Текст книги "Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью""
Автор книги: Константин Станиславский
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 43 (всего у книги 44 страниц)
– Это еще хуже, – спросил Рассудов. – Актер ленив, он любит готовенькое. Он терпеть не может мук творчества. Его хлебом не корми, а покажи, как эта роль играется. Он запомнит, заштампует и... пошло писать ремесло. Тогда вся роль с начала и до конца становится одной сплошной предвзятостью, которой уже нет никакой возможности побороть. Между тем не только такая сплошная, но даже самая малая, ничтожная предвзятость является опасным препятствием для нормального, естественного творчества артиста.
– Какая предвзятость? – недоумевал Ремеслов. – Режиссерские указания – предвзятость?
– Да, – опять неожиданно для Ремеслова заключил Рассудов. – Режиссерские указания, сказанные не во-время, не примененные к творческой природе артиста, не вытекающие из самой духовной сути пьесы и роли, режиссерские указания, идущие от капризного самомнения, самолюбования, упрямства, самодурства или чрезмерной самостоятельности, создают живое чувство и переживание самого режиссера, но не артиста. Такое указание режиссера создает в артисте лишь предрассудок, с которым артист не сживается, но с которым он скрепя сердце или просто от творческой лени мирится, который он не любит, но которому подчиняется, к которому как-нибудь внешне, механически приспособляется. Сколько изуродовано сценических созданий, сколько погублено ролей от неправильного первого знакомства с пьесой, которое... вскрывает артисту не самую духовную суть, изюминку произведения, не его основную идею или чувство, породившее творчество и самое произведение поэта, не то, чем может и должен увлечься артист для предстоящего ему творчества. Первое чтение в большинстве случаев вызывает увлечение артиста не основными элементами произведения поэта, а лишь вспомогательными, побочными его деталями или просто чисто случайным явлением, вроде хорошего чтения, увлекательных мечтаний режиссера о декорациях, костюмах и постановке пьесы, или эффектностью отдельных ролей и положений в пьесе...”.
11 Дальше печатается текст рукописи No 563 в соответствии с нумерацией страниц машинописи.
12 См. настоящий том, стр. 480, примечание 8.
13 Далее в рукописи следует текст с описанием этюда, известного читателю по второму тому Собрания сочинений Станиславского (этюд со счетом денег и с горбуном). Этот текст имеет самостоятельную нумерацию страниц и не связан с содержанием “Истории одной постановки”. Поэтому он опускается нами и печатается следующее за ним продолжение, рукописи, имеющее общую нумерацию с предыдущим текстом (No 563).
14 Имеется в виду получившая до революции широкое распространение в декадентских, символистских кругах идея о превращении театра в некое “соборное творчество”, где нет различия между театром и жизнью, где зрители являются одновременно и участниками “спектакля”. Декаденты призывали к возрождению в театре античного религиозного культа Диониса. С теоретическим обоснованием “соборного творчества” выступали Ф. Сологуб, Вяч. Иванов и другие.
15 Описание этого “памятного” спектакля, на котором актер остро ощутил необходимость пересмотреть свои творческие позиции в искусстве, перекликается с аналогичным фактом из биографии самого Станиславского. Так, в беседе, опубликованной в журнале “Студия” от 29 апреля 1912 года, “Станиславский сообщил, что потребность в пересмотре своей артистической техники укрепилась в нем “во время пятидесятого исполнения одной пьесы. Мы имели большой успех, но меня лично страшно поразило, что в то время, когда я был на сцене, я думал о том, что мне надо предпринять во время антракта, о письме, полученном мною, на которое я должен ответить, и т. д. Впечатление от этого открытия было настолько сильным, что я хотел оставить сцену... После этого я обратился к изучению психологии артистической деятельности...”.
Можно предполагать, что в этой беседе, напечатанной в журнале “Студия”, Станиславский имел в виду роль доктора Штокмана в одноименной пьесе Ибсена, пятидесятое исполнение которой состоялось 10 марта 1906 года. Доктора Штокмана, как известно, он считал своей лучшей ролью. О пережитом им творческом кризисе Станиславский рассказывает также в книге “Моя жизнь в искусстве” в главе “Открытие давно известных метин”. Именно к 1906 году относится признание Станиславского, что с течением времени он “утратил те живые воспоминания, которые являются возбудителями, двигателями духовной жизни Штокмана и лейтмотивом, проходящим через всю пьесу...”.
Как в артистической биографии самого Станиславского, так и в биографии артиста Фантасова, от лица которого ведется рассказ, этот неудачный, вымученный спектакль стал поворотным моментом в жизни; о-в привел к отказу от интуитивного подхода к творчеству, к глубокому изучению его законов.
16 После этих слов в рукописи указано: “Спор о (ремесле”. Этот спор написан в виде самостоятельного фрагмента в конце второй тетради, озаглавленной “История одной постановки” (No 556), и, повидимому, предназначался для включения в основной текст рукописи.
Опираясь на указание Станиславского, мы вводим здесь недостающий текст спора о ремесле, который перекликается по содержанию со статьей “Ремесло”, опубликованной впервые в журнале “Культура театра”, No 5 и 6 за 1921 год.
17 После этих слов в рукописи указано: “Пропуск спора теоретического”. На основании этого указания нами вводится спор об искусстве переживания и искусстве представления, написанный Станиславским в дополнительной, второй тетради по “Истории одной постановки” (No 556). Во избежание повторений этот текст дается нами с некоторыми сокращениями.
18 В подлиннике здесь указана другая фамилия – Преживалов. Так первоначально Станиславский предполагал назвать руководителя театра. Чтобы сохранить общность наименований действующих лиц, нами вносятся в текст необходимые исправления.
19 Оскар Уайльд (1856—1900) – известный английский писатель Свои эстетические взгляды изложил в сочинениях: “Упадок лжи” (1889), “Критик как художник” (1890) и др. Уайльд проповедовал парадоксальную теорию о главенстве искусства над жизнью (жизнь подражает искусству и т. д.).
20 Мысль, заключенная здесь в кавычки, выражает, по мнению Станиславского, сущность щепкинской традиции, но не является цитатой из какого-либо сочинения или письма Щепкина. В этой же формулировке Станиславский воспроизводил эту мысль неоднократно. Так, например, в своей речи, посвященной десятилетию МХТ, Станиславский говорил: “Прекраснее всего в русском искусстве – завет, который мы помним, оставленный нам Щепкиным: “Берите образцы из жизни и природы”. Они дают неисчерпаемый материал для творчества артиста” (“Статьи, речи, беседы, письма”, стр. 199).
21 Здесь от лица артиста Игралова Станиславский формулирует важнейшие принципы искусства представления, о которых говорится в специальной статье о трех направлениях в театральном искусстве (см. “Статьи, речи, беседы, письма”, стр. 450– 460), а также в книге “Работа актера над собой” (см. Собр. соч., т. 2, гл. II).
22 В письме к И. И. Сосницкому от 2 ноября 1846 года Н. В. Гоголь утверждает, что “...второклассные актеры передразнить характер еще могут, но создать характера не могут”. Подобные же мысли содержатся в письмах к М. С. Щепкину.
23 В этом месте рукописи имеется пометка Станиславского: “Короткий спор Рассудова и Ремеслова”. По ряду данных этот теоретический спор был написан Станиславским прежде, чем текст о неудачном исполнении роли, и, делая указания в рукописи, Станиславский, повидимому, имел в виду определенные, уже написанные им куски. На этом основании недостающие в тексте рукописи фрагменты вводятся нами из второй тетради (No 556).
24 Станиславский имеет здесь в виду концерт, посвященный шестидесятилетию со дня смерти А. С. Пушкина, состоявшийся 4 января 1897 года в помещении театра Корша. На этом концерте он читал стихотворение М. Ю. Лермонтова “Смерть поэта”. Этот же случай описан им в очерке “Начало сезона” (см. “Статьи, речи, беседы, письма”, стр. 181—182).
25 Описание этого и последующих эпизодов имеется также в книге “Моя жизнь в искусстве” (см. Собр. соч., т. 1, стр. 8—9), что подтверждает автобиографический характер рассказа о переживаемых артистом Фантасовым творческих муках.
26 Далее в рукописи следует конспективная запись, которую мы приводим ниже:
“Мнимый больной”, “Месяц в деревне” хвалили. Красавец Пипо. Я копировал Ленского (имел успех у дам). Спектакль у Парадиза. Сам Парадиз хвалил. Светский спектакль (с великим князем). Успех у аристократов. Ангажемент. Гастроли в провинции. Подношения. “Потонувший колокол”, “Акоста”. Спектакль Стрепетовой. Приглашение в театр. Первые слезы. Чем дальше, тем труднее, и наконец – сегодня”.
Все упомянутые здесь факты и названия относятся к биографии самого Станиславского. В “Мнимом больном” Мольера он с ycnevoM исполнял роль Аргана (1913), в “Месяце в деревне” – Ракитина (1909). Красавца Пипо Станиславский играл в оперетте “Маскотта” Э. Одрана в Алексеевской кружке в 1884 году, к этому же периоду относится и копирование А. П. Ленского; спектакли Общества искусства и литературы ставились и у немецкого антрепренера Парадиза и у М. В. Лентовского. Известно, что Станиславский приглашался на великосветские спектакли с участием великого князя Константина Романова. Гастроли в провинции с выдающимися актерами Малого театра относятся к 1892—1897 годам. В 1894 году в Нижнем Новгороде он гастролировал с M. H. Ермоловой в “Бесприданнице” Островского; “Потонувший колокол” Г. Гауптмана (1898), так же как и “Уриэль Акоста” Гуцкова (1895), были спектаклями Общества искусства и литературы, в которых Станиславский выступал как актер и режиссер. Спектакль со Стрепетовой – “Горькая судьбина” Писемского, в котором Станиславский играл роль Анания Яковлева, состоялся в 1895 году.
Весь этот кусок, конспективно написанный карандашом, очевидно, должен был получить расшифровку и развитие при дальнейшей обработке рукописи.
27 Дальнейший текст печатается по рукописи No 556, начало которой является прямым продолжением рукописи No 563.
28 В выступлении режиссера Бывалова Станиславский высмеивает позицию театральных консерваторов, отстаивающих устаревшие традиции и дурные театральные условности, с которыми Художественный театр вел непримиримую борьбу. Сценическая история “Горя от ума” изобилует фактами многочисленных искажений реалистического создания Грибоедова за счет привнесения в него элементов развлекательности, приемов игры, идущих от классицизма и традиций исполнения мольеровских комедий (см. Н. К. Пиксанов, Сценическая история “Горя от ума” (в издании: А. С. Грибоедов, “Горе от ума”, М., 1946), а также: Вл. И. Немирович-Данченко, “Горе от ума” на сцене Московского Художественного театра (в издании: “Горе от ума” в постановке Московского Художественного театра”, М.—П., 1923).
29 Ставя рядом с именами Щепкина и Садовского имена Милославского и Крамолова-Кравцова, Станиславский, повидимому, подчеркивает путаницу и смешение подлинных традиций русского театра с ложными традициями театральной провинции. Называя Милославского, Станиславский, очевидно, имеет в виду известного провинциального артиста романтического направления и театрального деятеля Николая Карловича Милославского (1811—1882). Что же касается Крамолова-Кравцова, то, повидимому, он является вымышленным лицом. Из театральных современников Станиславского можно указать лишь на провинциального антрепренера В. А. Крамолова и оперного артиста тенора П. И. Кравцова, из сочетания фамилий которых, вероятно, и образовалось йарицательное имя провинциальной знаменитости Крамолова-Кравцова.
30 Станиславский передает своими словами выражение Гоголя: “...Ревизор сыгран – и у меня на душе так смутно, так странно...” (см. “Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления “Ревизора” к одному литератору”. Сб. “Гоголь и театр”, М., 1952, стр. 374).
31 В письме к графу А. П. Толстому, помещенном в книге “Выбранные места из переписки с друзьями” и озаглавленном “О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности”, Гоголь говорит: “Можно все пиесы сделать вновь свежими, новыми, любопытными для всех от мала до велика, если только сумеешь их поставить, как следует, на сцену... Возьми самую заиграннейшую пьесу и поставь ее, как нужно, та же публика повалит толпою. Мольер ей будет в новость, Шекспир станет заманчивее наисовременнейшего водевиля” (сб. “Гоголь и театр”, стр. 386).
32 Никифоров M. H. (старший) (1824—1881) – известный характерный актер Малого театра на эпизодические роли.
33 Подробнее об этих итальянских певцах и оперной публике Станиславский говорит в книге “Моя жизнь в искусстве”, в главе “Итальянская опера”.
34 Последние слова, заключенные в квадратные скобки, взяты со стр. 117 рукописи No 556, где они написаны карандашом, без определенной связи с предыдущим и последующим текстом рукописи, но по смыслу должны быть введены в текст, предшествующий объяснению актера Фантасова с председателем правления.
Дальнейший текст печатается в выдержках по машинописи, имеющей самостоятельную нумерацию страниц, подшитой к тетради (см. No 563).
35 Далее опускаются две недописанные странички текста, не имеющие; прямой связи с дальнейшим текстом.
36 Здесь упомянута роль Генриха из пьесы Г. Гауптмана “Потонувший” колокол”, которую играл К. С. Станиславский в 1898 г., и одна из любимых его ролей – Ростанев в пьесе “Село Степанчиково” (по Ф. М. Достоевскому), которую он играл на сцене Общества искусства и литературы в-1891 году.
37 Дальнейший текст (продолжение объяснения Фантасова с Творцовым) печатается по рукописи No 556.
38 На этом, повидимому, оканчивается вступительная часть “Истории одной постановки. (Педагогический роман)”. Дальше, судя по черновым наброскам, должно следовать начало работы над пьесой “Горе от ума” и ролью Чацкого по методу Творцова, а также работа в его школе по овладению элементами сценического самочувствия, что изложено во втором и третьем томах Собрания сочинений.
[О ЛОЖНОМ НОВАТОРСТВЕ]
Печатается впервые, по машинописи, имеющей (исправления, сделанные рукой Станиславского (No 612). Хранится в его архиве вместе с рукописью “Характерность” (No 499). На первой странице имеются пометки: “Работа над ролью” и “Переносится в “Работу над ролью” из главы “Характерность”. Эти пометки, точно так же как и зачеркнутые Станиславским строки рукописи, свидетельствуют о том, что. он вначале рассматривал эту рукопись как составную часть главы “Характерность”, но впоследствии выделил ее для включения в том, посвященный работе актера над ролью.
Публикуемый текст (написанный, повидимому, в начале 30-х годов) является позднейшей переработкой ранних рукописей. Начало публикации перекликается с рукописями “Театр” и “Спор с художником”, заключительная часть ее представляет переработанную редакцию рукописи “Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым” (см. “Статьи, речи, беседы, письма”, стр. 395. 483 и 255).
Следует подчеркнуть, что в настоящей редакции представитель “самого-, крайнего левого направления в нашем искусстве”, руководитель театральной школы Н. не может быть отождествлен с Е. Б. Вахтанговым. Творческие споры Станиславского с Вахтанговым в 1920—1921 годах послужили лишь поводом, отправным моментом для размышлений Станиславского о природе сценического гротеска, а упоминаемый им ученический спектакль, на котором якобы были исполнены три трагедии Пушкина, является вымыслом. Станиславского, лишь до некоторой степени перекликающимся с реальными фактами (встречи Станиславского с Вахтанговым происходили на почве совместной работы над “Моцартом и Сальери”, а “Пир во время чумы” репетировался в Третьей студии МХАТ, руководимой Вахтанговым).
Увлечение сценическим гротеском было в 20-х и начале 30-х годов характерно для многих театральных деятелей, считавших себя новаторами в области сценической формы. К ним ко всем и обращено предостережение Станиславского.
1 “Передвижничество” – передовое реалистическое направление в русской живописи, сложившееся во второй половине XIX века. Передвижниками называли художников, входивших в Товарищество передвижных художественных выставок, учрежденное в 1870 году Мясоедовым, Крамским, Перовым, Ге и другими. Позднее в состав Товарищества входили Репин, Суриков, Васнецовы, Левитан, Поленов и другие крупнейшие русские художники-реалисты.
Все симпатии Станиславского были несомненно на стороне художников-передвижников, со многими из которых он непосредственно соприкасался в своей творческой и общественной деятельности.
Здесь эпитет “передовое” живописное искусство звучит явно иронически, особенно если сопоставить его с предыдущей фразой, где формы эскиза художника левого толка названы “условными, вычурными, неестественными”.
Так же иронически звучит в дальнейшем изложении признание за художником права на конструктивизм и беспредметность, на изображение нескольких пар бровей и треугольников на человеческом лице и т. п.
3 Станиславский имеет в виду формалистические приемы постановки спектаклей, имевшие значительное распространение в 20-х годах. Об этом он подробнее говорит в книге “Моя жизнь в искусстве” в главе “Отъезд и возвращение” (см. Собр. соч., т. 1, стр. 391– 401).
В поисках яркости и выразительности внешней сценической формы многие режиссеры допускали, по мнению Станиславского, насилие над творческой природой актера, толкая, его на путь формального наигрыша и ремесла и уводя его от законов естественного творчества.
[О СОЗНАТЕЛЬНОМ И БЕССОЗНАТЕЛЬНОМ В ТВОРЧЕСТВЕ]
Публикуются впервые два отрывка, объединенные нами общностью темы. Первый из них печатается по черновой рукописи, посвященной в основном вопросу о роли подсознания в творчестве актера (No 491). Публикуемый отрывок имеет пометку Станиславского: “Работа над ролью”. Время написания ориентировочно 1928 год, что подтверждается, в частности, упоминанием на стр. 126 о репетиции “Растратчиков” на сцене Ленинградского академического театра драмы (в период гастролей МХАТ в Ленинграде).
Вопросу о связи сознания и подсознания в творчестве посвящен и другой отрывок из той же рукописи (стр. 142—143), который, судя по пометке Станиславского, также предназначался им для “Работы над ролью”. Приводим этот отрывок целиком:
“Ч_у_в_с_т_в_о н_е т_е_р_п_и_т н_и_к_а_к_о_г_о н_а_с_и_л_и_я и_л_и д_а_ж_е п_р_и_к_за,– объяснял Торцов,– е_г_о м_о_ж_н_о т_о_л_ь_к_о у_в_л_е_к_а_т_ь. У_в_л_е_к_а_я_с_ь, о_н_о с_а_м_о д_е_й_с_т_в_у_е_т, т_о е_с_т_ь и_д_е_т п_о т_о_й л_и_н_и_и, п_о к_о_т_о_р_о_й е_м_у р_а_с_с_т_а_в_л_е_н_ы с_о_б_л_а_з_н_и_т_е_л_ь_н_ы_е п_р_и_м_а_н_к_и.
– Как живцы для рыбы?
– Пожалуй,– согласился Торцов.– Б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е ч_у_в_с_т_в_о п_о_п_а_д_а_е_т н_а к_р_ю_ч_о_к н_а_ш_е_й с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_й в_н_у_т_р_е_н_н_е_й т_е_х_н_и_к_и. Но, если вы вздумаете насильно заставлять чувство хватать яодстазлевную ему задачу, оно поступит так же, как рыба, которой стали бы совать в нос живца.
– Что же случилось бы в этом случае? – приставали мы.
– Как что? – недоумевал Торцов.– Рыба взмахнула бы хвостом я нырнула на дно, откуда ее не достать, и чувство запряталось бы в тайники аффективной памяти, откуда его не выманить.
– Что же это за живцы, на которые клюют наши аффективные чувства? – спрашивали мы.
– Все те же творческие задачи и сфера, в которой они живут и создаются вымыслы нашего воображения. Без них нет творчества”.
Второй отрывок печатается по рукописи No 308. Рукопись озаглавлена “Т_р_и_у_м_в_и_р_а_т”, но не вошла в состав главы второго тома “Двигатели психической жизни”, хотя и перекликается с некоторыми изложенными в этой главе мыслями.
Говоря здесь о роли интеллекта, сознания в творческом процессе, Станиславский вносит существенный корректив ко всему сказанному им прежде по этому вопросу. Это принципиально важное для понимания “системы” уточнение заставляет нас опубликовать данную рукопись, несмотря на отсутствие точного указания автора о том, для какого тома она предназначалась.
Рукопись не датирована автором. По содержанию и заглавию она может быть предположительно отнесена к началу 30-х годов.
Вопросу о взаимодействии эмоции и сознания в процессе творчества посвящен также отдельно хранящийся в архиве Станиславского отрывок, выделенный им из материалов книги “Работа актера над собой” и снабженный его пометкой “Работа над ролью” (No 606).
Приводим полностью этот текст, отнесенный Станиславским к материалам четвертого тома:
“Подивлюсь только необычайному терпению Аркадия Николаевича и его мудрости.
Конечно, как всегда, Говорков начал с наигрыша, техники и декламации, уверяя, что в нем говорит вдохновение и чувство.
Аркадий Николаевич, не споря с ним, стал исправлять игру и незаметно подсунул ему целый ряд задач, подсказанных сознанием. Говорков принял и неплохо выполнил их, но приписал удачу своему вдохновению, не зная о том, что нам, сидевшим в партере вокруг Аркадия Николаевича, последний потихоньку объяснял все сознательные приемы, которыми он – учитель – подводил Говоркова – ученика – к верному пути. Ряд сознательных логических и последовательных задач в конце концов естественно натолкнули упрямца на верное чувство. Нам, смотревшим, был ясен путь, по которому он шел: от сознательной задачи, подсказанной умом, к возбуждению хотения, стремления, действия, к чувству и переживанию.
Пусть этот сеанс не убедил самого упрямца Говоркова, но для нас, смотревших, он оказался в высокой степени показательным и потому, когда после окончания пробы Говорков со свойственным ему апломбом сносился на только что происшедшее, ради доказательства того, что он шел не от ума, а прямо от интуиции и чувства, его реплики вызывали улыбку и часто даже смех среди нас, свидетелей сеанса, посвященных в тайны мудрого педагогического приема. Аркадий Николаевич, со своей стороны, не стал даже переубеждать упрямца Говоркова, а просто обратился к нам.
– Поняли ли вы на этом примере,– сказал он нам,– что в тех случаях, когда вдохновение не приходит само собой, естественным путем к чувству является ум, подсказывающий з_а_д_а_ч_у; задачи возбуждают х_о_т_е_н_и_е, с_т_р_е_м_л_е_н_и_е, д_е_й_с_т_в_и_е. А все вместе втягивают в творчество и самое ч_у_в_с_т_в_о.
Если же изменить этому правилу и пойти прямо по чувству, то в результате – н_а_с_и_л_и_е, н_а_и_г_р_ы_ш и р_е_м_е_с_л_о.
Если чувство не заживет само собой, интуитивно,– заключил Торцов,– с какого конца ни подходи к нему, не обойтись без у_м_а, подсказывающего задачи, и без х_о_т_е_н_и_я (воли), увлекающегося этой задачей. Прямо же и непосредственно подходить к чувству и вдохновению нельзя без риска его насиловать”.
[ВЫТЕСНЕНИЕ ШТАМПА]
Печатается впервые, по рукописи, имеющей надпись Станиславского: “Работа над ролью” (No 613). Первоначально, повидимому, рукопись предназначалась Станиславским для задуманной им специальной главы, посвященной процессу вытеснения штампов из роли. Косвенное подтверждение этому можно найти в плане расположения глав книги “Работа актера над собой” 1935 года (No 274), где под заголовком “Правда” приписано: “Процесс осознания и вытеснения лжи правдой” (см. Собр. соч., т. 3, стр. 16, автограф Станиславского).
[ОПРАВДАНИЕ ДЕЙСТВИЙ]
Публикуется впервые, по рукописи, хранящейся в архиве Станиславского (No 623).
Изложенный здесь тип упражнения или этюда характерен для педагогической работы Станиславского последних лет. Выполняя заданное физическое действие, ученик путем его оправдания приходит к выяснению своей сценической задачи, предлагаемых обстоятельств и, наконец, сквозного действия и сверхзадачи, ради которых совершается заданное действие. Подобные упражнения воспитывают в учениках умение подходить к роли по методу, предложенному Станиславским.
1 Станиславский предполагал, повидимому, развить диалог между Торцовым и Названовым, о чем можно судить по его заметке в этом месте .рукописи: “Дописать”.
ИЗ ИНСЦЕНИРОВКИ ПРОГРАММЫ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОЙ СТУДИИ
Публикуется впервые, по черновой, конспективной рукописи, являющейся дополнением к тексту инсценировки программы Оперно-драматической студии (No 541). Нумерация страниц данной рукописи указывает, что Станиславский рассматривал ее как прямое продолжение инсценировки программы, напечатанной в приложениях к третьему тому Собрания сочинений.
Изложенный здесь путь работы по “Вишневому саду” опирается на практическую работу по этой пьесе в Оперно-драматической студии им. К. С. Станиславского. Эта работа осуществлялась в 1936—1938 годах М. П. Лилиной под непосредственным руководством К. С. Станиславского. К этому же периоду времени относится и написание текста данного конспекта.
1 В угловые скобки заключен текст, перечеркнутый Станиславским, но восстановленный нами для смысловой связи с последующим текстам.
2 О тататировании см. Собр. соч., т. 3, стр. 452– 453.
3 Подобные репетиции в импровизированных мизансценах и со своим текстом, сохраняющим лишь последовательность мыслей автора, проводились Станиславским в Оперно-драматической студии по “Вишневому саду” и “Трем сестрам”, а также с группой актеров МХАТ по “Тартюфу” весной 1938 года.
УКАЗАТЕЛЬ
ИМЕН И НАЗВАНИЙ ПО 2, 3 И 4 ТОМАМ СОБРАНИЯ СОЧИНЕНИЙ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО •
{* В указатель включены имена и названия произведений, упоминаемые в текстах К. С. Станиславского, в том числе в выдержках из рукописей, цитируемых в комментариях. В тех случаях, когда определенному произведению (“Горе от ума”, “Отелло”, “Ревизор”) посвящен целый раздел в томе, дается ссылка да весь раздел. Если вместо имени или названия произведения в тексте употреблено какое-либо другое обозначение (например, “автор”, “пьеса” и т. д.) или же упоминается лишь персонаж произведения (например, Фигаро, Чацкий и т. д.). то в указателе это обозначение приводится в скобках после соответствующей страницы; если упоминается главный персонаж, именем которого названо произведение (Гамлет, Отелло), такое уточнение не дается Пометка “цит.” указывает, что на данной странице Станиславский цитирует текст произведения, не называя его. Номера томов Собрания сочинений напечатаны в указателе жирным шрифтом.}
Алексеев В. С. – 2: 8
3: 463, 464 (В. С. А.), 465
Амати – 2: 266
4: 218
Андерсен Х.-К. – 3: 381
Аристофан – 3: 436
Балухатый С. Д. – 4: 479
Бальмен Я. П. де – 4: 484
Бальмонт К. Д.– 3: 232
Баттистини М. – 3: 72 (Б...)
Бах И.-С – 3: 393
Белинский В. Г. – 4: 377
Бергер Г.
– “Потоп” – 3: 385
Бетховен Л. – 3: 29, 366, 393
Бомарше П.-О.
– “Женитьба Фигаро” – 2: 261
4: 254 (Фигаро)
Брюллов К. П.– 3: 228
Вагнер Р. – 3: 189 (вагнеровский репертуар)
– “Моряк-скиталец” – 4: 233
– “Тангейзер” – 3: 148 390
Варламов К. А. – 3: 39 (В...), 40 (гость), 369 (В...)
4: 455
Верди Д. – 4: 497
– “Отелло” – 4: 420
– “Травиата” – 4: 419
– “Трубадур” – 4: 419
Виардо П. – 3: 75
Волконский С. М. – 3: 68, 72, 81, 299 (цит.), 310, 325 (цит.), 331 (цит.), 334, 429 (цит.), 465
4: 133, 493
– “Выразительное слово” – 3: 102, 121, 131, 132, 428.
Гальм Ф.
– “Ингомарро” (“Сын лесов”) – 4: 194
Гауптман Г. – 2: 208
– “Ганнеле” – 2: 208
– “Потонувший колокол” – 4: 439– 441 (Генрих), 537
Гервинус Г. – 4: 193
Гёте И.-В. – 3: 182 (цит.), 345, 437
– “Фауст” – 2: 231 (Маргарита, Мефистофель)
3: 208, 215 (Мефистофель), 381
– “Эгмонт” – 2: 231
Гете Э. – 4: 155
Глинка М. И.
– “Жизнь за царя” (“Иван Сусанин”) – 4: 434
Гоголь Н. В. – 2: 11, 154, 346
3: 166, 179, 242, 345, 437
4: 132, 316, 319, 320, 343 (автор), 414, 432, 433
– “Женитьба” – 3: 166
4: 387
– “Ревизор” – 2: 149, 154, 155, 247 (Хлестаков, Городничий)
3: 41 (Хлестаков), 152 (Городничий, Хлестаков, Земляника), 175 (цит.), 177, 336
4: 159, 195; “Работа над ролью” [“Ревизор”] – стр. 311– 351; 432, 433, 522 (Осип), 523—526 (пьеса, Осип, Хлестаков)
– “Шинель” – 3: 382 (Акакий Акакиевич)
Гольдони К. – 2: 218, 337
3: 103, 464
– “Хозяйка гостиницы” – 2: 218, 219 (Мирандолина), 337
Горький М. – 2: 235, 237
– “На дне” – 2: 235– 238
3: 136
4: 152 Грибоедов А. С. – 2: 336, 394, 395
3: 180, 189 (грибоедовский стих), 437
4: 80, 82, 83, 90 (поэт), 94, 95 (поэт), 103—106, 107 (поэт), 150, 163, 166, 170, 171, 173 (автор), 177, 371– 374, 377, 379, 381, 395, 398, 420, 432– 436, 483, 484, 493
– “Горе от ума” – 2: 255 (Фамусов, Молчалин), 336, 394, 395
3: 41 (Чацкий), 77 (Чацкий), 180—184, 208 (Скалозуб), 211 (Скалозуб), 324 (Чацкий)
4: “Работа над ролью” [“Горе от ума”] – стр. 65—186; 195; “История одной постановки. {Педагогический роман)” – стр. 371– 448; 485, 497
Грибунин В. Ф. – 4: 84
Григ Э. – 2: 217
Гуно Ш.
– “Фауст” – 2: 133
Гутман О. – 3: 81 Гуцков К.
– “Уриэль Акоста” – 4: 537
Гюго В.
– “Собор Парижской богоматери” – 3: 159 (Эсмеральда)
Далькроз Э. – 3: 40
Делавинь К.
– “Людовик XI” – 4: 194
Дельсарт Ф. – 3: 81
Демидов Н. В. – 2: 8
Джакометти П.
– “Семья преступника” – 3: 181
Джевонс У. С – 3: 123
Джером К. Джером – 2: 138
Достоевский Ф. М. – 2: 333
3: 210
4: 150
– “Село Степанчиково” – 4: 439 (Ростанев)
Дузе Э. – 2: 185, 386
3: 258, 312, 313, 394
4: 84, 159, 237
Дункан А. – 3: 37, 54, 394
Дюма А. (отец)
– “Кин, или Гений и беспутство” – 3: 257 (Кин)
4: 194 Дюма А. (сын) – 2: 185
– “Дама с камелиями” – 2: 185, 386
4: 237
Дюмануар и д’Эннери
– “Дон Сезар де Базан” – 4: 194
Дягилев С. П. – 4: 484
Ермолова M. H. – 3: 256, 258, 312, 313
4: 461
Живокини В. И. – 4: 455
Животова H. M. – 3: 422
Жюдик А. – 3: 394
Ибсен Г. – 2: 51
3: 29 (ибсенисты), 201
4: 197, 419
– “Бранд” – 2: 51, 160, 162, 164, 165 (Агнес), 171, 244, 294, 305, 345, 366
3: 188, 363
4: 419
– “Доктор Штокман” – 3: 201
Иван Грозный – 2: 247
Иван-дурак (фольклор) – 2: 398, 399
Иванов А. А. – 4: 395, 420
Ильинский С. Д. – 3: 413
Качалов В. И. – 2: 56, 217, 408
3: 256
Кедров M. H. – 2: 8
Кин Э. – 4: 418
Книппер-Чехова О. Л. – 4: 493
Коклен Б.-К. – 2: 25, 32, 33
4: 384
Комиссаржевская В. Ф. – 2: 36
4: 400
Комиссаржевский Ф. П. – 2: 7
Кустодиев Б. М. – 4: 84, 85
