Текст книги "Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью""

Автор книги: Константин Станиславский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 44 страниц)

   Чтоб пресечь неверный путь мизансцен, уничтожается сама мизансцена. Для этого репетируют пьесу в четырех стенах. Исполнители, выходя на сцену, не знают на каждом спектакле, какая стена будет повернута и открыта публике. Это уничтожает возможность основывать роль на линии мизансцены и привыкать итти по ней. Надо будет каждый раз думать о новой мизансцене сегодняшнего дня и вновь создавать линию, ведущую артиста каждый раз на каждом спектакле. Эта работа и создаваемая линия захватывают почти все внимание артиста. Линия трюков также отпадает. Не до них, когда надо думать о том, чтоб не сбиться и не остановиться. Механическое слово-говорение тоже непригодно. В болтании слов нет мысли, а линия мысли, как мы уже сказали, одна из самых устойчивых. Надо за нее хвататься так точно, как и за еще более устойчивую линию физических действий. На них надо строить свою ведущую линию на каждом спектакле. Но физические действия и линия мысли роли невозможны без предлагаемых обстоятельств, а предлагаемые обстоятельства, в свою очередь, не обходятся без линии внутренних видений.

   После того как намеченные линии видений, мыслей, физических и словесных действий соединятся через сквозное действие и сверхзадачу и переплетутся от частого повторения начерно налаживаемой пьесы и ролей “Вишневого сада”, ученикам впервые читают текст пьесы по авторскому экземпляру.

   Благодаря подтексту, подготовленному для восприятия слов, отражающих внутреннюю линию артисто-роли, ее текст оказывается близким душе исполнителя образа.

   Если б вы видели, с каким восторгом, стремительностью и увлечением ученики накидываются при этом первом чтении сначала на отдельные слова, на отдельные фразы, а потом на целые мысли и куски! Ученики умоляют разрешить им записать поразившие их или понадобившиеся им слова. Им это разрешается.

   На следующей же репетиции эти записанные слова, фразы, периоды включаются в вольный текст словесного экспромта исполнителей.

   Проходит еще ряд репетиций, после которых чтение повторяется. Записываются новые слова, фразы, куски, которые, в свою очередь, включаются в свой, произвольный текст.

   Так постепенно вытесняется словесный экспромт и заменяется лучшими, наиболее выразительными словами, приглянувшимися исполнителям ролей.

   Скоро слова автора начинают превалировать. Остаются лишь пробелы для своих слов. Их легко пополнить недосказанными словами автора, которые сами укладываются на заготовленное им место. Этому помогает чувство фразы, ощущение стиля языка автора.

КОММЕНТАРИИ

РАБОТА НАД РОЛЬЮ [“ГОРЕ ОТ УМА”]

   В архиве Музея МХАТ хранятся одиннадцать тетрадей – рукописей Станиславского, которые по первоначальному замыслу автора предназначались для книги “Работа актера над ролью”. Первые три тетради, озаглавленные “Ремесло представления”, “Искусство представления”, “Искусство переживания” (Музей МХАТ, КС, No 705—707 {При дальнейших ссылках на материалы, хранящиеся в литературном архиве К. С. Станиславского в Музее МХАТ, будет указываться только инвентарный номер документа.}), должны были составить теоретическую часть книги – своего рода введение в работу актера над ролью.

   Вторая часть книги, начиная с IV и кончая XI тетрадью (No 571—580), названа Станиславским “Практика”. Она посвящена анализу творческого процесса работы актера над ролью на материале “Горя от ума”.

   Работа над первым, теоретическим разделом книги проходила в течение многих лет. В процессе работы не раз менялись планы и замыслы Станиславского в отношении его будущих трудов. Вначале он предполагал написать самостоятельный труд, посвященный общим вопросам театра и основным, господствующим в нем направлениям. Об этом свидетельствуют сохранившиеся в его архиве многочисленные варианты и редакции соответствующих разделов книги: “Театр”, “Ремесло”, “Искусство представления”, “Искусство переживания”, “Литературный театр”, “Театр, где преобладает художник” и др.

   Первые наброски мыслей по этим вопросам встречаются в записках и дневниках, относящихся к началу 900-х годов. Одним из ранних вариантов задуманного Станиславским большого труда об искусстве театра является рукопись “Направление в искусстве”, написанная им во Франции, в Виши и Сен-Люнере, и датированная августом 1909 года. Имеется также большое количество других редакций и вариантов рукописей о трех направлениях в театре, относящихся к 1910-м и к началу 1920-х годов.

   В период работы над публикуемой рукописью Станиславский включил материал о трех направлениях в сценическом искусстве в переработанном виде в книгу “Работа актера над ролью” в качестве вступления.

   На основании ряда косвенных данных вторая часть книги – “Практика” – ориентировочно датируется нами 1917—1918 годами. В тексте рукописи имеется упоминание о недавней постановке “Горя от ума” в Художественном театре; повидимому, Станиславский имеет в виду возобновление спектакля в 1914 году, в котором он точно так же, как и в первой постановке “Горя от ума” в 1906 году, исполнял роль Фамусова. Однако к работе над рукописью Станиславский приступил не сразу после возобновления “Горя от ума”. Вначале он пытался изложить процесс работы актера над ролью на материале только что сыгранной им роли Сальери в Пушкинском спектакле (1915). В его архиве сохранился незаконченный черновой набросок рукописи, озаглавленный “История одной роли. (О работе над ролью Сальери)” (No 675). Кроме того, имеется рукопись, датированная Станиславским 1916—1917 годами, один из разделов которой является первоначальным вариантом первого раздела публикуемой рукописи (No 1409).

   По замыслу Станиславского вторая часть книги (“Практика”) должна была состоять из четырех больших разделов, соответствующих определенным периодам работы актера над ролью, – периодам познавания, переживания, воплощения и воздействия. Из четырех разделов Станиславским вчерне написаны первые три. От четвертого раздела (период воздействия) сохранился лишь черновой конспект и отдельные наброски.

   Среди подготовительных материалов ко второй части книги “Работа актера над ролью” имеются также четыре толстые тетради, на которых рукой Станиславского написано “Экстракт” и поставлена дата – “июнь 1919 г.” (No 583). Текст этих тетрадей представляет собой переработку первых двух разделов рукописи “Практика” (познавания и переживания). Он существенным образом отличается от первой редакции. В “Экстракте” сделаны значительные сокращения, написаны новые куски, произведены композиционные изменения и т. д.

   В начале 20-х годов Станиславский заново перерабатывает текст рукописи “Практика” (раздел “Познавание” и отдельные фрагменты разделов “Переживание” и “Воплощение”) и создает, таким образом, третью известную нам редакцию “Работы над ролью” на материале “Горя от ума”.

   Эта редакция представляет собой рукопись, написанную мелким убористым почерком на отдельных карточках. Сравнение третьей редакции с первой и второй редакциями рукописи позволяет установить характер сделанных Станиславским изменений. Эти изменения связаны не только с дальнейшим литературным совершенствованием текста, но главным образом с поисками более точных путей и приемов работы актера над ролью и формы изложения материала. В третьей редакции рукописи метод отвлеченного фантазирования по поводу роли и пьесы все более уступает место конкретному анализу закономерностей творческого процесса. В ней более четко показана роль физических и элементарно-психологических задач в творчестве, разработана линия зарождающихся в актере внутренних позывов к действию и самое действие, подтекст роли и т. д.

   Работа Станиславского над рукописью осталась незавершенной. В тексте встречаются пропуски, отсутствуют многие примеры, в ряде случаев отдельные разделы и куски рукописи даются в черновой, конспективной записи и т. д. Станиславский предполагал вернуться к незаконченным частям рукописи. Об этом свидетельствуют имеющиеся в тексте многочисленные пометки, как, например: “Объяснить на примерах”, “Оставить страницу свободную” или “Допишу, когда получу дополнительные материалы” и др.

   “Работа над ролью” на материале “Горя от ума” печатается по третьей редакции рукописи, хранящейся в Музее МХАТ. Фрагменты из первой редакции этого сочинения были опубликованы под названием “Оживление внешних обстоятельств жизни пьесы и роли” в “Ежегоднике МХТ” за 1945 год, т. I. Полностью рукопись публикуется впервые.

   Вводная теоретическая часть этого труда – о трех направлениях в сценическом искусстве – опускается нами на том основании, что сам Станиславский впоследствии отказался от включения ее в книгу “Работа актера над ролью”. Этот материал в переработанном виде частично был использован им в статье “Ремесло” (см. журнал “Культура театра”, 1921, No5,6), в “Истории одной постановки. (Педагогический роман)” и в главе “Сценическое искусство и сценическое ремесло” в книге “Работа над собой в творческом процессе переживания” (см. Собр. соч., т. 2).

   Материалы о трех направлениях печатаются в пятом и шестом томах Собрания сочинений.

   1 Печатается по рукописям No 679—682, 684.

   2 В рукописи против этой фразы имеется следующая приписка Станиславского: “Противоречие: актеру не надо говорить о своей роли, но... если все будут говорить с другими о чужих ролях, то неизбежно с актером будут говорить о его роли”.

   3 “Аффективная память” – один из ранних терминов “системы”, заимствованный Станиславским из трудов известного французского ученого, представителя экспериментальной психологии Т. Рибо (1839—1916). В Музее МХАТ хранится книга Т. Рибо “Аффективная память” с пометками Станиславского (изд. редакции журнала “Образование”, Спб., 1899, 2-е, исправленное издание).

   Аффективной памятью Станиславский называл “память на пережитые в жизни чувствования”. В отличие от зрительной, слуховой и иной памяти она “запечатлевает не самые факты и обстановку, а душевные чувства и физические ощущения, их сопровождающие” (No 677, л. 81).

   По мнению Станиславского, актер может жить в роли не чужими, а только своими собственными чувствами. С помощью аффективной памяти актер вызывает в себе нужные ему по ходу действия пьесы переживания, испытанные им когда-то в жизни при соответствующих обстоятельствах.

   Такой прием заставлял актера в поисках нужного ему для создания сценического образа материала все “время обращаться к жизни, к своему личному опыту, искать в нем знакомые ему чувствования, аналогичные с переживаниями действующего лица пьесы. Станиславский всегда считал жизненный опыт актера шире и интереснее его актерского опыта. Поэтому вслед за Щепкиным он требовал от актера в работе над ролью “итти от жизни”, а не от привычных условностей сцены, толкающих на путь ремесленного изображения действительности.

   Однако на первом этапе развития “системы” Станиславский сильно переоценивал значение аффективной памяти в творчестве актера. Он считал ее основой творчества актера, главным “манком” чувств; отсюда он делал ошибочный вывод о том, что все переживания актера на сцене носят исключительно повторный характер.

   Не отрицая значения аффективной памяти как одного из элементов “системы”, Станиславский пересмотрел в дальнейшем роль этого элемента в творчестве актера. Он пришел к выводу, что более совершенным, чем аффективная память, средством воздействия на чувство является логика физических действий, направленная на осуществление линии сквозного действия и сверхзадачи пьесы и роли. В отличие от аффективной памяти, имеющей дело с капризным и неуловимым чувством, логика физических действий роли более определенна, доступна, материально ощутима, легко фиксируема, поддается контролю и воздействию со стороны сознания. За нею легче всего следить актеру. Вместе с тем она тесно связана с внутренней жизнью роли.

   “...В действии, – пишет Станиславский, – передается душа роли – и переживание артиста и внутренний мир пьесы; по действиям и поступкам мы судим о людях, изображаемых на сцене, и понимаем, кто они” (см. Собр. соч., т. 2, стр. 64).

   В начале 30-х годов термин “аффективная память” был заменен Станиславским термином “эмоциональная память”, как более точно выражающим это понятие.

   4 К таким произведениям со сложным и глубоко скрытым психологическим содержанием Станиславский относил многие пьесы Г. Ибсена и М. Метерлинка.

   5 См. примечание 6.

   6 В противоположность различным рационалистическим теориям в сценическом искусстве Станиславский придавал большое значение области бессознательного в творчестве актера. К области бессознательной, или подсознательной, он относил те моменты творческой деятельности артиста, которые связаны с непроизвольным возникновением чувств на сцене и их внешних физических проявлений.

   С точки зрения Станиславского, лежащее в основе актерского искусства сценическое действие всегда мотивировано и целенаправлено, следовательно, всегда сознательно. Но сознательный характер сценического действия не исключает непроизвольного, подсознательного, автоматического протекания отдельных движений, приспособлений, посредством которых осуществляется это действие. Балетный артист, исполняющий танец, или акробат, крутящий сальто, не задумываются в этот момент о тех сложных движениях, которые проделывают их руки, ноги, все тело. Эти движения осуществляются ими автоматически, без участия сознания. “Если акробат начнет раздумывать в момент исполнения номера, – говорит Станиславский, – он может сломать себе шею”.

   Без участия нашего сознания, как правило, осуществляются и все выразительные движения, в которых проявляются чувства. Например, мимика, жесты, интонация и т. п. непроизвольны, если актер, конечно, искренне переживает, а не подделывает, не представляет своих чувств.

   Область бессознательной деятельности артиста охватывает сравнительно большое число компонентов творчества, особенно в моменты вдохновения, при котором, как известно, мало осознается протекание самого творческого процесса.

   Чрезмерная сознательность в выполнении всех мельчайших задач, движений, в воспроизведении чувств приводит, по мнению Станиславского, к излишней рассудочности творчества, при которой теряется живая связь с партнером, нарушается органичность действия и переживания и актер попадает на путь внешнего изображения образа.

   Более того, сознательное осуществление каждого чувства, жеста, интонации, движения отвлекает внимание актера от главной творческой цели и, наоборот, бессознательность многих компонентов творчества является условием его наибольшей сознательности. Благодаря тому, что значительная часть элементов творчества осуществляется бессознательно, сознание получает возможность сосредоточиться на наиболее важных, решающих сторонах творчества, на мотивах и целях действия, на его содержании, на том, что Станиславский называл “ч т о” в отличие от “к а к”, от формы, от способов выполнения действия.

   “Наряду с тем, что в работе артиста многое должно оставаться не освещенным сознанием, – писал он, – есть область, где работа сознания важна и необходима. Так, например, главные вехи пьесы, основные действенные задачи должны быть осознаны, утверждены и оставаться незыблемыми однажды и навсегда... Они указывают творчеству правильное направление. Но то, как выполняются установленные задачи, то, что происходит в промежутках между основными вехами, то есть как оправдываются предлагаемые обстоятельства, аффективные воспоминания, характер хотений и стремлений, форма общения, приспособления и проч., может варьироваться каждый раз и подсказываться бессознанием” (см. настоящий том, стр. 458).

   Борясь против холодного, рассудочного искусства, Станиславский правильно подчеркивает важную роль “подсознательного” в творчестве актера. Вместе с тем он высказывает в этой рукописи ряд ошибочных мыслей, некритически заимствованных из современных ему идеалистических источников по психологии художественного творчества. Таковы, например, его утверждения о том, что “в искусстве творит чувство, а не ум”, что “девять десятых всей жизни человека или роли, да притом наиболее важная ее часть”, протекают бессознательно.

   Следует отметить, что подобное противопоставление эмоции сознанию и отрицание роли ума в творчестве актера противоречит основным положениям “системы” и, в частности, учению Станиславского об уме, воле и чувстве как главных двигателях психической жизни артиста-роли, о первенствующем значении сквозного действия и сверхзадачи в сценическом творчестве.

   Станиславский считал, что “творчество есть прежде всего полная сосредоточенность всей духовной и физической природы. Она захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Она захватывает кроме того и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение” (см. Собр. соч., т. 1, стр. 302).

   В публикуемой рукописи, говоря об исключительном значении ума, воли и чувства в процессе творчества, Станиславский подчеркивает тесную связь и взаимозависимость членов триумвирата (ум, воля, чувство). “...Нельзя говорить об одном из двигателей вашей духовной (психической) жизни, – пишет он, – не имея при этом в виду остальных двух. Они “едины в трех лицах”, они неразъединимы”.

   О термине “сверхсознание” см. примечание 71 на стр. 495.

   7 Умение найти в самом артисте творческий материал, родственный душе роли, – одна из важнейших особенностей режиссуры Станиславского. Создание сценического образа, основанное на законах органической природы и естественного переживания, возможно только при условии максимального использования в момент творчества личных человеческих качеств самого артиста, которые сообщают жизнь и индивидуальную неповторимость сценическому образу.

   По образному выражению Станиславского” режиссер, подобно садовнику, должен уметь “привить душу роли к душе артиста”. Поэтому при составлении режиссерского плана постановки Станиславский отталкивался от глубокого изучения не только произведения драматурга, но и конкретного “человеческого материала” артистов, призванных воплотить роли пьесы. Примером тому может служить его режиссерский план постановки “Отелло”, составленный с учетом индивидуальных данных исполнителей главных ролей: Л. М. Леонидова, А. Л. Вишневского, Н. П. Баталова (в спектакле роль Яго вместо Н. П. Баталова исполнял В. А. Синицын) и других.

   Станиславский вел решительную борьбу с приемами деспотической режиссуры, которая не считается с творческими возможностями артистов и смотрит на них лишь как на материал воплощения своего режиссерского замысла. Такой режиссер навязывает актеру готовый план постановки и свое видение образа, мало считаясь с индивидуальными возможностями и внутренними стремлениями самого актера. В письме от 14 февраля 1925 года к С. Д. Балухатому, редактору режиссерской партитуры “Чайки”, Станиславский писал по этому поводу: “Имейте в виду, что мизансцены “Чайки” были сделаны по старым, теперь уже совсем отвергнутым приемам насильственного навязывания актеру своих личных чувств, а не по новому методу предварительного изучения актера, его данных, материала для роли, для создания соответствующей и нужной ему мизансцены. Другими словами, этот метод старых мизансцен принадлежит режиссеру-деспоту, с которым я веду борьбу теперь, а новые мизансцены делаются режиссером, находящимся в зависимости от актера” (см. “Чайка” в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского”, Л.– М. 1938, стр. 4).

   8 Эта классическая формула реализма, взятая Станиславским из незаконченной статьи Пушкина о народной драме и драме “Марфа Посадница” М. Погодина, была положена им в основу “системы” с той только разницей, что вместо пушкинского определения “п_р_е_д_п_о_л_а_г_а_е_м_ы_е о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а” Станиславский употребляет термин “п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_е о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а”. “...Обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, – пишет Станиславский, – для нас, артистов, будут уже готовыми – предлагаемыми... В нашей практической работе укрепился термин “предлагаемые обстоятельства”, которым мы и пользуемся” (см. Собр. соч., т. 2, стр. 61).

   9 Творчески используя “систему”, то есть знание объективных законов сценического искусства, артист получает возможность управлять своей органической природой, сознательно вызывать ее подсознательную деятельность, без которой не может быть искусства переживания. В этом заключается наиболее общий смысл слов Станиславского: “Б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е ч_е_р_е_з с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е – в_о_т д_е_в_и_з н_а_ш_е_г_о и_с_к_у_с_с_т_в_а и е_г_о т_е_х_н_и_к_и”. Девиз этот получает свое научное обоснование в свете современной психологии, выясняющей нервные механизмы психических явлений.

   Каковы же нервные механизмы бессознательной деятельности?

   Одним из важнейших законов высшей нервной деятельности является, как известно, закон индукции нервных процессов, по которому всякий возникающий в коре мозга очаг возбуждения вызывает торможение окружающих участков. В сложной мозаике коры обычно есть один какой-нибудь участок, который в данный момент обладает оптимальной возбудимостью. С этой особенностью работы мозга связана наиболее ясная работа сознания, наиболее активное внимание. Сознательная деятельность и представляет собой нервную деятельность определенного участка коры больших полушарий, обладающего в данный момент и при данных условиях известной оптимальной возбудимостью. В участке с оптимальной возбудимостью легко образуются новые временные связи, производится наиболее точный анализ и синтез. И. П. Павлов называл этот участок коры “творческим отделом больших полушарий”.

   Понятно, что активная работа сознания творящего артиста также связана с определенным участком коры, обладающим оптимальной возбудимостью. Но в каждый данный момент в коре больших полушарий возможен только один такой участок. А так как он занят осознанием мотивов и целей действия, другие элементы творчества и действия могут протекать и осуществляться почти без непосредственного участия сознания или совсем бессознательно.

   “Если бы можно было видеть сквозь черепную крышку и если бы место больших полушарий с оптимальной возбудимостью светилось, – писал Павлов, – то мы увидали бы на думающем сознательном человеке, как по его большим полушариям передвигается постепенно изменяющееся в форме и величине причудливо неправильных очертаний светлое пятно, окруженное на всем остальном пространстве полушарий более или менее значительной тенью” (И. П. Павлов, Поли, собр. соч., т. III, кн. 1, М.—Л., 1951, стр. 248).

   Пространство, находящееся в “тени”, представляет собой приторможенные участки полушарий. В этих участках с пониженной возбудимостью затруднена выработка новых связей и аналитико-синтетическая деятельность. Но и приторможенные в данный момент отделы больших полушарий отнюдь не бездействуют. Они осуществляют “ранее выработанные рефлексы, стереотипно возникающие при наличности соответствующих раздражителей. Деятельность этих отделов есть то, что мы субъективно называем бессознательной, автоматической деятельностью” (И. П. Павлов, там же).

   Таким образом, все те многочисленные движения, которые артист как действующее лицо совершает, не осознавая их, бессознательно, представляют собой продукт деятельности отделов больших полушарий с пониженной в данный момент возбудимостью.

   Важно заметить, что в этих отделах больших полушарий могут также образовываться временные связи и может происходить аналитико-синтети-ческая деятельность. Но, совершаясь вне очага с оптимальной возбудимостью, эти корковые акты не осознаются и представляются возникшими “неизвестно как и откуда”.

   Этой особенностью работы мозга объясняется характерное для вдохновения сочетание наибольшей ясности и остроты сознания, полной его сосредоточенности на предмете творчества, с малой осознанностью артистом того, как протекают у него некоторые процессы творчества, например процессы мышления, воображения и т. п.

   Чувство, будучи в значительной степени связанным с деятельностью подкорковых образований мозга, не может быть вызвано непосредственно усилиями сознательной воли. Но подкорка подчинена коре, которая “держит в своем ведении все явления, происходящие в теле” (И. П. Павло в). Имея свое представительство в коре, подкорковые центры связаны деятельностью обеих сигнальных систем. Следовательно, всякое человеческое чувство связано с представлением конкретной ситуации, вызвавшей это чувство, с сознанием данной ситуации и своего отношения к ней.

   Поэтому совместная работа мышления и воображения, как говорил Станиславский, может оживить так называемую эмоциональную память актера и, выманивая из ее тайников элементы когда-то испытанных чувств, по-новому организовать их в соответствии с возникающими у артиста образами. Наиболее же сильным средством активизации мышления и воображения творящего артиста является действие.

   Отсюда известное положение Станиславского: “Не думайте о чувстве, а действуйте в данных предлагаемых обстоятельствах. И, действуя логично,. вы не заметите, как придут к вам нужные чувства, явится образ”. Поскольку действие актера в роли является глубоко сознательным актом, ведущим к непроизвольному, подсознательному, по выражению Станиславского, возникновению чувств роли, то это положение “системы” реализует требование искусства переживания: “от сознательного к подсознательному”.

   Чем активнее и целеустремленнее действует артист в роли, тем больше отдельных компонентов его действия и творчества протекает бессознательно, тем органичнее поведение действующего лица, тем сознательнее само творчество артиста. Вот почему Станиславский говорил, что основной лозунг искусства переживания – “о_т с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_г_о к б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_м_у, к т_в_о_р_ч_е_с_т_в_у с_а_м_о_й п_р_и_р_о_д_ы”. Главным средством реализации этого тезиса он считал действие, идущее по линии сквозного действия и подчиненное сверхзадаче произведения.

   10 В подготовительных материалах к “Работе актера над ролью” говорится о том, как поступать в том случае, когда пьеса неполноценна и не доставляет актерам творческой радости. Приводим это высказывание:

   “Однако не всегда произведения поэта скрывают в себе художественные ценности – источник артистических радостей. Как же быть тогда, когда красивая форма лишена своей сердцевины, то есть духовных красот, возбуждающих глубокие чувства?

   В этих случаях ничто не мешает артисту увлечься красотой внешней формы и тем возбудить в себе творчество. Но увлечение внешностью – поверхностно и скоро проходимо, да и не все произведения поэтов обладают художественной красотой формы. Многие пьесы и роли лишены даже этого источника художественных возбуждений. Тогда артисту приходится доделывать то, что оказалось не по силам самому автору, то есть ему приходится создавать симфонию чувств на плохое либретто поэта, приходится незаметно подменять душу роли, не трогая ее словесной оболочки, приходится исправлять автора и самому для себя создавать художественные увлечения, необходимые для творчества. И эта неблагодарная, трудная, не всегда удающаяся работа нуждается в художественном анализе. Он помогает прощупать если не самые элементы художественной красоты, сокрытые в пьесе, то хотя бы их следы, которые можно развить в настоящие моменты истинного артистического увлечения и переживания.

   Таким образом, анализ нужен как для определения присутствия, так и для определения отсутствия в произведении поэта художественных элементов. Анализ нужен также и для того, чтоб находить в своей душе и обогащать роль новыми, недостающими ей душевными элементами и. художественными красотами” (No 676, лл. 97—98).

   11 О делении пьесы на плоскости и наслоения см. вступительную статью, стр. 20—21.

   12 В этом месте рукопись обрывается. На карточке имеется пометка Станиславского: “Неокончено”. Станиславский предполагал дописать “плоскость личных творческих ощущений артиста”, однако это его намерение осталось неосуществленным. Из других подготовительных материалов видно, что, говоря о плоскости личных творческих ощущений артиста, Станиславский имел в виду три следующих момента работы над ролью:

   “Во-первых, а_н_а_л_и_з т_в_о_р_ч_е_с_к_о_г_о с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_я а_р_т_и_с_т_а, и_л_и с_а_м_о_а_н_а_л_и_з, то есть проверка нового душевного отношения артиста к своей роли, после целого ряда подготовительных анализов ее.

   Во-вторых, а_н_а_л_и_з р_о_л_и н_а о_с_н_о_в_а_н_и_и н_о_в_ы_х о_щ_у_щ_е_н_и_й с_а_м_о_г_о т_в_о_р_я_щ_е_го а_р_т_и_с_т_а, то есть деление роли на отдельные творческие хотения.

   В-третьих... с_о_ч_е_т_а_н_и_е д_у_ш_е_в_н_ы_х о_щ_у_щ_е_н_и_й а_р_т_и_с_т_а с т_р_е_б_о_в_а_н_и_я_м_и р_о_л_и, то есть гармоническое распределение хотений самого артиста применительно к душевному складу действующего лица” (No 676, л. 105).

   В другом месте, отмечая служебную, подготовительную роль анализа художественной, литературной, исторической, философской, бытовой плоскостей пьесы, Станиславский пишет: “Другие анализы имеют решающее значение при создании внутреннего плана изображаемого образа. Таковым решающим анализом следует признать изучение ощущений самого артиста в момент творчества, то есть самоанализ. Он определяет и фиксирует душевные приемы и технику, вызывающие бессознательные творческие порывы. Таким образом, ряд подготовительных анализов приводит артиста к самостоятельному взгляду на произведение поэта.

   Новое, хорошо прочувствованное отношение к роли делает ее, эту чужую, поэтом созданную тему творчества, своим собственным созданием, близким душе самого артиста. Это важный момент в нашем искусстве переживания, основанный на душевном творчестве артиста. И поэтому вполне понятно, что внутренний психофизиологический анализ приобретает окончательное и первенствующее значение.

   Чтобы быть последовательным, надо начать с рассмотрения целого ряда подготовительных анализов, начиная с художественного, литературного, бытового, исторического, кончая физиологическим и психологическим анализом самой роли, а потом уже переходить к анализу творческого самочувствия артиста” (No 676, лл. 94—95).

   Придавая в дальнейшем все большее значение анализу творческого самочувствия актера, Станиславский внес существенные коррективы в метод работы над ролью. Он рекомендовал актерам начинать работу над пьесой не с застольного, умозрительного изучения эпохи, быта, стиля произведения, психологии действующих лиц, а с самоанализа, то есть с внешнего и внутреннего изучения себя самого в условиях жизни пьесы и роли.