Текст книги "Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью""

Автор книги: Константин Станиславский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 44 страниц)

   – Однако,– возражал ему Рассудов,– должны же мы все это знать и руководствоваться при работе.

   – Не знаю, вероятно, должны. Я ведь неученый. Но пусть нам говорят об этом не теперь, при первых шагах, пусть не говорят так много сразу; пусть нам скажут об этом после, постепенно, когда мы нащупаем под собой хоть какую-нибудь почву. На первых же порах нам надо говорить что-то другое, какое-то одно слово, одну фразу, квинт-эссенцию всей этой литературной мудрости. Приди, встань и скажи нам сокровенное слово: так-то, мол, и так-то – “тра-та-та, тра-та-та-та-та!” – и уйди. И я орать буду от восторга; я буду руки целовать от благодарности. Потом, когда мы поработаем неделю-другую, приди опять и скажи нам еще десять мудрых фраз и опять уйди. Через неделю опять приди, скажи нам двадцать мудрых фраз; через неделю – еще сорок. И наконец, когда мы совершенно овладеем ролью, читай нам ежедневно по лекции. Всё пойдет впрок. А теперь – я удивлен, поражен, раздавлен от ума, учености, знаний профессора, голова переполнена, а сердце пусто.

   – Чего захотел! Какого-то сокровенного слова! Да разве оно сразу приходит? Надо помучиться, прежде чем понять его,– возражал Чувствову один из товарищей.

   – Может быть,– соглашался Чувствов,– но и помучить артиста надо умеючи.

   – Мыслимое ли это дело,– продолжал возражать тот же артист,– чтобы режиссер знал все магические слова для всех существующих пьес; ведь режиссеры – люди. Они сами вместе с нами доходят до важного слова через искания и мучения.

   – Пусть ищут, пусть мучаются, пусть доходят, но только не с нами, а с учеными, в их кабинетах. Нас же пускай оставят свеженькими.

   – Другими словами, пускай режиссеры творят за нас, пускай они переживают творческие муки, а мы – артисты, хотим прямо на готовенькое?! Так, что ли?– спрашивали Чувствова.

   – Муки творчества!!! Хватит и на нашу долю. Чего другого, а творческих мук достаточно!– говорил Чувствов.– Разве творчество в том, чтобы путать нас, набивать нам преждевременно головы? Ты хочешь помогать? Так помогай с толком, в этом твое режиссерское дело и состоит, а совсем не в том, чтоб открывать в театре университет и забивать актерам головы наукой2.

   Видя, что спор затягивается, я напомнил Чувствову о вечернем спектакле, в котором он был занят. Через минуту мы уже выходили триумвиратом из ворот театра по своим домам: я, Чувствов и Рассудов жили в одном направлении и всегда ходили вместе. Чувствов был возбужден. Вероятно, заброшенные профессором мысли забродили в его талантливой голове и не давали покоя его пытливому артистическому чувству.

   – Что за чорт! – разбирался он вслух в своих ощущениях. – Какая-то окись на душе! Внутри все перепуталось. До беседы казалось, что дорога к пьесе открыта, ясна, свободна, а теперь точно ее перекопали и завалили горами всяких мудростей. Того гляди, все мозги себе повывихнешь. Пришли ко мне в душу, как в аптеку, прописали рецепт, заказали новый заказ по старым традициям и рецензиям и ушли. Да не желаю я, чорт побери, быть аптекарем! Я хочу быть артистом, самим собой, для кого плохим, а для кого, быть может, и хорошим. Не хочу заказов, не хочу пугать себя. Караул, сохрани бог, выйдет хуже, чем у Шуйского, Самарина или у Ленского3; или не так, как желает Белинский или Пиксанов4. Недостает еще художника, который бы прописал мне грим: рот такой-то, нос такой-то, глаза такие-то, как на такой-то картинке. Ничего еще не посеяли нам в актерскую душу, а уже хотят жать. Да не стой ты над моей душой с серпом в руке и не жни раньше времени! Не сметь говорить о результатах! Не сметь приказывать мое” природе!

   – Что ж тебе нужно?– спрашивал Расеудов, остановившись посреди тротуара и перевязывая готовую рассыпаться связку книг, которые он вместе с заношенным портфелем и летописью постоянно носил с собой.

   – Мне нужен простой анекдот, интересный рассказ, характерная выдумка из жизни эпохи и ее людей; мне (нужно понять общественное и философское настроение пьесы, мне нужно вместе с кем-нибудь любоваться, восхищаться стихами, стилем, ритмом Грибоедова, его людьми, его пьесой, талантом, отдельными местами, всем произведением. Мне интересны и устройство дома, и костюмы, и портреты, и манеры, и обычаи – склад жизни 20-х годов; окружи меня всем воздухом этой жизни, увлеки меня, а не учи. Ты не трогай меня и моей души, а лишь помогай моей фантазии создать обстановку и атмосферу гак, как я сам захочу и сумею. Тогда я естественно заживу в ней, я не смогу не зажить. Пусть это будет плохо, но мое5. Не навязывай ты мне с первых же шагов чужие результаты творчества, чужие мнения и чувства, свой заказ. Ведь это все равно, что заказывать еще не забеременевшей женщине: роди, мол, мне обязательно мальчика, да хорошенького, да брюнета с голубыми глазами, высокого роста, и чтоб он похож был на самого заказчика. Ну что ж, пожалуй, заказывай, а в результате, смотришь, родится не мальчик, а девочка, и не брюнетка, а рыжая, не с голубыми глазами, а с серыми, да притом не высокая, а маленькая.

   Разве можно приказывать природе? Разве она слушается приказа? Попробуй, прикажи моему чувству: живи, мол, так-то и так-то, как хочет режиссер, профессор или даже сам Грибоедов, – ничего не выйдет. А если ко мне будут приставать с чужими чувствами, которых я сам в себе не вырастил,– ладно: я тебя надую и представлюсь, что чувствую, а сам чувствовать не буду, а буду ломаться, притворяться чувствующим: несчастным, или счастливым, или страдающим... Ну? Какой же толк? Допустим, я тебя обману, глаз твой обману, но души зрителя не обману! Душа!.. Хо-хо-х! Ее, брат, не надуешь. Она... она тонкая, она куда умнее тебя, меня, всех нас. Жалко, а не заплачешь; смешно, а не засмеешься. Да хорошо еще, если я похоже ломаюсь, передразниваю. А ведь чаще бывает, что совсем и не похоже, то есть ни чуточки не похоже, а так вот, как в театральных школах учат: коли страдаешь, так брови подымай кверху, вытягивай шею, ворочай ею то направо, то налево, закатывай глаза, посильнее вдавливай сердце левой рукой, как будто оно разрывается, а правой схватись за волосы и дави голову, как будто от горя мозги распирает; напрягись, напружинься вовсю и волнуйся, беспричинно волнуйся, “вообще” волнуйся, да и только; тереби себя, беспокой и больше ничего. Так разве это дело? Поэтому, если не хочешь, чтобы я тебя обманывал, ты ко мне не приставай, не мешай, я сам разберусь. Условие: обращайся с моей душой как можно деликатнее, не насилуй ты ее, а лишь слегка дразни воображение, закидывай мне мысли; коли я их не приму,– отстань, значит, во мне растет мое собственное, более для меня увлекательное, мною самим нажитое. Эти чувства к страсти на прокат не возьмешь, а надо непременно самому их добыть из себя. Кто же, кроме меня “самого, может это сделать, кто может их почувствовать? Я сам их покажу тебе – вот тогда ты и суди меня.

   После этой горячей отповеди Чувствов сразу замолчал, и в остальную часть дороги он не проронил ни слова. Мы тоже шли молча, задумавшись каждый о своем деле. У памятника Гоголю мы простились и разошлись по домам.

   На следующий день была назначена вторая беседа. Перед началом ее заговорили о том, что молодой художник просит позволить ему продемонстрировать свои эскизы декораций и костюмов.

   – Почему же нет, если он не задержит нас более пятнадцати минут?– милостиво заявил Ремеслов, который за отсутствием главного режиссера взял на себя решение вопроса.

   Когда мы вошли в фойе театра, молодой художник разбирал свои эскизы, большие и малые картоны, рисунки, альбомы и простые клочки бумаги. Молодой художник оказался не первой молодости. Худой, бледный, высокий, в летней рубашке с большим воротником и открытой шеей, подпоясанный зеленым кушаком вместо жилета и в какой-то женской кофте.

   У него был бы, вероятно, самый обыкновенный вид художника так называемого крайнего направления, если бы не его бритая, голая, как колено, голова; она придавала ему очень странный и необычный вид: священник в облачении и с бритой головой, женщина в бальном платье декольте и тоже с бритой головой казались бы столь же странными и непривычными. Так же й отсутствие волос у художника не вязалось с его общим видом. Тем более что вся манера, походка, речь, весь стиль художника были как бы приноровлены к банальным кудрям п не соответствовали голове без кудрей. Но это не мешало ему вести себя, как будто он был с кудрями.

   – Вы меня не знаете! Я сам себя недавно узнал, понял, оценил... Я обновляю Грибоедова!.. Я творю Грибоедова!.. У меня моя цветодрама!.. Мои актеры цветокрасочные!.. Бело-радостные! Черно-смрадные!.. Моя трагедия мрачно-светлая! Мои люди – фантомы: светло-Чацкий, блудо-Софья, фавно-Фамусов, Скало-дуб!.. Начинается!!! флейто-свист, чето-звон часов!!! Я знаю, я настаиваю!.. Вот!!!

   Он высоко поднял большой картон, вымазанный черной “краской, испещренный едва заметными пятнами грязноватых тонов, с неясными очертаниями. Актеры притихли и потянулись к эскизу, на котором внизу была надпись: “Греховный танец. Мой пролог к памфлету Грибоедова “Горе от ума”!”

   – Это что?– спрашивает у художника один из артистов, указывая на пятно непонятных очертаний.

   – Похоть!– без запинки ответил художник.

   – Не похоже,– едва слышно прошептал чей-то голос сзади меня.

   – А это?– спросил другой артист, указывая на другое пятно.

   – Чванство,– без запинки ответил художник.

   – Точь-в-точь,– шепнул тот же голос.

   – А это?

   – Тупость.

   – Как на фотографии! – опять прошептал голос.

   – А это?

   – Чревоугодие и лизоблюдство.

   – Сразу узнал!– шептал голос. Эскизы убрали, и все расселись по местам.

   – Глупо, но талантливо,– пробормотал Чувствов, проходя мимо меня.

   – Выползание блудо-Софьи,– возвестил художник, подымая второй картон.

   Тоже почти сплошная темная краска; посредине длинная узкая щель, полуотворенная дверь, за которой туманный, болотистый, зеленоватый, склизкий тон комнаты “блудо-Софьи”...

   Из щели высовываются две головы – женщины и мужчины: растрепанные, бледные, исступленные, с пьяными, бешеными глазами, с длинными худыми шеями...

   – “И свет, и грусть. Как быстры ночи!” – с отвратительным любительским пафосом пропел художник...

   Ремеслов заволновался и уже потянулся было к другим эскизам, очевидно, чтобы процензуровать их.

   – Тайна! – спокойно заявил художник, положив руку на рисунки.

   – Блудо-страсть фавно-Фамуоова!– торжественно возвестил художник, вынимая новый картон.

   – Ступайте с богом...– комическим таном обратился Чувствов к молодым ученицам, – а мы уж, грешные, останемся.

   – Не понимаем, почему уходить?

   – Совсем и не интересно!

   – Кощунство!– ворчали уходящие блондинки.

   – А что ж, мамаша, вы не уходите?– обратился Чувствов к пожилой, почтенной артистке.

   – Что мне делается! И не то еще видала! – с невозмутимым спокойствием заявила почтенная старуха, выпуская изо рта дым папиросы.

   – Продолжаем...

   Художник вынул и показал нам новый эскиз: сцена Лизы и Фамусова на диване и ряд других рисунков, талантливо написанных, но глупо-тенденциозных, прямолинейных и неприличных...

   В контраст многим темным эскизам, приезд Чацкого был написан в самых светлых тонах. Этот странный эскиз, проникнутый острым чувством красок, вызвал общее внимание и серьезное отношение артистов. Очень сильно, но грубо-тенденциозно был написан эскиз бала и сумасшествия Чацкого. Среди пляшущих полузверей стоял сам “светло-Чацкий” в белом костюме, с разбитой лирой и измятым венком, освещенный сверху лучом. Правой рукой с зажатой в кулаке плетью он замахнулся на окружающую его толпу, точно намереваясь изгнать всех “мрачно-блудных”, как Христос изгнал торговцев-из храма.

   Один из последних эскизов – сцена Лизы с Молчалиньш в четвертом акте —вызвал общий ропот и протест; даже почтенная мамаша не вытерпела и ушла; другие актеры также стали расходиться, ушел и я.

   Что было после, я не знаю. Слышал только, что при выходе из театра художник пел “Со святыми упокой” и “Вечную память”. Повидимому, это пение относилось ко всему театру и к нам, его артистам, устаревшим для нового искусства6.

   Снова во всех углах театра зазвонил звонок. Все собрались в фойе и начали беседу. Ремеслов с большим достоинством занял председательское место, так как Творцов сообщил по телефону, что его выбрали председателем на актерском съезде и что это лишает его возможности бывать в течение (нескольких дней на репетициях.

   На первых беседах, по обычаю театра, слово предоставляется всем желающим. Обыкновенно в эти дни говорят те, которым на спектакле приходится молчать, то есть бессловесные сотрудники. Первым из них выступил наиболее самонадеянный и очень глупый человек, любитель громких слов митингового характера. Он устами Чацкого призывал жестоко бичевать устаревшие устои нашего общества, которые мало изменились со времени прошлого столетия; он умолял артистов позлее осмеять с помощью гениальной сатиры Грибоедова представителей светского общества и бюрократию – злейших врагов обновления человечества. Только в этой благородной задаче он видел оправдание ” общественное значение постановки “Горе от ума” в передовом театре... По мнению говорившего, Чацкий нечто вроде митингового оратора со здоровой глоткой, зычным голосом, свирепым лицом. Цитируя реплики Чацкого, сотрудник гудел басом и сильно работал кулаками в воздухе.

   Следующий оратор говорил почти исключительно о Чаадаеве7. Его речь не имела никакого отношения ни к пьесе, ни к Чацкому, ни к Грибоедову, “и к постановке. Единственный ее смысл заключался в том, что она дала возможность говорившему блеснуть своей эрудицией.

   Третьим – очень скучно, витиевато – говорил один из так называемых “друзей театра”, молодой приват-доцент, известный своими рефератами, которые он читал по разным клубам и кружкам.

   Пользуясь правом председателя, Ремеслов взял слово не в очередь.

   – Я в первый раз присутствую на беседе вашего театра и должен признаться, что меня поразила расточительность, с которой относятся здесь к дорогому в нашем театральном мире времени. Будь это в провинции... что бы с нами сделал антрепренер!.. После вчерашней блестящей, всеисчерпывающей лекции такого авторитета, как профессор А., казалось бы, и говорить больше не о чем. Все уже было сказано по всем вопросам.. Но мы и сегодня продолжаем беседовать. О чем же? О том, что Фамусов бюрократ, что Чацкий обличитель, Лиза французская субретка, что вся пьеса написана под влиянием старых французских традиций... Да кто же этого не знает? Это аксиома, которую не для чего повторять. Мы зря теряем время. Поэтому я предлагаю прекратить прения и приступить к настоящей работе.

   – К делу, к делу! – закричал Чувствов.

   – Я присоединяюсь к мнению г-на Ремеслова, – очень твердо и уверенно заявил наш премьер Игралов.

   – Я тоже поддерживаю мужа! – заявила его жена, артистка труппы.

   – И я...—сказала какая-то маленькая миловидная блондинка, сидевшая в углу, никем не замеченная.

   – Кто это?– стали спрашивать друг друга артисты и особенно артистки.

   Оказалось, что это была жена Ремеслова, только что принятая кандидаткой в сотрудницы.

   – Ого! – воскликнул кто-то.

   Мы переглянулись.

   – Позвольте узнать, в чем будет заключаться та настоящая работа, о которой вы изволите говорить? – с утрированной вежливостью обратился Рассудов к Ремеслову.

   – Извольте,– ответил Ремеслов с оттенком снисходительности.– Прежде всего мы сверим тексты ролей с подлинником. Потом я покажу эскизы декораций, костюмов и гримов, которые сделал художник по моим указаниям при последней моей постановке в Киеве. После этого я проведу ряд считок, сделаю свои указания по поводу постановки пьесы, объясню мое толкование ролей. Потом я покажу вам свою мизансцену; вы ее запомните. Далее вы проведете несколько репетиций с тетрадками, а после будут даны несколько дней на выучку ролей и начнутся сплошные репетиции всех актов, сначала без декораций, то есть в выгороженных контурах, а потом и в декорациях, которые не задержат, за это я вам ручаюсь. Без вас я проведу монтировочные репетиции, после которых будет назначена одна, много две генеральные репетиции. Я не люблю занашивать, новые пьесы. Наконец состоится спектакль, и мы предстанем перед публикой на ее суд.

   Программа Ремеслова была принята молчанием...

   – Разве наш главный режиссер отказался от постановки “Горе от ума”?– спросил после длинной паузы Рассудов.

   – Нет,– ответил удивленный Ремеслов.

   – В таком случае,– продолжал допрашивать Рассудов,– он отказался от своих принципов в искусстве, которыми он ру—ководствовался до сих пор?

   – Тоже нет,– ответил еще более удивленный Ремеслов.– Из чего вы это заключаете?

   – Я заключаю это из предложенного вами плана работы,– пояснил Раосудов.– Он является полной противоположностью” тому, что обыкновенно говорил и делал сам Творцов.

   – Я ввожу лишь небольшие изменения для ускорения работы,– оправдывался Ремеслов.

   – К сожалению,– возражал Раосудов,– эти изменения ведут к полному уничтожению наших главных творческих основ.

   – Вы меня пугаете,– отшучивался Ремеслов.

   – Очень сожалею, но и мы все испуганы вашим предложением.

   – В таком случае не откажитесь объяснить, чем я вас так напугал?

   – С большой охотой,– любезно отвечал Рассудов,– но боюсь, что это объяснение отвлечет нас от “Горе от ума”, которому посвящена сегодняшняя беседа.

   Было решено выяснить недоразумение, прежде чем продолжать дальнейшую работу. Слово предоставили Раосудову, который лучше всех мог говорить об основном методе творчества нашего главного режиссера и руководителя Творцова. Недаром же Рассудов не расставался с тетрадками своей летописи и то и дело записывал в них те мысли, советы, афоризмы, которые щедро разбрасывал Творцов во время репетиций, уроков и разговоров об искусстве.

   Рассудов начал с жеста недоумения; он поднял плечи, беспомощно развел руками, сделал кислое лицо и произнес глухим голосом:

   – Как я могу в четверть часа объяснить то, чему нас здесь, учили годами и так-таки и не выучили до сих пор? Могу сказать кое-что из того, что необходимо сказать по этому вопросу,– одну тысячную часть... Но едва ли это поможет нам понять друг друга... С чего же я начну?– говорил он сам себе, потирая кулаком свой лоб...– С чего, с чего? Тема так обширна, так неисчерпаема!.. – продолжал он шептать, мысленно составляя план своей речи.

   – Вот видите ли,– обратился он решительно к Ремеслову,– можно переживать роль каждый раз и при каждом повторении творчества. Это – искусство п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я. Можно переживать роль однажды или несколько раз у себя дома для того, чтобы подметить телесную форму выявления чувства и после воспроизводить эту форму по памяти, механически, без участия чувства. Это – искусство п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я.

   – Знаю. Об этом уже писал Сальвини в своем письме, Коклен в своих брошюрах8, – поспешил похвастать своей эрудицией Ремеслов.– Все это не ново.

   – А разве в искусстве можно говорить только о новом?– “просил Рассудов.– Я думаю, что в нашем искусстве, творящем красивую ж_и_з_н_ь ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о д_у_х_а, всегда найдется новое; настолько беспредельна область, нас интересующая. Рядом с этим всегда будет и старое, так как наш опыт, техника в творческой области тоже велики. Однако не будем уклоняться от темы разговора. Можно не только переживать и представлять роль, но и просто докладывать ее с помощью однажды и навсегда установленных приемов актерской игры. Это – р_е_м_е_с_л_о, которое, к сожалению, больше всего распространено в театре. Из этих трех направлений нашего искусства: переживания, представления и ремесла – мы признаем тольке одно – искусство п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.

   – И я только его и признаю, иначе я не был бы здесь! – воскликнул с пафосом Ремеслов.– Настоящий артист непременно должен переживать.

   – Странно слышать от вас такие слова после всего того, что вы говорили раньше,– удивился Рассудов.

   – Что ж тут странного! – обиделся Ремеслов.

   – Да как же,– пояснил Рассудов,– вы только что предлагали нам механически выдолбить чужие нам слова роли, прежде чем оживить их для себя и сделать их своими. Потом вы предлагали вызубрить вашу мизансцену, тоже чуждую нашему чувству. Потом вы хотите заставить нас ходить по подмосткам по вашей указке; вы требуете, чтоб мы понимали роли, их характер, психологию и трактовку не так, как мы их чувствуем, а так, как вы этого желаете. Гримы и костюмы также уже заготовлены для нас задолго до нашего приятного знакомства, много лет назад в Киеве, и теперь предписываются нам в Москве, к слову сказать, еще до распределения самых ролей пьесы. Словом, вы предлагаете нам тот путь насилия над природой актера, который пугает чувство и убивает переживание. И в заключение всего вы объявляете себя апостолом нашего искусства и последователем Творцова, который восстает именно против насилия над творческой природой артиста.

   – Я предлагаю лишь то, что делают все режиссеры всех театров мира,– оправдывался Ремеслов.

   – Но... за исключением нашего,– твердо отчеканил Рассудов.

   – Позвольте же узнать в таком случае, в чем заключается роль режиссера в вашем театре?– не без иронии спросил Ремеслов.

   – Это роль а_к_у_ш_е_р_а, п_о_в_и_в_а_л_ь_н_о_й б_а_б_к_и, присутствующей при естественном, нормальном акте рождения нового живого существа, то есть роли, – твердо объявил Рассудов.

   – Позвольте вас поблагодарить за такую роль, – комически раскланялся Ремеслов.– Я предпочитаю сам творить.

   – Напрасно вы с пренебрежением отказываетесь быть акушером. Это очень трудная и почтенная роль,– убеждал его Рассудов.– Нелегко быть сотрудником самой творческой природы. Нелегко помогать ей в ее чудодейственном творческом деле. О! Чего стоит понять, то есть п_о_ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь, законы естественного, нормального, органического творчества нашей природы. В нашем деле ведь понять – значит п_о_ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь. Чего стоит режиссеру научиться разумно пользоваться органической природой артиста, не нарушая ее законов, чего (стоит научиться возбуждать творчество в других людях, то есть в артистах, и направлять творческую работу их природы по намеченной верной линии.

   Пора же, наконец, понять, что в нашем искусстве творит п_р_и_р_о_д_а а_р_т_и_с_т_а, е_г_о и_н_т_у_и_ц_и_я, с_в_е_р_х_с_о_з_н_а_н_и_е, а совсем не сам человек9, то есть ни я, ни вы, ни режиссер, ни актер, ни наша слабая, ничтожная, бессильная сценическая техника, ни наше марионеточное ремесло. Где уж нам тягаться с природой?! “Искусство, творчество не и_г_р_а, не и_с_к_у_с_с_т_в_е_н_н_о_с_т_ь, не в_и_р_т_у_о_з_н_о_с_т_ь т_е_х_н_и_к_и, а совершенно естественный с_о_з_и_д_а_т_е_л_ь_н_ы_й п_р_о_ц_е_с_с д_у_х_о_в_н_о_й и ф_и_з_и_ч_е_с_к_о_й п_р_и_р_о_д_ы,– прочел Рассудов из своей летописи записанные им слова Творцова.– Сравните наше творчество со всяким другим органическим творчеством природы, и вы поразитесь сходству между собой всех этих созидательных процессов. Например: в творчестве артиста, как и во всяком творческом процессе, наблюдаются моменты, аналогичные с обсеменением, оплодотворением, зачатием, образованием внутренних и внешних образов, форм, созданием воли, сознания, духовных элементов, свойств, привычек, наконец, рождением [живого существа]. Недаром же говорят, что артист р_о_д_и_л с_в_о_ю р_о_л_ь”.

   – Позвольте спросить: кто же при всех этих актах оплодотворения, зачатия и рождения играет роль папаши и кто – мамаши?– цинично сострил Ремеслов.

   Конечно, тривиальная шутка имела успех и вызвала целый ряд соответствующих реплик, целый дебат при распределении родительских обязанностей между поэтом, актером и режиссером. В конце концов постановили, что папаша – поэт, так как он обсеменяет артиста; мать – артист, так как он оплодотворяется семенами поэта и так как в нем зарождается, развивается и из него рождается новое живое создание. Бедный режиссер, к неудовольствию Ремеслова, опять получил роли повитухи, свахи и сводни, так как он сближает, сватает поэта актеру. Бог знает, до каких пикантных деталей дошел бы дебат, если бы Рассудов не поспешил прекратить ненужную болтовню проведением дальнейшей аналогии между творчеством роли и созидательной работой природы.

   – Есть и своя творческие муки, точно при рождении,– продолжал он доказывать,– и разные периоды образования роли. Есть и момент рождения роли; есть и свои стадии развития ее после первого появления на свет рампы – свое младенчество, отрочество, зрелость роли. Есть и свои способы питания и вскармливания роли и неизбежные болезни при росте. Словом,– опять читал Рассудов по рукописи,– “у каждого сценического создания своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живыми, так сказать, о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_и_м_и э_л_е_м_е_н_т_а_м_и д_у_ш_и и т_е_л_а. Сценическое создание – ж_и_в_о_е о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_о_е с_о_з_д_а_н_и_е, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона. Сценическое создание должно быть убедительно, оно должно внушать веру в свое б_ы_т_и_е, оно должно б_ы_т_ь, с_у_щ_е_с_т_в_о_в_а_т_ь в природе, ж_и_т_ь в нас и с нами, а не к_а_з_а_т_ь_с_я, н_а_п_о_м_и_н_а_т_ь, п_р_е_д_с_т_а_в_л_я_т_ь_с_я с_у_щ_е_с_т_в_у_ю_щ_и_м”.

   – Таким образом, – острил разошедшийся Ремеслов, окидывая всех многообещающим взглядом и предвкушая успех,– в один прекрасный день артист придет на репетицию один, а вечером вернется домой с маленьким новорожденным Гамлетом или Отелло, которых поведет за собой под ручки. А в конце своей карьеры он будет ходить, окруженный такими же старичками, как и он. Это все его создания, вместе с ним состарившиеся.

   Ремеслов закатился добродушным смехом, но на этот раз никто не поддержал его, и он отхохотал соло.

   – Да, так и бывает! – почти строго подтвердил Рассудов.– Артист живет и ходит не один, а со всеми своими ролями. В области их жизни артист перестает быть самим собой, он теряет себя и становится каким-то особым существом. Творцов говорит об этом так:

   “Результатом творческой работы артиста,– снова читал Рассудов по своей рукописи,– является живое создание. Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, какой ее родил поэт, это не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы знаем его в действительности. Новое создание – живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его, артиста, оплодотворившей. Новое создание – дух от духа, плоть от плоти поэта и артиста. Это живое, органическое существо, которое только одно и может родиться по неисповедимым законам самой природы от слияния духовных и телесных органических элементов человека-роли с человеком-артистом. Такое живое создание, зажившее среди нас, может нравиться или не нравиться, но оно е_с_т_ь, оно с_у_щ_е_с_т_в_у_е_т и не может быть иным”.

   – Как же так? А если это создание не отвечает требованиям режиссера или поэта?– недоумевал Ремеслов.

   – Тогда нельзя исправлять естественно родившееся создание артиста по его отдельным частям; нельзя переделывать его по своему вкусу,– объяснил Рассудов.– Нельзя, [как этого хочется] Агафье Тихоновне в “Женитьбе”, приставить [губы Никанора Ивановича к носу Ивана Кузьмича], а надо создавать новое создание, надо искать новых органических элементов в” душе артиста и роли, надо комбинировать из них новый склад! души, новые органические соединения, которые дадут новое создание, более близкое поэту и режиссеру.

   – Да ведь это родильный приют, а не театр! – воскликнул Ремеслов.– Не удивительно, что вам нужно девять месяцев, чтобы поставить одну пьесу, и что вы так не по-американски ведете репетиции, как, например, вчерашнюю и сегодняшнюю.

   – Что же делать!– пояснил Рассудов.– Чтобы зачать, выносить, родить, создать живое органическое создание, то есть роль, необходимо о_п_р_е_д_е_л_е_н_н_о_е, с_а_м_о_й т_в_о_р_ч_е_с_к_о_й п_р_и_р_о_д_о_й у_с_т_а_н_о_в_л_е_н_н_о_е в_р_е_м_я. Совершенно так же, как для того, чтобы посеять и вырастить плоды, зачать и” родить ребенка, нужен свой определенный, природой установ^-ленный срок. Нельзя создать роль и ее душу ни в четыре, ни в десять, ни в сорок репетиционных дней, совершенно так же, как нельзя зачать и родить ребенка в месяц, как нельзя посеять, вырастить и собрать плоды в несколько часов. Только при достаточном количестве времени, самой природой установленном, можно подлинно пережить роль. А без переживания нет ни творчества, ни искусства10.

   [– Это значит, что вы предлагаете работать,– возражал Ремеслов,– без всякой заранее установленной программы?]

   – Видите ли,– объяснял Рассудов,– ваша программа работы приноровлена к самому простому театральному режиссерскому постановочному делу. Вы хотите сделать из него искусство? Что ж! Назовем его режиссерским постановочным искусством, но едва ли рядом с ним может процветать чисто актер-ское искусство.

   – Почему же?– недоумевал Ремеслов.

   – Либо вы творите, либо мы,– объяснял Рассудов.– Либо вы инициатор творчества, а мы простой материал в ваших руках, попросту ремесленники, либо, наоборот, мы творим, а вы нам только помогаете. Иначе что же выйдет? Вы будете тянуть в одну сторону, то есть в сторону театрального внешнего зрелища, а мы в сторону психологии и духовного углубления. При этом мы будем только взаимно уничтожать друг друга. Превратите наше актерское искусство в ремесло, а сами творите искусство. Такая комбинация возможна. Поймите, что режиссерское постановочное дело в том виде, как вы его видите, не имеет ничего общего с актерским искусством, и особенно с нашим направлением, требующим беспрерывного переживания. Ваше п_о_с_т_а_н_о_в_о_ч_н_о_е и наше а_к_т_е_р_с_к_о_е искусство фатальным образом уничтожают друг друга. Когда вы творите в плоскости искусства, мы должны итти в плоскость ремесла и забыть о собственной инициативе. И горе вам, если мы, артисты, захотим сами творить. Тогда от вашей постановки, мизансцены, декораций, костюмов ничего не останется. Мы потребуем другого, чего хочет наше чувство, и вы должны будете уступить нам, конечно, кроме того случая, когда вам удастся зажечь нас и повести за собой.

   – Почему же? Отчего мы не можем работать вместе? – недоумевал Ремеслов.

   – Потому что ваша программа не дает места ни для возбуждения артистического экстаза, ни для самого творческого органического процесса.

   – Чего же не хватает в моей программе?