Текст книги "Языки современной поэзии"
Автор книги: Людмила Зубова
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 21 страниц)
ШЕСТВИЕ, или ПЕРЕЧИСЛЕНИЕ МАЛЬЧИКОВ,
ИДУЩИХ НА УРОК
НАЧАЛЬНОЙ ВОЕННОЙ ПОДГОТОВКИ,
В ПОРЯДКЕ ВОЗРАСТАНИЯ И ПРОХОЖДЕНИЯ
Много мальчиков сегодня
в школу весело шагают
по дорожке друг за дружки,
каждый чем-то молодец.
Вот шагает мальчик с папкой,
видно, дудущий [494]494
Из письма А. Левина к Л. В. Зубовой: «А нельзя ли в том стихотворении дважды выделить курсивом слово „дудущий“, чтобы буква „д“ была с крючочком вверх. Дети и мало читающие подростки часто путают такое „д“ с буквой „б“, отсюда и „дудущий“ (помнится, какой-то мальчик в моей школе так прочитал). В этом тексте вообще много характерных детских обмолвок, это одна из них».
[Закрыть]художник,
но ходить умеет только
папку за руку держа.
А за с папкой– мальчик с кубком,
футболист, надежда школы,
бьёт двумями он ногами,
обе правые ноги.
А за с кубком– мальчик в шапке,
потому что этот мальчик
голов у чесал всё время
и досрочно облысел.
А за в шапке– мальчик с ручкой,
он умеет этой штучкой
и немножко глуповатый,
видно, дудущийпоэт.
А за с ручкой– мальчик с ранцем,
он в окошки любит прыгать,
а с четвертого эт а жа
даже может затяжным.
А за с ранцем– мальчик с рыбкой,
в голове буль-буль карасик,
из ушей вода сочится,
затрудняя понимать.
А за с рыбкой– мальчик с птичкой,
только птичка улетела,
и теперь он птичку ищет
ночью, днём и в выходной.
И последним, за без птички,
в школу весело шагает
их товарищ подполковник,
тоже чем-то молодец.
Он учитель подготовки,
раньше был такой же школьник,
а потом от подготовки
стал советский офицер [495]495
Левин, 1995-а: 126–127.
[Закрыть].
Стихотворение показывает тот механизм, в соответствии с которым предложно-падежное сочетание оказывается способным застывать, превращаясь в слово. В лингвистике это называется лексикализацией словосочетаний. Результатом этого процесса являются, например, слова заграница, подмышка, подкорка,фармацевтический неологизм длянос.
Косвенные падежи существительных (творительный, предложный и родительный), соединяясь с предлогами, образуют понятия и выполняют в тексте номинативную функцию. Поэтому оказывается возможным присоединение предлога (за) – уже к каждому из сочетаний как к цельным словам. Сочетания с папкой, с ручкой, с кубком, в шапке, с ранцем, с рыбкой, без птичкистановятся метонимическими обозначениями лица. Омонимическая игра порождает не вполне приличные сочетания (за с ранцем),что типично для подросткового и солдатского юмора. Метонимия становится у Левина, как это часто бывает в языке, способом продемонстрировать, что личность игнорируется. Кроме этого, метонимия в стихотворении мотивирована на сюжетном уровне фрагментарностью восприятия: из зримой ситуации вычленяются четко фиксированные, одинаково организованные детали. Речь идет о военной подготовке. Существенно также, что описываемые персонажи – мальчики. Левин как будто показывает нам то, о чем писали психологи и лингвисты: в процессе овладения языком ребенок запоминает уже готовые грамматические формы (см.: Леонтьев 1965: 98–99).
Александр Левин с удовольствием занимается изобретением слов, создавая и называя воображаемое, как, например, в таком стихотворении:
ОРФЕЙ
Здесь чичажники мантульник,
лопушаники чиграк,
волчий локоть, загогульник,
самоеди буерак.
Вьются стайкой пятихатки,
злобный вывертеньжужжит,
тихо ползают мохнатки
и перчаточникбежит.
Всяк несёт своё устройство,
всяк вершит своё еройство.
Под крупиной толкунец
водит бойкий па-де-дец.
Голубникакостенеет,
мухоедкаяйца греет,
ерофеевкашуршит,
стрекомыслотак лежит.
Аполлонницас нимфеткой
над лиловою клевреткой,
а безвреденьнад ваньком,
изумительным цветком.
А на пне ветлуги старой
я сижу с моей кифарой,
и на пенье-ё певуче
всяка тварь слетает тучей.
И пока звучит струна,
я даю им имена [496]496
Левин, 2007: 194–195.
[Закрыть].
О том, как появилось это стихотворение, Левин рассказывает:
В конце 90-х годов побывал я на одном волжском островке под Казанью. Островок, вообще-то, безымянный, но все называли его Буяном. Почему бы и нет?
Заинтриговала меня тамошняя растительность. Так похожая на нашу, московскую, подмосковную, при ближайшем рассмотрении всякий раз оказывалась она какой-то иной. Вроде знакомое растение, травка, цветок, а приглядишься – другое, другая, другой… И бабочка – ну в точности такая, как в моем дворе летает, ан нет: поближе подойдешь – не такая!.. И как со всем этим быть? Как все это безымянное называть в разговорах и стихах?
Для нас, горожан, это вообще проблема. Мы и в городе-то у себя не все деревья по именам знаем, а уж, попадая в места диковатые, теряемся совершенно.
Вот и пишет поэт этак обобщенно, неконкретно – «трава», «кусты», «деревья», – как будто у него очки разбились, контактные линзы потерялись, и он просто не может рассмотреть, что за растение так ему сердце веселит или, наоборот, печалит. Оттого и веселье выходит неубедительное и печаль абстрактная, ничья.
Но и другая крайность горожанина смущает. Попадаются ему иной раз книжки писателя подкованного – из помещиков (вроде Бунина) или же педантичного современника, никогда не выходящего из дому без определителя растений, птиц и насекомых. И вот начинает этот писатель сыпать названиями – всеми этими чичажниками и мантульниками, – а названия ну ровным счетом ничего не говорят ни уму, ни сердцу читателя, не способного ясень отличить от вяза, а чистотел от болиголова.
Проблема неразрешимая. Вот я и подумал, что названия для цветка, птицы, насекомого не обязательно знать. Можно его придумать – лишь бы слово было похоже на то, что видишь. Так по одной из легенд дозволено было поступать Орфею (а по другой – Адаму). Так и я поступил.
(Левин, 2006-г)
Роман Якобсон писал:
Важная возможность поэтического неологизма – беспредметность <…> До известной степени всякое поэтическое слово беспредметно. Это имел в виду французский поэт, говоря, что в поэзии – цветы, которых нет ни в одном букете (см.: Mallarme Crise de vers).
(Якобсон, 1987: 315)
He исключено, что стихотворение «Орфей» – прямая реакция на слова Малларме, во всяком случае, Левин буквализирует это утверждение и показывает нам «цветы, которых нет ни в одном букете» и воображаемых насекомых.
Этот Орфей не только изобретает, но и ловит слова из разнообразных языковых сфер – независимо от того, знает ли автор текста эти реально существующие слова. Так, например, мантульникомназывали прислужника за столом, слово вывертеньв говорах обозначает мага, оборотня, а также является названием детской игры, слово мохнаткав разных сферах номинации имеет значения ‘жук’, ‘рукавица’, ‘подстилка на сиденье автомобиля’, ‘интимная часть женского тела’, ‘проститутка’, перчаточник– ‘изготовитель перчаток’ и ‘порода рыб’ [497]497
Значения слов приводятся на основании их употребления в различных текстах, размещенных в Интернете.
[Закрыть]. Иногда Левин, зная, что эти слова существуют в других значениях, играет с языковым фоном. Так, вслед за называнием мохнатки как насекомого следует: Всяк несёт своё устройство, / всяк вершит своё еройство.
И поэтому, когда в конце стихотворения говорится, что на пенье кифары (как на пень) всяка тварь слетает тучей,то эта всяка тварь– не только объекты вымышленного мира, но и сами слова, взятые отовсюду, в том числе из литературы, – например, аполлонница с нимфеткойимеют своим источником одновременно античный миф про Аполлона и нимфу и роман «Лолита» писателя-энтомолога В. Набокова.
В статье А. Левина и В. Строчкова говорится.
…он [язык. – Л.З.] обладает большей потенцией синтеза, в нем можно строить не только лингвистические подобия – рефлексы нашего мира, но и фантомы, означающие то, чего нет, не бывает и даже, может быть, и быть не может в наших местах. И в этом смысле язык – вселенная безграничных возможностей, мир, в котором действительно возможен Всемогущий Творец.
(Левин, Строчков, 2001: 170)
Следующее стихотворение – один из многочисленных примеров пародийной реакции Левина на те новые слова, которые появляются в языке, и на новые ситуации, отраженные этими словами:
В ЗЕРКАЛЕ ПРЕССЫ*
В огромном супермаркере Борису Нелокаичу
показывали вайзоры, кондомеры, гарпункели,
потрясные блин-глюкены, отличные фуфлоеры,
а также джинсы с тоником, хай-фай и почечуй.
Показывали блееры, вылазеры и плюеры,
сосисэджи, сарделинги, потаты и моркоуфели,
пластмассерные блюдинги, рисованные гномиксы,
хухоумы, мумаузы, пятьсот сортов яиц.
Борису Нелокаичу показывали мойкеры,
ухватистые шайкеры, захватистые дюдеры,
компотеры, плей-бодеры, люлякеры-кебаберы,
горячие собакеры, холодный банкен-бир.
Показывали разные девайсы и бутлегеры,
кинсайзы, голопоптеры, невспейпоры и прочее.
И Boris Нелокаеvitch поклялся, что на родине
такой же цукермаркерет народу возведёт!
В примечании пародируется название итальянской газеты «Corriere della sera» [499]499
Комментарий А. Левина в письме к Л. В. Зубовой: «В 87 Ельцин только ушел из Политбюро и про него почти сразу стали писать и говорить всякие гадости. А в 1989 он съездил в США, у нас тут же появились газетные статьи, перепечатанные из иностранной прессы (на самом деле газета называлась „Репубблика“ ходили слухи, что она используется КГБ для распространения заказных материалов). В статье живописалось ненадлежащее поведение Ельцина перед иностранцами, его публичная нетрезвость и низкопоклонство перед Западом».
[Закрыть].
Искажения лексики, имитирующие ее простонародный облик (слова блеерыи вылазеры,очень похожие своей псевдоэтимологией на слова типа спинжакили мелкоскоп), псевдоанглицизмы ( голопоптеры, фуфлоеры),абсурдные сочетания (джинсы с тоником),пародийные кальки (горячие собакеры),фонетическое насилие над русскими словами ( моркоуфели) и прочие словесные забавы с варваризмами [500]500
Подробный анализ авторских неологизмов этого стихотворения содержится в работе: Аксенова, 1998.
[Закрыть]могут восприниматься в таком смысле: всё, что перечисляется, это чужое, диковинное, предмет зависти и объект насмешки по психологическому механизму «виноград зелен». Простонароден и воспринимающий субъект, хотя и занимает высокое положение во власти. Стихотворение было написано в 1989 году, задолго до вступления Ельцина в должность президента (1991).
По мере того, как наблюдающий персонаж – Б. Н. Ельцин – вбирает в себя эти ошеломляющие впечатления, меняется его имя. Имя сначала дается с фонетической метатезой Борису Нелокаичу, – во-первых, намекающей на его русское пристрастие к спиртному, от которого приходится воздерживаться при исполнении служебных обязанностей; во-вторых, на то, что даже и ему эти гастрономические роскошества и разнообразные предметы неведомы. Затем, в написании Boris Нелокаеvitch,транслитерация варварски смешивается с русской графикой: имя, таким образом, приобретает недовоплощенную «американскость» и становится в один ряд с варваризованными названиями продуктов и предметов. А реальный супермаркет (у Левина – супермаркер:то ли персонаж не может выговорить иностранное слово, то ли это нечто ‘в высшей степени маркированное’) превращается в конце текста в цукермаркерет– обозначение сладкой мечты.
В своих виртуозных лингво-поэтических экспериментах Левин часто проникает в глубокие пласты языка архаического Например, во фрагменте из стихотворения «Катание на лыжах» глагол бодаетприобретает забытое значение ‘прокалывает, пронзает, которое задержалось только в медицинском термине прободение:
Бодаетнакренённый снег
упорныйлыжный человек,
влезает на тугой бугор,
вдыхает через нос простор
и выдыхает через нос
свистящий дым, как тепловоз:
ему тепло, ему везёт:
он скоро на бугор вползёт.
(Левин, 2007: 22)
Этот лыжник назван упорным не только потому, что он старательный: он упирается палками в снег, и мы видим, что упирается он как бык (потому что бодает).Так древние значения слова вместе с современными создают образ убедительно объемный и многомерный.
Вольное обращение с грамматикой у Левина основано на замечательной лингвистической интуиции. Игровая стилистика создает формы, вполне возможные и когда-то бывшие в языковой системе:
В завершающем тазу
у!
утопили мы козу
у!
Но сидели на теле-
ге
хитромудрые страте-
ги
и один из них достал (а хрен ли толку!)
и один из них достал (ну ты уж скажешь!)
и один из них достал
когда четвёртый перестал
С той поры пошла вода
а?
лягушки стали господа
а!
вышел кукиш из карма-
на
вынул ножик из тита-
на
обвалился потолок (скажи на милость!)
обвалился потолок (подумать только!)
обвалился потолок
но никто не уволок
Тут приехали в теле-
ге
хитромудрые страте-
ге
и один из них достал
то чем пятый перестал
И восстала из таза (ей-богу правда!)
и восстала из таза (ну это ж надо!)
и восстала из таза
обновлённая коза
И восстала из таза (ну, это слишком!)
и восстала из таза (да ладно, чёрт с ней!)
и восстала из таза (в натуре!)
обновлённая коза [501]501
Левин, 2007: 162–163.
[Закрыть].
Интересно, что при первом упоминании стратегов на телеге автор следует современной грамматике, а при втором упоминании, как будто разрезвившись и полностью подчинившись рифменной стихии, он ставит существительное в ту форму, которая была в древнерусском языке: окончание в слове стратегеаналогично окончаниям в словах граждане, крестьяне, бояре, унаследованным современным русским языком от склонения на согласный звук. Эффект узнавания родной грамматики оказывается еще выразительнее оттого, что слово стратеги– относительно новое, заимствованное и стилистически маркированное как научное или официально-деловое.
Большинство проанализированных текстов показывает, что Левин очень любит включать в свои стихи и песни и даже в книги имена собственные. Рассмотрим текст без языковых деформаций, в котором ряды имен движут лирический сюжет.
ПИВНАЯ ПЕСНЯ
Выпьем пива,
выпьем и споём,
как мы красиво
с Машкойпиво пьём.
В потной банке
светлое пивко,
здесь на полянке
нам славно и легко.
Здесь так клёво,
пиво и тепло,
будто сегодня нам
крупно повезло.
Здравствуй, Вова!
Подходи, садись.
Как хорошо, что мы
пивом запаслись!
Выпьем пива,
выпьем и споём,
как мы красиво здесь
это пиво пьём.
Птички свищут,
ангелы поют.
Ох, и отличное
здесь пиво подают!
Здравствуй, Ваня!
Подходи, Борис!
Здесь на поляне
сущий парадиз!
Выпьем пива,
выпьем и споём,
как мы красиво здесь
это пиво пьём.
Здравствуйте, Лёша, Оля, Гена,
Лена [502]502
В записи на диске звучат современные звательные формы Оль, Ген, Лен(Левин, 1997).
[Закрыть] , Саня, Валентин!
Мы вас хорошим
светлым пивом угостим.
Пиво в банке
сладкое, как мёд.
Тихий ангел нам
басом подпоёт, когда мы
выпьем пива,
выпьем и споём,
как мы красиво здесь
это пиво пьём… [503]503
Левин, 2007: 180–181.
[Закрыть]
Обратим внимание на то, с каким удовольствием в этой жизнерадостной песне, приветствующей и объединяющей друзей, перечисляются имена. В начале текста слова с Машкойсоздают очень выразительный мелодический рисунок гласных на фоне отсутствующего ударного звука [а] в предшествующем фрагменте: [а] – самый открытый гласный звук, самый гласный из всех гласных. Конечно, выразительна здесь и «домашняя» уменьшительная форма имени.
Не исключено, что начало «Пивной песни» соотносится с началом знаменитой песни «У самовара я и моя Маша», тогда возможно такое прочтение: с Машей пьют чай, а с Машкой пиво, и этому радуются.
Похоже, что на дальнейшее развертывание текста влияет поэтическая этимология: человек, приглашая друзей, как будто машет им рукой. Этот жест не назван словесно, но он изображается всей образной системой и структурой текста.
Перечисление количественно нарастает от куплета к куплету: сначала приглашается Вова, потом Ваня и Борис, потом Лёша, Оля, Гена, Лена, Саня, Валентин. При исполнении этой песни к голосу одного певца прибавляются новые голоса, соло преобразуется сначала в дуэт, потом в хор (Левин, 1997).
Здесь можно наблюдать архетипическое явление, уходящее корнями в мифологическое сознание: называние отчетливо представлено как вызывание.
Совсем по-другому имена собственные фигурируют в тексте об аварии на производстве:
КАК ЭТО БЫЛО
(Рассказ очевидца)
Посвящается нашим доблестным лётчикам,
морякам, железнодорожникам, шахтёрам,
водителям, наладчикам, программистам
и атомным энергетикам
Только начали вводить,
вырубили стрингер,
вдруг сирена: под крылом
загорелась букса.
Я был слева, у шунтов,
Лапин мерил синус.
Тут тряхнуло первый раз,
и пошла просадка.
Затрещали кулера,
гавкнулась фиготка,
не успели погасить,
как опять тряхнуло.
Зотов крикнул: «Стопори!
Стопори, Семёнов!»
Но кулису повело,
а ручник отцеплен.
Обломился первый трек,
в нулевом ошибка.
Кунчукова ставит семь,
по приборам – восемь.
Я стою, держу шунты,
Зотов вводит фэйдер,
но заклинило рычаг:
апатит в канале.
Все вскочили, дым пошёл,
прерываний нету!
Да вдобавок на восьмом
лопнула обвязка.
Тут и Лапин заорал:
«Стопори, Семёнов!»
Попытался вырвать руль,
но Олег не отдал.
В дигитайзере вода
девять сантиметров,
файлы сохранить нельзя —
переполнен буфер.
Лапин к стрингеру, врубил,
стал крутить экспандер,
а фиготки больше нет!
И никто не вспомнил!..
Ну и тут пошёл обвал,
сыпануло сверху,
оборвался силовой
и замкнул на баки.
Двести восемьдесят вольт!
Сорок три паскаля!
Windows, на хрен, полетел,
а потом рвануло…
Дальше помню как во сне:
Лапин где-то в трюме,
Кунчукова ставит семь,
по приборам – восемь,
Зотов синий и хрипит,
нету валидола,
а Олег вцепился в руль
и не отвечает.
Так и {сели, всплыли, вышли}: он рулил,
я держал нагрузку,
а кто реактор заглушил,
я уж и не помню…
В общем, стрингер ни при чём:
если б не фиготка,
мы бы запросто ввели
и восьмой и пятый! [504]504
Левин, 2001: 22–24.
[Закрыть]
Этот текст подробно прокомментирован автором. Левин говорит, что надолго запомнил «атмосферу панического аврала и мучительного выхода из сбоя» в вычислительном центре системы «Экспресс-2», через которую продавались железнодорожные билеты.
Процитирую следующие фрагменты комментария:
А когда в «Новом мире» (через некоторое время после Чернобыльской катастрофы) был напечатан документальный очерк о том, какими титаническими усилиями персоналу АЭС удалось вывести реактор из строя, сколько пунктов инструкции пришлось нарушить, сколько всяких систем защиты отключить, прежде чем он, наконец, взорвался, и как потом героически все это останавливали и ликвидировали, я сразу вспомнил свой доблестный труд (десять лет доблестного труда) и принятые у нас способы не обращать внимания на инструкции и выходить из аварийных ситуаций…
А потом еще какие-то корабли столкнулись и утонули. А потом самолет упал. Или чуть не упал, но его посадили. А потом подводная лодка утопла. И еще много чего было – и до того, и после. Но советский инженер и техник – он всегда оставался верен себе. Вот. А о том, что этот текст был написан к десятилетию Чернобыля, я поначалу даже не подозревал. Я его сначала написал, потом наступило это самое десятилетие и о Чернобыле снова заговорили, только тогда я вдруг понял, что написал его к дате!.. <…>
Мне очень запомнилась такая особая манера рассказывать истории, которую я отметил у некоторых из этих людей. Они очень азартно повествуют о событиях в своем Нахабино, Одинцово, Капотне, о всяких происшествиях на работе, причем так рассказывают, будто слушающие полностью в курсе их личных дел, а заодно и в курсе профессиональной терминологии. Действующих лиц своих историй всегда называют по именам или фамилиям (а то и по кличкам), как будто вы всех этих людей знаете и одного упоминания фамилии достаточно. Терминологию профессиональную тоже употребляют без раздумий, нимало не интересуясь тем, понимает ли ее собеседник… [505]505
Левин. 2006-д.
[Закрыть]
И сам текст, и рассказ об истории его создания совершенно ясно показывают, что осмысление автором аварийных ситуаций неотделимо от наблюдения за языком людей, которые эти ситуации создают: называние людей преимущественно по фамилиям, принятое на производстве, – одно из проявлений общей ограниченности (профессиональной и этической), самоуверенности и безответственности, общего невнимания и к людям, и к машинам [506]506
Другой аспект анализа этого текста, связанный с именами числительными, представлен в статье: Зубова, 2003.
[Закрыть].
В следующем тексте (в песне «Едет, едет Вася…») еще более отчетливо выражена мысль о том, как само именование становится источником опасности для человека и общества:
Едет, едет Вася,
он всю жизнь в четвёртом классе,
у него жена Маруся
и в кармане пистолет.
Вася – это кличка,
а звать его Кацо.
У него приятное лицо.
А в другом вагоне
едет Моня, весь в болонье,
у него подруга Соня
и в кармане пистолет.
Моня – тоже кличка,
а звать его Казбек,
он интеллигентный человек.
А вон едет Грицько,
он тянет свежее пивко,
ему легко,
и звать его Серёга.
Едет Асланбек, такой угрюмый
и небритый,
он читает Гераклита,
а в кармане пистолет.
Асланбек – это кличка,
а звать его Абрам,
он не пьёт рассола по утрам.
А в другом вагоне едет Гия,
мастер кия,
у него глаза стальныя,
а в кармане пистолет.
Гия – тоже кличка,
а звать его Петром…
Ой, всё это не кончится добром!
А вон едет Ахмет,
в одной руке его билет,
в другой – букет,
и пистолет в кармане… [507]507
Левин, 2007: 157–158.
[Закрыть]
Этот текст говорит об искаженном мире, в котором каждый из персонажей оказывается потенциальным носителем зла (даже если пистолет предназначен для защиты), поскольку является носителем псевдоимени, псевдонима, клички. Собственное имя подменяется несобственным (разумеется, не в терминологическом смысле). Странная логика причинно-следственных отношений поэтически убедительна, так как речь идет о слове, руководящем действием: в народной культуре «имя необходимо для того, чтобы быть,а прозвище – для того, чтобы вступать в контакт»(Байбурин, 2001: 69).
Следующий текст связан с употреблением имен нарицательных, которые сохраняют живую память о своем происхождении от имен собственных:
Д. Воденникову
Прости меня, моя бритва,
что я забыл твоё имя!
Когда вдруг спросил меня Дима,
я смешался, назвал другое —
чужое красивое имя.
Потом мне приснилась ночью
чужая красивая бритва,
возможно, Димина бритва,
хоть я её так и не видел.
Я во сне любовался ею,
ходил за ней как влюблённый,
томился по ней, как юноша,
но утром, когда проснулся,
я понял свою ошибку.
Прости меня, моя бритва,
моя самая лучшая бритва,
что я, козёл и развратник,
посмел забыть твое имя.
А ты, Дима, не думай,
что звать мою бритву Браун,
так же как и твою,
так и не виденную мною бритву.
Нет! звать мою бритву Филипс!
Филипс и только Филипс!
И всем назови, кто ни спросит,
её милое тёплое имя!
Лишь это милое тёплое имя
и три её круглых сеточки,
и овальное плотное тельце,
так удобно идущее в руку,
и прекрасный аккумулятор,
которого хватает на месяц,
и приспособленье для стрижки
височков или затылка,
и то, как она пипикает
при разрядке аккумулятора,
и наклон изящной головки
в прозрачной пластмассовой
шапочке, —
вот они мне истинно дороги,
а не ваши юные вещи,
ваши юные милые вещи,
соблазнительные и дорогие…
Эти стихи – не реклама.
Это тоска моя, Дима!
Но, увы, ничего не поправишь,
ведь я предал, назвав её Браун…
Во-первых, заметим, что и Филипси Браун– это наименования заимствованные, относительно недавно появившиеся в русском языке для называния бытовой техники от разных фирм-производителей. Во-вторых, это имена собственные, ставшие нарицательными. Человек и машина (точнее, машинка повседневного домашнего обихода) объединились в слове. Левин очеловечивает даже рекламу, навязывающую выбор предметов, мантрически внедряющую в сознание слова-бренды. Рядовому потребителю, в общем, безразлично название приборов, равно хорошо выполняющих свою утилитарную функцию. Но рекламная магия делает свое дело успешно, вызывая изменения в языке: раньше брились не харьковоми не спутником,а бритвой(безликие названия ни о чем не говорили пользователю), а теперь бреются не бритвой,а Брауномили Филипсом.Левин забавляется внушенной речевой практикой подобных наименований, но и ее готов принять в свой мифологизированный и опоэтизированный мир: обратим внимание, что в стихотворении говорится об имени,а не о названии,и бритву не называют,а зовут: вещь любима, как существо. Кроме того, если предмет назван именем человека, то, по поэтической логике Левина, и отношение к нему должно быть, как к человеку. Реклама постоянно использует эротическую образность, стараясь внушить потенциальному покупателю, что приобретение товара приведет его к успехам в интимной жизни. Лирический герой стихотворения и обращается к бритве, как к любимой женщине, перед которой провинился. Стихотворение тоже переполнено эротическими образами.
В соответствии с новой речевой практикой отношение к предмету предстает объектом эстетической и этической рефлексии над названием ( это милое тёплое имя, ведь я предал, назвав её Браун).В этом Левин как будто вторит Павлу Флоренскому, поэтическими средствами утверждая, что имя есть духовное существо вещи:
Имена выражают типыбытия личностного. Это – последнее из того, что еще выразимо в слове, самое глубокое из словесного, поскольку оно имеет дело с конкретными существами. Имя есть последняя выразимость в слове начала личного (как число– безличного, нежнейшая, а потому наиболее адекватная плотьличности).
(Флоренский, 1993: 71)
В заключение рассмотрим стихотворение «Грозный чёрный паукабель…», в котором соединяются многие свойства поэтики Александра Левина. В этом стихотворении отчетливо выражено словесное, образное и сюжетное объединение неорганического мира с органическим [509]509
Возможно, что «душа всякого мифотворчества и почти всей поэзии – олицетворение бестелесного или неодушевленного» (Хейзинга, 1991: 84).
[Закрыть], сюжет стихотворения движется этимологическими и фразеологическими связями слов, полисемией, омонимией, языковыми метафорами. При этом словесные игры основаны на интертекстуальных связях:
Грозный чёрный паукабель
шевелится на столбе,
чёрным лоском отливая,
красным глазом поводя.
Он плетёт электросети,
чтобы всякий к ним прилип
и чтоб выпить из любого
электричество его.
Пролетала батарейка,
вяло крыльями махала
и за провод зацепилась,
и запуталась в сети.
Тихо пискнула бедняжка,
искру выронив из глаза,
и внезапный паукабель
Произнёс ей улялюм.
После лампочка летела,
вся прозрачная такая,
чтоб найти себе патрона
что-нибудь на сорок вольт.
Только ахнула красотка
под высоким напряженьем,
и кошмарный паукабель
произнёс ей улялюм.
Шёл простой аккумулятор
на обычную работу,
он с утра зарядку сделал,
ему было хорошо,
но, задумавшись о чём-то,
не заметил чёрной сети,
и злодейский паукабель
улялюм ему сказал.
Так проходят дни за днями
бесконечной чередой,
батарейки и розетки
пропадают навсегда.
Только чёрный паукабель
шевелится на столбе,
чёрной молнии подобен,
красным глазом поводя [510]510
Левин, 2007: 92–93.
[Закрыть].
Слово улялюмв значении ‘конец, гибель, смерть’ возникает здесь из стихов Эдгара По и Осипа Мандельштама: «Что гласит эта надпись?» – сказал я, / И, как ветра осеннего шум, / Этот вздох, этот стон услыхал я: / «Ты не знал? Улялюм – Улялюм– / Здесь могила твоей Улялюм»(Э. По. «Улялюм». В пер. К. Бальмонта [511]511
По, 1993: 95.
[Закрыть]); Я так и знал, кто здесь присутствовал незримо: / Кошмарный человек читает «Улялюм». / Значенье – суета и слово – только шум, / Когда фонетика – служанка серафима(О. Мандельштам. «Мы напряженного молчанья не выносим…» [512]512
Мандельштам, 1995: 111.
[Закрыть]).
Вероятно, ближайший интертекстуальный источник стихотворения Левина – текст Мандельштама. Обратим внимание на слово напряженногоу Мандельштама (Левин создает сюжет, связанный с электрическим напряжением) и на слово кошмарный(у Мандельштама это кошмарный человек,у Левина – кошмарный паукабель).
Слова типа паукабель (паук+ кабель) – результат контаминации, междусловного наложения [513]513
См. многочисленные примеры из литературы: Николина, 1996: 309–317; Санников, 1999: 164–166.
[Закрыть]. Но соединение живого и неживого в одной сущности часто вызывает тревогу, пугает, вызывает апокалиптические предчувствия (ср.: Он плетёт электросети).
Вампирство персонажа ( и чтоб выпить из любого электричество его)основано на том, что в языке слово токэтимологически связано с глаголом течь —это дает возможность воспринимать электричество как жидкость; строка шел простой аккумулятор на обычную работунапоминает выражение аккумулятор работает;слова он с утра зарядку сделалсвязаны с выражением аккумулятор заряжается.Эротическая образность стихотворения тоже находит соответствие в языковых метафорах: наэлектризован, как током ударило, загореться, перегореть.Совмещение живого и неживого имеется и на грамматическом уровне (в игре с категорией одушевленности одновременно с игрой омонимами: чтоб найти себе патрона),и на версификационном (в изоритмических рифмах: пролетала батарейка —ср. *пролетала канарейка; лампочка летела —ср. *ласточка летела; лапочка).Кроме того, о перегоревшей лампочке можно сказать, что она полетела.
Стихотворение о паукабеле сопоставимо с таким футурологическим предположением Михаила Эпштейна:
Основное содержание новой эры – сращение мозга и вселенной, техники и органики <…> мы выходим за пределы своего биовида, присоединяя себя к десяткам приборов, вживляя в себя провода и протезы. Между человеческим организмом и созданной им культурой устанавливаются новые, гораздо более интимные отношения симбиоза. Все, что человек создал вокруг себя, теперь заново интегрируется в него, становится частью его природы.
(Эпштейн, 2004: 124–125)
М. Эпштейн назвал свою концепцию нарождающейся культурной парадигмы протеизмом, образовав этот термин и от приставки прото-,и от имени мифологического Протея:
Вся эта подвижность и текучесть, аморфность и полиморфность также связаны с едва-рожденностью, начальной стадией становления всего из «морской зыби», из «первичного раствора». Протеизм – это состояние начала, такой зародышевой бурливости, которая одновременно воспринимается и как знак «давних», «ранних» времен, когда все было впервые и быстро менялось. Характерно, что когда Протей останавливается в конце концов на своем собственном облике, он оказывается сонливым старичком. Таков разбег протеического существования: «протоформа» эмбриональна по отношению к будущему – и одновременно архаична, археологична с точки зрения этого будущего.
(Эпштейн, 2004: 141)
Поэзия Левина протеистична в обоих смыслах. По словам И. Кукулина, ее основное свойство – «перерастание устоявшегося языка в неустоявшийся, готовый к переменам» (Кукулин, 2002: 226). Экспериментируя со словом, Левин постоянно прикасается и к архаическим пластам языка – к состоянию синкретической общности языковых элементов как предпосылке их трансформаций. Словотворчество этого автора постоянно сближается с мифотворчеством, а его проводниками в виртуальные миры возможностей становятся и кифара, и компьютер.
