Текст книги "Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью""

Автор книги: Константин Станиславский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 44 страниц)

   – Кто подготовлял вас к сегодняшней репетиции? – в заключение опроса справился Аркадий Николаевич.

   – Сотрудник Петрунин, а просматривал Иван Платонович.

   Торцов поблагодарил обоих, похвалил докладчика, принял все без поправок и предложил сотрудникам выполнить вместе с нами, актерами, все задачи и действия по изложенному плану.

   Сотрудники сразу, как один человек, встали и пошли на сцену без малейшей задержки, в полном порядке.

   – Не то что мы! – шепнул я сидящему рядом Шустову.

   – Мотай на ус! Нам в назидание делается! – ответил Паша.

   – Во! Здорово работают! Тютелька в тютельку! – одобрил Вьюнцов.

   Сотрудники, войдя на сцену, сначала долго и очень сосредоточенно прилаживались, как лучше выполнить задачу. Они сосредоточенно, не торопясь переходили с одного места на другое, не только впереди стульев, изображавших дворец, но и за ними, то есть внутри дома. Если они не находили желаемого действия, то останавливались, задумывались, что-то переделывали и снова повторяли то, что не вышло. В свою очередь, Аркадий Николаевич, который, как он выразился, выполнял роль зеркала, отражая то, что он видит, давал свои заключения.

   – Беспалов – не верю! Дондыш – хорошо! Верн – [переигрывает]! – объявлял Торцов.

   Меня поразило, что сотрудники играли без вещей, и тем не менее я понимал то, что они делают и какие предметы якобы надевают на себя или берут в руки. Ни одной из этих мнимых вещей они не пользовались без должного внимания. Каждую из них они до конца “обыгрывали”.

   На сцене и в зале создалось торжественное настроение, точно в церкви. Исполнители говорили вполголоса, а в зрительном зале сидели неподвижно, затаив дыхание.

   Во время небольшого перерыва Аркадий Николаевич просил ему объяснить, кто и какую роль изображает. Каждый из участников, выстроившихся сзади, в порядке подходил на, авансцену и объяснял, кого он играет.

   – Брат Брабанцио! – объяснял красивый осанистый человек не первой молодости.– Он организует погоню и является, так сказать, главнокомандующим экспедиции. Энергичный суровый человек.

   – Четыре гондольера, – доложили два молодых красивых человека и двое – попроще.

   – Кормилица Дездемоны,– объявила толстая пожилая женщина.

   – Две служанки, которые участвовали в похищении. С ними сговаривался Кассио, подготовлявший побег...35.

   – Теперь сыграйте мне по физическим действиям всю первую картину. Посмотрим, что выйдет.

   Мы сыграли. Если не считать некоторых ошибок, то, как нам казалось, сцена прошла хорошо, особенно у сотрудников.

   Аркадий Николаевич сказал:

   – Если вы всегда будете итти по этой линии роли и искренне поверите каждому физическому действию, которое вы делаете, то вам в скором времени удастся создать то, что мы называем ж_и_з_н_ь_ю ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а р_о_л_е_й. О ней я вам говорил в прошлом учебном сезоне, теперь же вы на собственном опыте видите, как эта жизнь создается, складывается. Если сильнее сжать, сконцентрировать, синтезировать сущность каждой из ее главных, основных задач и действий, то получится с_х_е_м_а этой “жизни человеческого тела” первой картины “Отелло”.

   Я назову вам главные этапы, из которых создается эта схема.

   П_е_р_в_а_я основная задача и действие схемы: у_б_е_д_и_т_ь Р_о_д_р_и_г_о п_о_м_о_г_а_т_ь Я_г_о.

   В_т_о_р_а_я: п_о_д_н_я_т_ь н_а н_о_г_и в_е_с_ь д_о_м Б_р_а_б_а_н_ц_и_о (тревога).

   Т_р_е_т_ь_я: в_ы_з_в_а_т_ь п_о_г_о_н_ю.

   Ч_е_т_в_е_р_т_а_я: о_р_г_а_н_и_з_о_в_а_т_ь о_т_р_я_д_ы и с_а_м_у_ю п_о_г_о_н_ю.

   Теперь, когда вы будете выходить на сцену, чтоб играть первую картину, не думайте пока ни о чем другом, как только о наилучшем выполнении основных з_а_д_а_ч и д_е_й_с_т_в_и_й с_х_е_м_ы. Каждая из них проверена, разобрана, изучена со стороны ее физической, элементарно-психологической природы, так точно, как и со стороны логичности и последовательности. Поэтому теперь, если я вам скажу название любого из этапов схемы, хотя бы например: “Поднять на ноги весь дом Брабанцио (тревога)”, вы знаете, как это делается в жизни и как это живое действие переносится на сцену. Заботьтесь только о том, чтоб оно было в наибольшей степени целесообразно и продуктивно для главных действующих лиц пьесы и для ее основной цели. Большего нам пока не надо. Только не прекращайте начатой работы и изо дня в день собирайтесь для повторения хотя бы не всей сцены целиком, а ее основной схемы. Пусть от этого ее основные задачи и действия все сильнее и сильнее крепнут, определеннее фиксируются, как вехи на дороге. Что касается деталей, малых составных задач, приспособлений при их выполнении, то о них не задумывайтесь. Пусть они выполняются каждый раз в порядке экспромта36.

   Не бойтесь этого, так как материал для его выполнения у вас заготовлен и будет постоянно разрабатываться дальше, больше, глубже и полнее для того, чтобы сделать задачи и действия схемы все более у_в_л_е_к_а_т_е_л_ь_н_ы_м_и. Ведь только те задачи и действия хороши, которые волнуют артиста и возбуждают его к творчеству. С того момента как мы приступаем к дальнейшему углублению, разработке основных задач и действий схемы ради их увлекательности, мы вплотную подходим к новому периоду творчества роли37.

   – Теперь я возвращаюсь к тому, с чего мы начали, ради -чего был произведен последний опыт создания жизни человеческого тела ваших ролей, а именно к вопросу искания новых путей и приемов наиболее естественного, непосредственного, интуитивного внутреннего подхода к пьесе и роли.

   Поймите теоретическую сторону того, что вы только что усвоили на практике. Основной принцип ее понятен и не нов: если роль не заживет сама собой, от внутреннего, подходите к ней от внешнего. Тело – податливо, чувство – капризно...

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   – Создание “жизни человеческого тела” изображаемого лица – половина всей работы, так как у роли, как и у людей, две природы: физическая и духовная38. Скажут, что не во внешнем главная цель нашего искусства, что оно заботится прежде всего о создании “жизни человеческого духа” передаваемого на сцене произведения. Согласен, и именно потому начинаю работу с “жизни человеческого тела”.

   Я объясню смысл этого неожиданного заключения. Вы знаете, что если роль сама собой не заживет внутри артиста, то ему ничего не остается, как подходить к ней обратным путем, от внешнего к внутреннему. Я так и делаю. Вы не почувствовали своих ролей интуитивно, вот почему я начал с жизни тела. Оно материально, ощутимо, оно поддается приказу, привычке, дисциплине, упражнению, с ним легче иметь дело, чем с неуловимым, неустойчивым, капризным чувством, которое разлетается. Но этого мало. Есть более важные условия, скрытые в моем приеме. Эти условия в том, что жизнь тела не может не откликнуться в жизни духа роли, конечно, при том условии, что актер действует на сцене подлинно, целесообразно и продуктивно. Это условие особенно важно на сцене, потому что в роли, больше даже, чем в самой жизни, обе линии – внешняя и внутренняя – должны совпадать и вместе стремиться к одной общей творческой цели. Для этого в нашем деле существуют благоприятные условия, заключающиеся в том, что как жизнь тела, так и жизнь духа черпаются из одного и того же источника – из пьесы. Это обстоятельство делает обе жизни близкими, родственными друг другу.

   Но почему же на сцене мы часто видим обратное явление: там то и дело внутренняя линия роли прекращается и заменяется линией самого актера, отвлеченного от творчества своими собственными личными житейскими заботами, в то время как линия тела продолжает автоматически, привычно действовать. Так случается от формального, ремесленного отношения к роли и к творчеству.

   Новое основание для подхода к роли через создание жизни ее тела в том, что последняя может стать для творческого чувства своего рода аккумулятором. Внутренняя эмоция, переживания подобны электричеству. Если выбрасывать их в пространство, то они разлетаются и исчезают. Но если насытить жизнь тела чувством, как аккумулятор электричеством, то эмоции, переживания, вызванные ролью, закрепляются в телесном, хорошо ощутимом физическом действии. Оно вбирает, всасывает, собирает в себе чувство, связанное с каждым моментом жизни тела, и тем фиксирует неустойчивые, легко испаряющиеся переживания и творческие эмоции артиста. Благодаря такому подходу холодные готовые формы телесной жизни роли наполняются внутренним содержанием. Обе природы роли – физическая и духовная – сродняются при таком слиянии. Внешнее действие и жизнь тела получают при этом внутренний смысл и теплоту от внутреннего переживания, а последнее находит в телесной жизни свое выражение, внешнее воплощение. Этой естественной связью двух природ роли и самого артиста мы должны уметь мудро пользоваться для ф_и_к_с_и_р_о_в_а_н_и_я своих неуловимых и неустойчивых творческих переживаний.

   А вот и еще не менее практически важная причина, почему я начал работу над ролью с создания жизни ее тела. Эта причина заключается в том, что один из самых неотразимых м_а_н_к_о_в для нашего чувства скрыт в п_р_а_в_д_е и в в_е_р_е в нее. Стоит артисту п_о_ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь на сцене хотя бы с_а_м_у_ю м_а_л_у_ю о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_у_ю ф_и_з_и_ч_е_с_к_у_ю п_р_а_в_д_у действия или общего состояния, и тотчас его чувство заживет от создавшейся внутри веры в подлинность своего телесного действия. И в данном случае несравненно легче вызвать на сцене как органическую правду, так и веру в нее в области не духовной, а физической природы. Стоит артисту поверить себе, и тотчас его душа раскроется для восприятия внутренних задач и чувствований роли. Пусть же артист сделает все, чтобы поверить, тогда придет и само чувство. Если же он поступит наоборот и будет пыжиться почувствовать, то он никогда не поверит, а без веры не может быть переживания. Этим условием необходимо пользоваться для насыщения внешних действий внутренней сущностью жизни тела, то есть жизнью духа роли. Но для этого необходим соответствующий материал. Его мы найдем в пьесе и в роли. Поэтому обратим наше внимание на изучение внутренней стороны пьесы.

   С этого момента мы подходим к новому важному этапу работы над ролью, о котором будем говорить на следующем уроке.

III. ПРОЦЕСС ПОЗНАВАНИЯ ПЬЕСЫ И РОЛИ

(АНАЛИЗ)89

.. .. .. .. ..19 . . г.

   Сегодняшний урок был не простой, а с плакатом. На нем было написано:

ПРОЦЕСС ПОЗНАВАНИЯ ПЬЕСЫ И РОЛИ

(АНАЛИЗ)

   Торцов говорил:

   – Еще раз повторяю, что лучше всего, когда вся роль целиком, сама собой, естественно входит в артиста. В этих случаях надо забыть о “системе”, о технике и отдаться во власть волшебницы-природы. Этого, к сожалению, не случилось ни с кем из вас. Поэтому мы попытались всеми доступными нам средствами подтолкнуть воображение, увлечь чувство, чтобы зажить естественно, непосредственно, интуитивно если не всей ролью целиком, то хотя бы отдельной ее частью. В этой работе кое-что нам удалось: в разных местах пьесы ожили пятнами отдельные ее моменты. Но теперь, повидимому, все пути прямого, непосредственного, интуитивного подхода к произведению Шекспира изведаны до конца. Что же можно сделать еще, чтобы вызвать в неоживших местах пьесы новые “пятна в темноте”, которые еще сильнее приблизили бы вас к внутреннему миру изображаемых на сцене людей? Для этого необходим новый процесс, который мы будем называть п_р_о_ц_е_с_с_о_м п_о_з_н_а_в_а_н_и_я п_ь_е_с_ы и р_о_л_и (а_н_а_л_и_з_о_м).

   В чем заключается анализ и его цель? Цель его в поисках в_о_з_б_у_д_и_т_е_л_е_й а_р_т_и_с_т_и_ч_е_с_к_о_г_о у_в_л_е_ч_е_н_и_я, без которого не может быть сближения [с ролью] и творчества; цель анализа в п_р_о_н_и_к_н_о_в_е_н_н_о_м у_г_л_у_б_л_е_н_и_и в д_у_ш_у р_о_л_и ради изучения составных элементов этой души, ее внутренней и внешней природы и всей ее жизни человеческого духа. Далее, цель анализа в изучении внешних условий и событий жизни пьесы, поскольку они влияют на внутреннюю жизнь человеческого духа роли. Наконец, цель анализа – в искании в собственной душе артиста общих, родственных с ролью чувств, ощущений, переживаний, элементов для сближения; в выборе нужного для творчества духовного и иного материала и проч.

   Анализ анатомирует, вскрывает, рассматривает, изучает, оценивает, признает, отрицает, утверждает; находит основную линию и мысль (сверхзадача и сквозное действие пьесы и роли). Этим материалом питаются воображение, чувство, мысль, воля.

   Как видите, у анализа много миссий, но в первую очередь, при начале работы, он старается найти, понять и должным образом оценить лучшие перлы и творческие возбудители, заложенные в талантливом или гениальном произведении поэта, оставшиеся незамеченными при первом свободном, естественном и случайном подходе к нему. Талант артиста чуток и отзывчив на все прекрасное, и потому, без сомнения, он с энтузиазмом отзовется на воздействие творческих возбудителей, которые естественным путем вызовут в нем творческое у_в_л_е_ч_е_н_и_е. Последние же, в свою очередь, создадут новые пятна в темноте и подлинное, хотя и непродолжительное, чувствование. Эти частичные оживания все больше и больше сближают артиста с ролью. Таким образом, ближайшая задача теперь в том, чтобы найти в произведении поэта заложенные в нем возбудители артистического увлечения, не замеченные при первом подхода к пьесе. Все дело в том, как найти материал для творческого увлечения.

   В первую очередь, как вам известно, надо обратиться к интеллекту, к рассудку, который сговорчивее, чем капризное чувство. Но это мы делаем совсем не потому, что анализ, как это многие думают, исключительно рассудочный процесс. Нет, такой взгляд узок и неверен. Правда, что в тех случаях, когда, как теперь, роль не охватывается сразу, прежде всего пускают в ход рассудок, для того чтобы он, подобно разведчику или авангарду, исследовал перлы и возбудители творчества. Рассудок начинает исследовать все плоскости, все направления, все составные части пьесы и роли. Он, подобно авангарду, подготовляет новые пути для дальнейших поисков чувства. По заготовленным разведкой путям направляется творческое чувство, а когда оно окончит свои поиски, рассудок выступает вновь, но уже в новой роли. На этот раз, подобно арьергарду, он замыкает победоносное шествие чувства и закрепляет его завоевания.

   Таким образом, процесс анализа не только рассудочный процесс. В нем участвуют многие другие элементы, способности и свойства артистической природы. Надо давать им, и особенно чувству, наибольший простор и возможность проявления. Анализ – средство познавания, а в нашем искусстве “познавать” – значит чувствовать. Только через подлинное переживание можно проникать в подсознательные тайники человеческой природы роли и там познать, то есть почувствовать, то, что невидимо скрыто в душах людей, что недоступно слуху, зрению и даже сознанию. Беда в том, что рассудок сух. Он хоть и нередко вызывал непосредственный порыв подсознательного вдохновения, но также часто его и убивал. Своей сознательностью рассудок нередко заслоняет и подавляет наиболее ценную для творчества жизнь чувства. Поэтому в процессе анализа рассудком надо пользоваться осторожно и с умением. Ему принадлежит в анализе более ограниченная роль, чем многие думают.

   Если до сих пор ваш подход к произведению поэта был почти случайным, непосредственным, то теперь он станет более сознательным 40.

   [Когда мы в юности зубрили города по Волге только для того, чтоб их запомнить, я чрезвычайно скучал и никак не мог втиснуть их себе в память. Но когда в более зрелых годах мы с товарищами по школе предприняли путешествие в лодке вдоль всей Волги, то изучили не только главные города, но и все мельчайшие деревни, пристани, остановки и на всю жизнь запомнили, кто там живет, что там можно купить, что там производится. Мы даже, против желания, узнали самые интимные стороны жизни, включая пикантные подробности и местные сплетни. Все узнанное без усилий с нашей стороны, само собой улеглось по полкам нашей памяти.

   Большая разница – изучать предмет только ради знания или же ради необходимых для дела нужд. В первом случае – не находишь в себе места для них, во втором же, напротив, места заранее заготовлены, и узнаваемое сразу попадает на свое место, точно вода в предназначенные для нее русла и бассейны.

   То же и в нашей ближайшей работе по анализу пьесы и роли. Если производить ее “an und f?r sich” {– само то себе (нем.).}, то есть анализ для анализа, то нелегко его зафиксировать в памяти. Но теперь, когда все добытое процессом анализа попадет на заранее заготовленные задачи и действия основной схемы, оно сразу станет на уготовленное место и заполнит его собою. Ж_и_з_н_ь ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а – х_о_р_о_ш_а_я п_л_о_д_о_р_о_д_н_а_я п_о_ч_в_а д_л_я в_с_я_к_и_х с_е_м_я_н н_а_ш_е_й в_н_у_т_р_е_н_н_е_й ж_и_з_н_и.

   Если б мы анализировали и собирали только для того, чтоб переживать ради переживания, добытое анализом нелегко нашло бы себе место и применение. Но теперь, когда материал анализа нужен нам для пополнения, оправдания и оживления малоуглубленной жизни человеческого тела, то вновь добываемое нами анализом изнутри пьесы и роли сразу найдет себе важное применение и плодородную почву для произрастания]41

   ...С_х_е_м_а ж_и_з_н_и ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а – только начало [работы над ролью], и нам предстоит самое важное – углубление этой жизни до тех пор, пока она не дойдет до больших глубин, где уже начинается с_а_м_а ж_и_з_н_ь ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о д_у_х_а, создание которой является одной из главных задач нашего искусства. Теперь эта задача в большей мере подготовлена и исполнение ее сильно облегчено. Когда говорят и тянутся к чувству прямо, без опоры и подготовки, тогда трудно не только уловить, но и зафиксировать его хрупкую линию. Но теперь, когда у вас есть опора, и притом очень твердая, материально-физически ощутимой линии жизни человеческого тела, то вы не висите в воздухе, а идете по твердой протоптанной дорожке, которая не позволит вам уклониться в сторону по ложной линии.

   Знание тела – прекрасная плодородная почва. Все, что попадет на нее, находит ощутимое обоснование в мире нашей материи. Она и особенно ее обоснованные действия лучше всего фиксируют роль, так как в этой области легче, чем в другой, найти маленькую или большую правду, которая вызывает и веру в то, что делаешь на сцене. Излишне повторять о значении правды и веры в процессе творчества. Вы знаете, что это сильный м_а_н_о_к для чувства.

   Я лучше напомню вам, что жизнь человеческого тела роли важна нам еще потому, что она имеет привычную связь (по аналогии или по рефлексу?) с линией чувства42. Если вы правильно зажили физически, то чувство не может в той или другой мере не откликнуться. Подобно тому как вода наполняет ложбины и ямы, так и чувство вливается в физическое действие, раз что оно почувствует в нем живую органическую правду, которой м_о_ж_н_о поверить. Вспомните сами: остается ли ваше чувство инертным, когда вы искренне заживаете человеческой жизнью вашего тела и его физическим действием? Если вы глубже вникнете в этот процесс и проследите, что происходит в это время в вашей душе, то увидите, что при вере d свою физическую жизнь на сцене вы испытываете родственные с внешней жизнью чувствования, имеющие с ней логическую связь. А если это так, то, очевидно, жизнь человеческого тела, взятая из роли, вызывает аналогичную жизнь человеческого духа той же роли. Вывод тот, что жизнь человеческого тела роли способствует созданию жизни ее человеческого духа. Как вам известно, жизнь духа отражается в жизни тела, равным образом и жизнь тела может отражаться в жизни духа. Оцените это условие, исключительно важное в нашем деле, в котором прямое воздействие на капризный внутренний творческий аппарат артиста несравненно труднее, неуловимее и менее ощутимо, чем непосредственное воздействие на материальный, хорошо ощутимый и легче поддающийся приказу физический аппарат.

   Распоряжаться телом легче, чем чувством, которое не поддается ни насилию, ни приказу. Поэтому, если жизнь человеческого духа роли не зарождается сама собой, создавайте жизнь ее человеческого тела43.

   – Как уже было сказано, если творческое увлечение ролью не приходит само, надо обращаться к помощи разведчика – рассудка.

   Куда же надо направить лучи сознания?

   Когда ищешь утерянную вещь, то перерываешь все и нередко находишь ее там, где меньше всего ожидаешь.

   У нашей техники много приемов познавания через анализ пьесы и роли.

   Можно рассказывать содержание пьесы, делать выписки фактов и событий, предлагаемых обстоятельств, данных автором, делить на куски – анатомировать пьесу, делить ее по слоям, задавать вопросы и отвечать на них, читать текст с правильными выделениями слов и паузами, заглядывать в прошлое и будущее пьесы, устраивать общие беседы, споры и дебаты, постоянно проверять появляющиеся и сливающиеся пятна, оценивать и оправдывать факты, искать названия кускам и задачам и проч. и проч. Все это различные практические приемы одного и того же п_р_о_ц_е_с_с_а а_н_а_л_и_з_а (познавания) пьесы и роли.

   Я покажу вам на практике все перечисленные приемы. Но этого нельзя сделать сразу в одной из репетируемых картин. Это бы вас совершенно спутало, забило голову и оставило бы впечатление большой сложности. Поэтому я буду знакомить вас постепенно с техническими приемами анализа, применяя их в каждой картине44

[ВЫПИСКИ ИЗ ПЬЕСЫ]

   По окончании урока Аркадий Николаевич задал нам работу. Он велел ученикам собраться в класс Ивана Платоновича и приказал выдать отобранные у них экземпляры “Отелло”, по которым каждый, не выходя из класса, должен сделать выписки авторских ремарок. Кроме того, он велел выбрать и записать из диалогов и монологов действующих лиц все, что касается их характеристик, взаимоотношений, объяснения и оправдания фактов, места действия, костюмов, пояснений внутренних переживаний и проч., что можно почерпнуть из текста. Из всех этих выписок следует сделать общими усилиями, под редакцией Ивана Платоновича, один общий список и приложить его к протоколу урока. Копии раздать ученикам, а экземпляры пьесы вновь отобрать.

   – Со своей стороны,– объявил Торцов,– я повидаюсь с художником, который делает эскизы декораций и костюмов, сам в качестве режиссера подумаю об общей постановке первой картины и в добавление К авторским заданиям сообщу на следующем уроке наши предположения. Тогда вы будете иметь все необходимые для вас данные.

   Собрание учеников для составления выписок тут же было назначено на следующий день в 10 часов утра.

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   Иван Платонович читал пьесу, а мы его останавливали, лишь только находили то, что характеризует действующих лиц, их взаимоотношения, психологию; авторские ремарки, касающиеся обстановки, мизансцены, декораций и проч. Так составился целый список в несколько страниц. Его мы рассортировали по группам (декорации, костюмы, авторские ремарки, характеристики действующих лиц, их психология, мысли и т. д.).

   В результате получился новый список, который мы должны будем завтра передать Торцову45.

[ПОСТАНОВКА ВОПРОСОВ И ОТВЕТЫ НА НИХ]

   – Для того чтоб еще больше, до конца исчерпать то, что дано автором в тексте пьесы, и даже дополнить [его, – говорил Торцов],– а также для того чтоб выяснить то, что недосказана им и не хватает актеру для полноты сведений о пьесе, я предлагаю еще одно техническое средство, которое мы применяли при процессах мечтания46. Речь идет о задавании вопросов и ответе на них. Вот, например:

   К_о_г_д_а происходит действие? – Во времена расцвета Венецианской республики в . . . . году.

   В какое время года, дня или ночи? – Первая картина перед, дворцом Брабанцио происходит в осеннее или зимнее время, когда бывают сильные бури на море. На небе сгущаются тучи, готовится одна из жесточайших бурь. Действие происходит поздно вечером, когда вся Венеция начинает погружаться в сон. Башенные часы, в случае если нужно пояснить зрителям время, могли бы помочь в одной из удачно выбранных пауз и пробить одиннадцать раз. Но, ввиду того что этот эффект, создающий настроение, сильно использован в театре, надо быть с ним осторожным и тактичным, то есть без большой нужды не прибегать к нему.

   Г_д_е происходит действие? – В В_е_н_е_ц_и_и. В аристократической части, близкой от Canale Grande {– Большой канал (итал.).}, где находятся дворцы сановников. Огромная часть сцены занята водой канала и лишь небольшая – очень узким тротуаром, типичным для города на воде, и пристанью перед входной дверью дворца. Желательно, чтоб окна наверху и внизу были хорошо видны для того, чтобы с помощью мелькания ночников, фонарей и беготни дать впечатление пробуждающегося дома, с поднявшейся сильной тревогой внутри, за окнами.

   Ученики усомнились в возможности передать на сцене впечатление живой воды и плавающих гондол. Но Аркадий Николаевич сказал, что у театра есть на это все возможности. Водяная зыбь превосходно передается особого рода прожектором с механически движущимся в разных скоростях хромотропом, который отбрасывает, наподобие волшебного фонаря, движущиеся световые блики, дающие полное впечатление зыби. Существуют и механические способы для передачи самых волн. Вот, например, в Байрейте в первой картине “Моряка-скитальца” выплывают, маневрируют, поворачиваются, расходятся два больших корабля. Один из них пристает к пристани. При этих маневрах и поворотах живые волны в разных направлениях лезут на борта кораблей и лижут их, точно подлинная морская волна47.

[ВСКРЫТИЕ ПОДТЕКСТА]

   – Теперь предстоит направить наш телескоп на едва заметные и совсем неясные моменты пьесы для того, чтоб и с ними произвести процесс оживления. Как же это сделать?

   Нужна новая распашка, другими словами, новое чтение, и притом очень вдумчивое. Вы, пожалуй, и теперь закричите мне: “Мы читали, знаем!” Но я вам докажу на многих примерах, что вы хоть и читали, но все еще не знаете пьесы.

   Этого мало, местами вы не расшифровали словесного текста даже просто грамматически. И этого мало: даже в тех местах пьесы, которые мы называли большими световыми пятнами, вы имеете только приблизительное представление о том, что там говорится.

   Беру для примера первое из таких больших и ясных пятен,– монолог Отелло перед Сенатом.

   “Почтенные, знатнейшие синьоры

   И добрые начальники мои!

   Что дочь увез у этого я старца —

   Не выдумка; не выдумка и то,

   Что я на ней женился; но на этом

   Кончается и весь проступок мой...”.

   Вы ясно понимаете (чувствуете) все содержание, вложенное в эти строки?

   – Да. Нам кажется, что мы понимаем, о чем идет речь. О похищении Дездемоны! – признались ученики.

   – Нет, это не совсем так,– остановил нас Торцов.– Речь идет о похищении дочери высокого сановника, с точки зрения инородца, находящегося на службе у Сената. Расскажите же, какого рода эта служба Отелло? Он называет сенаторов “начальниками”. Каковы же их взаимоотношения?

   – Он генерал, военный, а они – члены правительства, – решили мы.

   – Является ли он, по нашему старому понятию, военным министром, а они советом министров, или просто он наемный солдат, а они – полномочные правители, от которых зависит решительно все в стране?

   – Об этом мы не думали и сейчас не понимаем, почему актерам нужно знать все эти тонкости,– признался Говорков.

   – Как почему? – удивился Торцов.– Речь идет о конфликте не только двух разных классов, но и национальностей. И этого мало, речь идет о зависимости Сената от презираемого ими черного. Ведь такой страшный для венецианцев конфликт – целая трагедия! А вы не хотите ее знать? Не интересуетесь общественным положением действующих лиц?! Как же вы сможете без этого почувствовать их взаимоотношения и всю остроту столкновения, которое играет огромную роль и во всей трагедии вообще и, в частности, в истории любви героев пьесы.

   – Конечно, вы правы!– признались мы.

   – Иду дальше,– продолжал Аркадий Николаевич.

   “Что дочь увез у этого я старца —

   Не выдумка...”.

   Расскажите же мне, как случилось это похищение. Чтобы судить о степени его преступности, необходимо знать подробности, и не только с точки зрения пострадавших и оскорбленных лиц – Брабанцио, Дожа и сенаторов, но и со стороны самого инициатора преступления – Отелло и героини любовного романа – Дездемоны.

   И на этот вопрос, о котором нам не пришло в голову задуматься, мы не могли ответить.

   – Иду дальше,– объявил Торцов.

                       ”...не выдумка и то,

   Что я на ней женился...”.

   Расскажите мне, кто их венчал, где, в какой церкви? В католической? Или Отелло магометанин, иноверец, и потому ни один христианский священник не решился бы их венчать? Если это так, то что же, какой обряд Отелло называет женитьбой? Или брак их гражданский? Неужели Дездемона решилась отдаться ему без обряда? Для того времени это слишком смело и дерзко!

   После того как мы и на этот вопрос не смогли ответить, Аркадий Николаевич произнес свой приговор.

   – Итак, – заключил он, – если не считать некоторых исключений, вы умеете читать и почти формально понимать то, что умещается в словах, что могут нам сказать печатные буквы экземпляра “Отелло”. Но оказывается, что это далеко не то, что хотел сказать Шекспир в тот момент, когда он писал свое произведение. Для того чтобы понять его намерения, надо по мертвым буквам реставрировать не только его мысли, но и его видения, его чувства, переживания, словом, весь подтекст, который скрыт под писаным, формальным словесным текстом. Только тогда мы сможем сказать, что мы не только читали, но и знаем пьесу48.

[НАСТОЯЩЕЕ, ПРОШЛОЕ И БУДУЩЕЕ ПЬЕСЫ]

   – Ваша общая ошибка при рассказе содержания пьесы в том, что вы повторяете давно и хорошо всем известное содержание пьесы, написанное самим поэтом, то есть н_а_с_т_о_я_щ_е_е пьесы.

   А п_р_о_ш_л_о_е и п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_ы н_а б_у_д_у_щ_е_е?! Кто о них нам расскажет?

   Не скрывайте же от нас того, что вам самим мерещится под словами и между строчек авторского текста, то, что недосказано Шекспиром, так, как вы сами видите, слышите и чувствуете “жизнь человеческого духа” пьесы.

   Будьте творцом, а не просто рассказчиком.

   Может быть, вы, [Говорков], попробуете выполнить эту трудную задачу, потому что, как видите, рассказать не просто...

   – Извините, пожалуйста, – спорил Говорков, – я рассказываю то, что написано поэтом. Если же это не нравится и кажется скучным, то, знаете ли, пусть за это отвечает автор.