поэме [„История села Перхурова“. – Л.З.] весьма сложным: литературные тексты – это и давний национальный морок, и средоточие реальной тоски, и испытание для человека, и то, что само подвергается испытанию».

(Кукулин, 1998)

Предлагая нечто модное в постмодернизме (каталог высказываний, коллекцию, коллаж, пастиш, китч для эстетов), впрочем, оно же и старомодное (попурри, праздничные литмонтажи), и классическое («речевые пародии» – см.: Тынянов, 1977: 284–310), а также воспевая опошленное, Кибиров воспроизводит архетип: его стихи «настолько натуральны, что кажутся безыскусным творением коллективного бессознательного, как бы лишенным индивидуального начала, конкретного авторства» (Бавильский, 1998: 22).

Поэтика Кибирова заметно менялась в направлении все более индивидуального, прямого и все более лирического высказывания – при возрастающей резкости слов и открытости чувств (особенно в сборнике «Amour, exil…») [371]371
  «И какой же сюрприз преподнес он читателям в своем сборнике „Amour, exil…“ – одном большом признании в любви, обращенном к недостижимой даме сердца! Нам явился современный трубадур-заочник, смешной и нелепый любовник-либертин печального образа, забывший про все остальное на свете. Букет живых чувств, вынесенных на всеобщее обсуждение, редкая в современной поэзии страстность при редкой разболтанности и безответственности, трепет сердца, задушевность и нежность при полнейшем, наивном бесстыдстве, платонизм в контркультурной обработке с полной реабилитацией того, что считалось в отечественной поэзии низменным и в стихи не вместимым…» (Ермолин, 2001–б: 210). О литературности такого действительно прямого и действительно личного высказывания см: Зорин, 2001: 26–27.


[Закрыть]
.

Но все же наиболее полно и выразительно Кибиров проявил свою поэтическую индивидуальность и внес свой вклад в литературу явным и косвенным цитированием разнообразных текстов – именно в том, что в последние два-три десятилетия XX века стало не просто модой, а литературной и бытовой эпидемией, которая вызывала потребность и спасаться, и оправдываться:

 
Может, вообще ограничиться только цитатами?
Да неудобно как-то, неловко перед ребятами.
 
 
Ведь на разрыв же аорты, ведь кровию сердца же пишут!
Ну а меня это вроде никак не колышет.
 
 
С пеной у рта жгут Глаголом они, надрываясь,
я же, гаденыш, цитирую и ухмыляюсь.
 
 
Не объяснишь ведь, что это не наглость циничная,
что целомудрие это и скромность – вполне симпатичные!
 
(«Может, вообще ограничиться только цитатами?..» [372]372
  Кибиров, 2009-а: 424.


[Закрыть]
)

Образование смысла на пересечении чужих сюжетов и фраз часто бывает основано на том, что слово или минимальное словосочетание предстает эмблемой произведения, художественной системы, традиционных и современных мифов (такое явление может быть названо метонимическим цитированием – Минц, 1973: 397). Слово способно входить в новый текст как знак, уже свободный от своего литературно-фразеологического окружения, но не свободный от смысла – сформированного и этим окружением, и расхожим воспроизведением, к которому автор исходного текста непричастен. Это свойство слова особенно наглядно представлено в одной из глав поэмы «Когда был Ленин маленьким» – в напутствии птичке-реполову, которую убил, а потом пожалел Володя Ульянов:

 
Лети же в сонм теней, малютка– реполов,
куда слепая ласточкавернулась,
туда, где вьются голубиКиприды,
где Лесбии воробушек, где Сокол
израненный приветствует полет
братишки Буревестника, где страшный
убитый альбатроссурово мстит
английскому матросу, где в отместку
французские матросы на другом
таком же альбатросеотыгрались,
где чайкудробью дачник уложил,
где соловейнад розой, где снегирь
выводит песнь военну, где и чибис
уже поет юннатам у дороги
и где на ветке скворушка, где ворон
то к воронулетит, то в час полночный
к безумному Эдгару, где меж небом
и русскою землею льется пенье,
где хочут жить цыпленки, где заслышать
малиновкиты можешь голосок,
где безымянной птичкедал свободу,
храня обычай старины, певец,
где ряба курочка, где вьется Гальциона
над батюшковским парусом, где свищет
во тьме ночей и ропщет Филомела,
где птица счастьявыберет тебя,
где выше солнца подлетел орленок
и где слепая ласточка, слепая…
Лети туда, малютка реполов,
ты заслужил бессмертие. Лети же! [373]373
  Кибиров, 1995: 25–26.


[Закрыть]

 

Реестр птиц как будто иллюстрирует ходячие фразы кстати, о птичкахи птичку жалко(первая – из анекдота, вторая из кинофильма «Кавказская пленница») и термин-метафору крылатые слова.Все эти птицы – из книги А. И. Ульяновой о Ленине, произведений Державина, Пушкина, Батюшкова, Мандельштама, Блока, Горького, Чехова, По, Бодлера, патриотических песен и шлягеров, сказок и блатного фольклора [374]374
  Перечисление авторов, чьи тексты в данном случае стали исходными для Кнбирова, конечно, неполное. Кроме того, почти за каждым упоминанием птиц стоит не один автор и не одно произведение: см., например, о символах «соловей» и «филомела» в литературе: Гин, 2006.


[Закрыть]
– в тексте Кибирова вновь становятся поэтическими символами души – вплоть до курочки рябы и цыпленка жареного. Они перечисляются как души всех авторов, исполнителей, читателей и слушателей, чье сознание сформировано этими образами. И оказывается, что в таком контексте названия этих птиц вновь способны выполнять свою роль: волновать, обобщать, символизировать. Пафос символов, переставая быть автоматизированным, оказывается убедительным.

Важно, что упомянутые Кибировым птицы неравнозначны в сложившемся культурном пространстве, а реполов,с которого начинается текст, и вообще не символизирован в русской культуре: он самая «неавторитетная» птичка, даже ее название мало кому известно. Но само составление списка здесь принципиально значимо: хаотичная совокупность образов, немыслимая для привычного поэтического пространства, существует в сознании человека. Судьба реполова, цыпленка жареного, ласточки, соловья-Филомелы и всей птичьей компании, объединенной Кибировым, – одна: возвращение «в чертог теней». Перечисленные существа равнозначны именно внутри этой целостности, но она распадается, и список становится поминальным.

Рассмотрим еще один тип литературного многоголосия.

В стихотворении «Исторический романс» звучат голоса и возникают образы из произведений Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Л. Н. Толстого, Достоевского, Некрасова, Блока, Хлебникова, Есенина, Ахматовой, Окуджавы, Галича.

В заглавии текста присутствует множественная игра значениями слов романи романс.Историческими бывают романы как литературный жанр, но у Кибирова речь идет о романе любовном, который и становится метафорой исторического пути России. Один из формальных аспектов этой языковой игры дает читателю возможность мысленно отделить последнюю букву («с»), то есть прочесть заглавие стихотворения с ёрнически архаизирующим «словоерсом»: Исторический роман-с [375]375
  Наблюдение над имплицитным «словоерсом» – дополнение И. В. Лощилова в письме к Л. В. Зубовой.


[Закрыть]
.

Прежде всего «Исторический романс» представляет собой парафраз стихотворения Н. А. Некрасова «Тройка», ставшего популярным романсом:

 
ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАНС
 
 
Что ты жадно глядишь на крестьянку,
подбоченясь, корнет молодой,
самогонку под всхлипы тальянки
пригубивши безусой губой?
 
 
Что ты фертом стоишь, наблюдая
пляску, свист, каблуков перестук?
Как бы боком не вышла такая
этнография, милый барчук.
 
 
Поезжай-ка ты лучше к мамзелям
иль к цыганкам на тройке катись!
Приворотное мутное зелье
сплюнь три раза и перекрестись!
 
 
Ах, mon cher, ах, топ ange, охолонь ты!
Далеко ли, ваш бродь, до беды,
до греха, до стыда, до афронта?
Хоть о маменьке вспомнил бы ты!
 
 
Что ж напялил ты косоворотку,
полюбуйся, mon cher, на себя!
Эта водка сожжет тебе глотку,
оплетет и задушит тебя!
 
 
Где ж твой ментик, гусар бесшабашный?
Где Моэта шипучий бокал?
Кой же черт тебя гонит на пашню,
что ты в этой избе потерял?
 
 
Одари их ланкастерской школой
и привычный оброк отмени,
позабавься с белянкой веселой,
только ближе не надо, ни-ни!
 
 
Вот послушай, загадка такая —
что на землю бросает мужик,
ну а барин в кармане таскает?
Что, не знаешь? Скажи напрямик!
 
 
Это сопли, миленочек, сопли!
Так что лучше не надо, корнет.
Первым классом, уютным и теплым,
уезжай в свой блистательный свет!
 
 
Брось ты к черту Руссо и Толстого!
Поль де Кок неразрезанный ждет!
И актерки к канкану готовы,
Оффенбах пред оркестром встает.
 
 
Блещут ложи, брильянты, мундиры.
Что ж ты ждешь? Что ты прешь на рожон?
Видно, вправду ты бесишься с жиру,
разбитною пейзанкой пленен.
 
 
Плат узорный, подсолнухов жменя,
черны брови да алы уста.
Ой вы сени, кленовые сени,
ах, естественность, ах, простота!
 
 
Все равно ж не полюбит, обманет,
насмеется она над тобой,
затуманит, завьюжит, заманит,
обернется погибелью злой!
 
 
Все равно не полюбит, загубит!..
Из острога вернется дружок.
Искривятся усмешечкой губы.
Ярым жаром блеснет сапожок.
 
 
Что топорщится за голенищем?
Что так странно и страшно он свищет?
Он зовет себя Третьим Петром.
Твой тулупчик расползся на нем [376]376
  Кибиров, 2009-а: 212–214.


[Закрыть]
.
 

Стихотворение «Исторический романс» как будто иллюстрирует такой тезис современного философского литературоведения:

И вот, постмодернизм, с его отвращением к утопии, перевернул знаки и устремился к прошлому – но при этом стал присваивать ему атрибуты будущего: неопределенность, непостижимость, многозначность, ироническую игру возможностей. Произошла рокировка.

(Эпштейн, 2000: 284)

В «Историческом романсе» и происходит рокировка фиг некрасовской жанровой зарисовки: любовное томление охватывает не девушку, а корнета, соблазняет она, а не он.

Приведем стихотворение Некрасова:

 
ТРОЙКА
 
 
Что ты жадно глядишь на дорогу
В стороне от весёлых подруг?
Знать, забило сердечко тревогу —
Всё лицо твоё вспыхнуло вдруг.
 
 
И зачем ты бежишь торопливо
За промчавшейся тройкой вослед?..
На тебя, подбоченясь красиво,
Загляделся проезжий корнет.
 
 
На тебя заглядеться не диво,
Полюбить тебя всякий не прочь:
Вьётся алая лента игриво
В волосах твоих, чёрных как ночь;
 
 
Сквозь румянец щеки твоей смуглой
Пробивается лёгкий пушок.
Из-под брови твоей полукруглой
Смотрит бойко лукавый глазок.
 
 
Взгляд один чернобровой дикарки,
Полный чар, зажигающих кровь,
Старика разорит на подарки,
В сердце юноши кинет любовь.
 
 
Поживёшь и попразднуешь вволю,
Будет жизнь и полна и легка…
Да не то тебе пало на долю:
За неряху пойдёшь мужика.
 
 
Завязавши под мышки передник,
Перетянешь уродливо грудь,
Будет бить тебя муж-привередник
И свекровь в три погибели гнуть.
 
 
От работы и чёрной и трудной
Отцветёшь, не успевши расцвесть.
Погрузишься ты в сон непробудный,
Будешь нянчить, работать и есть.
 
 
И в лице твоем, полном движенья,
Полном жизни – появится вдруг
Выраженье тупого терпенья
И бессмысленный, вечный испуг.
 
 
И схоронят в сырую могилу,
Как пройдёшь ты тяжёлый свой путь,
Бесполезно угасшую силу
И ничем не согретую грудь.
 
 
Не гляди же с тоской на дорогу
И за тройкой вослед не спеши,
И тоскливую в сердце тревогу
Поскорей навсегда заглуши!
 
 
Не нагнать тебе бешеной тройки:
Кони крепки и сыты и бойки, —
И ямщик под хмельком, и к другой
Мчится вихрем корнет молодой… [377]377
  Некрасов, 1967: 105–106.


[Закрыть]

 

Кибиров возражает Некрасову и всей идеологии романтического славянофильства, зная, что идеалы народных заступников и просветителей остались красивой мечтой. Зарисовку любовной ситуации Кибиров превращает в нравоучительную лекцию по истории. То, что для Кибирова – прошедшее, для его адресата-корнета, как и для персонажей стихотворения Некрасова, а также для всех писателей, чьи голоса вплетаются в текст «Исторического романса», – будущее.

Некрасов сочувствует крестьянке, Кибиров – корнету. Поучительный тон предостережений уместен, поскольку прямое обращение адресуется совсем молодому человеку [378]378
  Вообще корнетов, видимо, принято поучать – ср. «Песенку об утраченных надеждах» из кинофильма «Соломенная шляпка» Видите ли, мои корнет, очаровательный корнет, / Все дело в том, что у невесты / Приданого в помине нет<…> все дело в том, что в дилижансе / Свободных мест, представьте, нет(слова Булата Окуджавы, музыка Исаака Шварца – Окуджава, 1991: 137–138).


[Закрыть]
.

Возможная трагедия, о которой повествует Некрасов, несколько преувеличена: жертва соблазна все-таки выйдет замуж, хоть и за неряху, привередника и грубияна, ей все же предстоит нянчить, работать и есть, а перед этим у нее Будет жизнь и полна и легка.Корнет же обвиняется, может быть, в какой-то мере и справедливо, но нелогично: не увлекшись корнетом, эта девушка все равно бы вышла замуж за мужика и работала бы не меньше. А преждевременно увянуть от измены возлюбленного могла не только крестьянка.

У Кибирова трагедия представлена как более серьезная: корнета зарежет дружок соблазнительницы, вернувшийся из острога. Чужому, какими бы благими ни были его намерения, нет места в замкнутой системе крестьянского уклада жизни. Сначала повторив слово некрасовского текста подбоченясь,далее ту же позу Кибиров называет иначе: не на крестьянском, а на дворянском языке: Что ты фертом стоишь, наблюдая…Через строку появляется слово, прямо указывающее на внеположенность наблюдателя: этнография.А наблюдает корнет пляску, свист, каблуков перестук– как Лермонтов: И в праздник, вечером росистым, / Смотреть до полночи готов / На пляску с топаньем и свистом / Под говор пьяных мужичков(«Родина» [379]379
  Лермонтов, 1989: 68.


[Закрыть]
). Это стихотворение Лермонтова начинается строкой Люблю отчизну я, но странною любовью.Кибировский акцент на том, что наблюдатель праздника – человек на нем посторонний, побуждает видеть в слове странноюэтимологическое значение ‘со стороны’. Кстати, Лермонтов был корнетом лейб-гусарского полка.

Адресат предостережений Кибирова наделяется свойствами, противоположными адресату Некрасова: в стихотворении «Тройка» девушка бежит торопливо, а в «Историческом романсе» корнет стоит фертом (у Некрасова проезжий корнет мчался на тройке). Некрасов говорит девушке: Сквозь румянец щеки твоей смуглой / Пробивается тонкий пушок,а Кибиров корнету: …пригубивши безусой губой.

Слова перемещаются от Некрасова к Кибирову, проявляя свои словообразовательные, фразеологические, омонимические возможности.

При изменении ситуации, обозначенной первыми строфами двух текстов, меняется смысловое наполнение слова жадно:у Некрасова это слово изображает мечту, а у Кибирова похоть. У Некрасова жадно —традиционно-поэтическая метафора, а у Кибирова – общеязыковая и порицающая.

Кибиров, сначала воспроизводя некрасовское деепричастие подбоченясь,потом говорит: как бы боком не вышла такая / этнография, милый барчук.

Слово чара,обозначающее у Некрасова соблазн (Взгляд один чернобровой дикарки, / Полный чар, зажигающих кровь),переходит в текст Кибирова косвенно, к тому же омонимом (как ‘чарка’) [380]380
  В «Историческом романсе» Кибирова нет слова парка,но есть целый ряд образов, производных от этого слова. Ср. переход от чары-соблазна к чарочке в таком тексте Кибирова о России: Мелет Емелька да Стенька дурит, / Мара да хмара на нарах храпит) / Чаравизжит-верещит. // Чарочка– чок, да дубинушка – хрясь! / Днесь поминали, что пили вчерась, / что учудили надысь. / Ась, да Авось, да Окстись(«Блоку жена…» – Кибиров, 2009-а: 486).


[Закрыть]
: оно порождает такие детали ситуации: самогонку под всхлипы тальянки; приворотное мутное зелье; Эта водка сожжет тебе глотку, Где Моэта шипучий бокал? [381]381
  Ср. строки Пушкина: Вдовы Клико или Моэта / Благословенное вино / В бутылке мерзлой для поэта / На стол тотчас принесено./ <…> Оно сверкает Ипокреной; / Оно своей игрой и пеной / (Подобием того-сего) / Меня пленяло: за него / Последний бедный лепт, бывало, / Давал я. Помните ль, друзья?/ Его волшебная струя / Рождала глупостей не мало, / А сколько шуток и стихов, / И споров, и веселых снов!(«Евгений Онегин» – Пушкин, 1978-а: 82).


[Закрыть]
В данном случае существенно, что ряд спиртных напитков начинается с отсылки к Есенину, у которого чары‘волшебство’ названы в одной строфе с тальянкой, причем этими чарами можно метафорически напоить: Заглуши в душе тоску тальянки, / Напои дыханьем свежих чар, / Чтобы я о дальней северянке / Не вздыхал, не думал, не скучал(«Никогда я не был на Босфоре…» [382]382
  Есенин, 1977: 281.


[Закрыть]
).

Что бы корнет ни пил (по влечению к народу или по совету Кибирова), в чары не наливали: чара, чарка– это стилевые, условно-поэтические слова, типичные для романсов, как и метафора напоить чарами– ‘очаровать’. Именно условность поэтического словоупотребления позволяет объединить в сознании волшебство с посудой.

Мамзели, цыганки, белянка веселая(ср.: вдалеке от веселых подруг), актерки– это воплощения той другой,к которой мчится корнет молодойв стихотворении Некрасова. Постоянный эпитет молодой,ничего не выражающий, кроме верности традиции (корнеты были только молодыми), из последней строфы Некрасова переходит в первую строфу Кибирова – в клише, с той же инверсией существительного и прилагательного.

Корнет не знает Есенина, Ахматову [383]383
  Ср.: Искривился мучительно рот(Ахматова, 1977: 28) – Искривятся усмешечкой губы(не очень ясно, чьи из этого любовного треугольника). Единичная перекличка с Ахматовой весьма содержательна: в этом параллелизме важна антитеза мучительно – усмешечкой, выразительно говорящая о перемене тональности знака, в данном случае жеста.


[Закрыть]
, Блока, Галича, Окуджаву.

А между тем в «Исторический романс» попали многие образы, детали, слова из произведений этих авторов, особенно в большом количестве – из стихотворения Блока «Россия» [384]384
  Блок, 1960–б: 254–255.


[Закрыть]
:

 
Блок
Пускай заманит и обманет, —
Не пропадешь, не сгинешь ты,
И лишь забота затуманит
Твои прекрасные черты…
 
 
Когда звенит тоской острожной
 
 
Мне избы серые твои
 
 
Да плат узорный до бровей
 
 
Когда блеснет в дали дорожной
Мгновенный взор из-под платка
 
 
Кибиров
Все равно ж не полюбит, обманет,
насмеется она над тобой,
затуманит, завьюжит, заманит,
обернется погибелью злой!
 
 
Из острога вернется дружок.
 
 
Что ты в этой избе потерял?
 
 
плат узорный, подсолнухов жменя
 
 
Ярым жаром блеснет сапожок
 

Совпадений немало, хотя многие из этих образов и соответствующих слов – топосы, общие места: дорога, ямщик, избы, тоска, блеск.Но ведь именно с топосами и Блок и Кибиров имеют дело. Блок – как символист, Кибиров – как поэт, который пишет в постмодернистское время и принимает во внимание теорию топосов-симулякров. Стихотворение Блока, конечно, соотнесено со знаменитой метафорой Гоголя «Русь – птица-тройка». В «Тройке» Некрасова строки Не нагнать тебе бешеной тройки / Кони крепки и сыты и бойкитоже отчетливо перекликаются со словами из поэмы «Мертвые души»: Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься?И Кибиров объединяет в «Историческом романсе» стихотворения «Тройка» Некрасова и «Россия» Блока, оборачиваясь на Гоголя, у которого «птица-тройка» Русь несется неведомо куда, пугая народы.

Противореча Некрасову, Кибиров возражает и Блоку. Блок говорит не сгинешь,а Кибиров – обернется погибелью злой,да и потом эту погибель от острожного соперника показывает весьма выразительно, убеждая Пушкиным, Лермонтовым [385]385
  Настанет год, / России черный год, / Когда царей корона упадет<…> / В тот день явится мощный человек, / И ты его узнаешь – и поймешь, / Зачем в руке его булатный нож(Лермонтов, 1989: 131 – «Предсказание»).


[Закрыть]
, Есениным [386]386
  Пойду по белым кудрям дня / Искать убогое жилище. / И друг любимый на меня / Наточит нож за голенище(«Устал я жить в родном краю…» – Есенин, 1977: 164).


[Закрыть]
, Блоком [387]387
  Где буйно заметает вьюга / До крыши – утлое жилье, / И девушка на злого друга / Под снегом точит лезвее(«Ты и во сне необычайная…» /«Русь»/ – Блок, 1960-а: 106).


[Закрыть]
, Хлебниковым [388]388
  Ах вы, сони! Что по-барски / Вы храпите целый день? / Иль мила вам жизни царской / Умирающая тень?<…> Граждане города, / В конском дымящемся кале / Вас кричат ножи, / Вас ножи искали! / Порешили ножи, / Хотят лезвием / Баловаться с барьем, / По горлу скользя. / Целоваться с барьем, / Миловаться с барьем, / Лезвием секача / Горло бар щекоча, / Лезвием скользя, – / <…> Чем блеснув за голенищем, / Хлынем! Хлынем! / Вынем! Вынем! / Жарко ждут ножи – они зеркало воли(«Настоящее» – Хлебников, 1987: 112).


[Закрыть]
. Параллель с Хлебниковым существенна еще и потому, что его стихотворение начинается словами Ах вы сони! Что по-барски…,а у Кибирова в «Историческом романсе» есть строка ой вы сени, кленовые сени– ср. в песне: Ах вы сени мои, сени, сени новые мои, сени новые, кленовые, решетчатые!

Возможно, что в финале стихотворения Кибирова есть отсылка к Достоевскому и Некрасову: в строке Что топорщится за голенищем?читается слово топор [389]389
  За голенищем может быть, конечно, нож, а не топор, но в ряду убийц из разных текстов русской литературы Раскольников особенно выразителен, а в поэзии фонетика может заслонять точность деталей. Ср. также: Да наши топоры / Лежали – до поры(Некрасов, 1967-б: 157).


[Закрыть]
.

Заключительные строки «Исторического романса» Он зовет себя Третьим Петром. / Твой тулупчик расползся на нем,ясно указывая на «Капитанскую дочку» Пушкина, говорят о бессмысленности смягчения нравов благотворительностью со стороны чужака (тулупчик не по размеру).

Отождествление острожного дружка с Пугачевым направляет повествование вспять, в глубь истории, что можно понимать как высказывание: ‘так было и раньше, значит, будет и потом’.

Загадка про сопли, которую Кибиров загадывает корнету, – это загадка и для читателя. Корнету автор сразу, но не до конца сообщает ответ, а читатель может сам догадаться, что это за сопли. Для этого надо обратить внимание на то, что в других текстах Кибирова слова слюна, соплиозначают проявление чувствительности:

 
А вдали звенят струною
легионы нежных тех,
КСП своей слюною
начертавших на щите!
 
 
Впрочем, только ли слюною?
Розенбаум в Афган слетал,
с кровью красною чужою
соплисладкие смешал.
 
(«Л. С. Рубинштейну» [390]390
  Кибиров, 1998-а: 14.


[Закрыть]
);
 
И, видимо, мира основы
держались еще кое-как
на честном бессмысленном слове
и на простодушных соплях.
 
(«Даешь деконструкцию! Дали…» [391]391
  Кибиров, 2009-а: 342.


[Закрыть]
)

В таком случае мужик, бросающий сопли на землю, и барин, носящий их в кармане, – аллегория двух типов отношения к жизни – несентиментально практичного и непрактично чувствительного.

В стихотворении «Россия» Блок дважды упоминает слезы. Сначала он уподобляет слезам избы и песни (Мне избы серые твои, / Твои мне песни ветровые/ Как слезы первые любви),а потом, романтизируя социальные потрясения (Какому хочешь чародею / Отдай разбойную красу! // Пускай заманит и обманет),соглашается признать будущие слезы благом (Ну что ж? Одной заботой боле – / Одной слезой река шумней [392]392
  Вероятно, имеется в виду «река времен», наполненная песнями. Сочетание слезой<…> шумнейобъединяет несколько тропов: оно основано на синестезии (метафорическом объединении ощущений, воспринимаемых разными органами чувств), на метонимии слеза —‘горе’, на символе река —‘жизнь’.


[Закрыть]
).

Загадка о соплях помещена в структурно центральную и сюжет – но кульминационную строфу «Исторического романса»: именно после разъяснения загадки следует: Так что лучше не надо, корнет. / Первым классом, уютным и теплым, / уезжай в свой блистательный свет! [393]393
  Ср.: Мальчишки были безусы, / Прапоры и корнеты. / Мальчишки были безумны– / К чему им мои советы?! / Лечиться бы им, лечиться, / На кислые ездить воды – / Они ж по ночам: «Отчизна! / Тираны! Заря свободы!»(Галич, 2006: 54).


[Закрыть]
Радости жизни представлены Поль де Коком, канканом актерок, опереточной музыкой – знаками развлекательной «масс-культуры» того времени.

Корнету предлагается видеть в крестьянке пейзанку.Пейзанами называли крестьян сентименталисты XIX века, сочувствующие простому народу, а к концу XX века эмоциональное восприятие этого слова как иностранного не только не забылось, но, напротив, усилилось. Слово стало употребляться исключительно иронически, его стилистическое значение, связанное с неодобрением сентиментализма, заслонило собой предметное значение. Слово пейзанка, как и слово этнография,как и весь образный строй стихотворения, его сюжет, интонационный диссонанс драматического сюжета с музыкальным строем романса на стихи Некрасова, – обозначение границы между двумя мирами, двумя культурами: образованного общества и крестьянства. Нарушение этой границы грозит бедой всем участникам ситуации, но в первую очередь – не объектам, а субъектам воздействия на крестьянский мир.

Упоминание ланкастерских школ в строфе Одари их ланкастерской школой / и привычный оброк отмени, / позабавься с белянкой веселой, / только ближе не надо, ни-ни!находит соответствие в русской литературе, например, у Грибоедова, Гоголя, Пушкина [394]394
  В той же строфе «Исторического романса» есть и отсылка к «Евгению Онегину»: и привычный оброк отмени.


[Закрыть]
:

Х л е с т о в а: И впрямь с ума сойдешь от этих, от одних / От пансионов, школ, лицеев, как бишь их, / Да от ланкарточных взаимных обучений.

(А. С. Грибоедов. «Горе от ума») [395]395
  Грибоедов, 1988: 104.


[Закрыть]
;

Почтмейстер заметил, что Чичикову предстоит священная обязанность, что он может сделаться среди своих крестьян некоторого рода отцом, по его выражению, ввести даже благодетельное просвещение, и при этом случае отозвался с большою похвалою об Ланкастеровой школе взаимного обученья.

(Н. В. Гоголь. «Мертвые души») [396]396
  Гоголь, 1953: 161.


[Закрыть]
;

«Что за чудо! – говорил Алексей. – Да у нас учение идет скорее, чем по ланкастерской системе».

(А. С. Пушкин. «Барышня-крестьянка») [397]397
  Пушкин, 1978–б: 112.


[Закрыть]

Обратим внимание на то, что сюжет «Барышни-крестьянки» основан на мнимых пересечениях границы: барчук думает, что перед ним крестьянка, а ряженая барышня делает вид, что вторгается в чуждый ей мир.

Конечно, у Кибирова есть много стихов с другими, весьма изобретательными и вполне органичными способами внедрения в текст явных и скрытых цитат и реминисценций, есть много текстов, в которых чужая речь – это речь разных социальных слоев, разных стилей. Но и этого, разумеется неполного, анализа литературного многоголосья, вероятно, достаточно, чтобы почувствовать, как, в общем-то, давно известный и достаточно тривиальный прием может приобретать глубокий смысл.

Цитатная поэтика Тимура Кибирова представляет собой своеобразный музей, в котором постоянно устраивается переучет, проводятся исследования, а выставки превращаются в замысловатые и осмысленные художественные произведения, и при этом все экспонаты этого музея словесности оживают в театральном действе и тем самым получают возможность не только свидетельствовать о прошлом, но и участвовать в современной жизни.

Рассмотрим еще один аспект поэтики Кибирова, связанный с филологической рефлексией: включение в его тексты научной лексики. Многие термины разных наук и научных направлений вошли в массовое употребление как знаки престижности, часто без четкого понимания значений этих терминов говорящими и пишущими.

Рефлексия Кибирова больше всего направлена на термины структурализма и фрейдизма, что частично отражено в статье Н. Г. Бабенко (Бабенко, 2002). Основные выводы, представленные в этой статье, несколько противоречивы, но верны именно в самом этом противоречии: для сборника Кибирова «Интимная Лирика» характерно «подчеркнуто личное лирическое переживание постмодернизма как культурного явления, в русле которого работал и наш автор, [оно – Л.3.] заместило традиционные мотивы лирики» (Бабенко, 2002: 127); Кибиров «иронизирует над возведением поисков книжного чужого в ущерб живому своему, видя в этом опасность утраты способности к самоидентификации» (Бабенко, 2002: 131). Действительно, и замещение традиционных мотивов лирики сопровождается у этого автора иронической рефлексией, и самоидентификация поэта, основанная на синтезе личного и книжного, становится постоянным мотивом самоуничижения.

Один из самых выразительных антиснобистских текстов таков:

 
Мы говорим не д искурс, а диск урс!
И фраера, не знающие фени,
трепещут и тушуются мгновенно,
и глохнет самый наглый балагур!
И словно финка, острый гальский смысл,
попишет враз того, кто залупнется!
И хватит перьев, чтобы всех покоцать!
Фильтруй базар, фильтруй базар, малыш!
 
(«Мы говорим не д искурс, а диск урс…») [398]398
  Кибиров, 2009-а: 327. Первая строка – перефразирование строки В. Высоцкого Мы говорим не штормы, а шторма(Высоцкий, 1997: 233).


[Закрыть]

В этом случае Кибиров и не пытается разобраться в том, в чем разобраться невозможно (может быть, пока):

В русском языке иногда пытаются различать д искурс (американоязычная версия по-русски предполагает ударение на первый слог) и диск урс (франкоязычная версия с ударением на второй слог) в значениях соответственно «сверхфразовое единство» или «социально-упорядоченный механизм порождения речи», однако такое разведение, воспринимаемое лишь на слух, не может быть последовательным и продуктивным [399]399
  Дискурс, 2008.


[Закрыть]
.

Достаточно того, что такая речь названа феней, а ее носители противопоставляют себя «фраерам», как уголовники. Как пишет Н. Г. Бабенко, ссылаясь на теорию М. Фуко, это тот случай, когда при употреблении термина «воля-к-знанию» обратилась «волей-к-власти» (Бабенко, 2002: 129).


    Ваша оценка произведения:

Популярные книги за неделю