Текст книги "Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью""

Автор книги: Константин Станиславский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 44 страниц)

   Рукописи Станиславского по работе над ролью на материале “Отелло” отражают, таким образом, промежуточный этап его творческих исканий, и этим, повидимому, определяется то, что Станиславский не довел их до завершения, а, отложив в сторону, приступил через несколько лет к созданию нового труда о работе актера над ролью, на материале “Ревизора”.

   Несмотря на то, что сам Станиславский отказался впоследствии от завершения этого труда, публикуемый материал представляет выдающийся интерес для изучения творческой методологии Станиславского. При всей своей противоречивости и фрагментарности этот труд по сравнению с другими рукописями на ту же тему отличается наибольшей широтой охвата проблемы создания сценического образа. В нем заложены основы того метода, который Станиславский характеризовал впоследствии как свое творческое завещание новому театральному поколению.

   Неустранимым недостатком этого труда остается незавершенный, черновой его характер. Можно с уверенностью утверждать, что в случае его доработки Станиславский пересмотрел бы первоначально написанный текст и намеченную композицию. Отдельные, часто не связанные друг с другом наброски текста были соединены им в несколько тетрадей по тематическому признаку, но без определенной последовательности, часто в случайном порядке.

   Однако наличие двух почти повторяющих друг друга конспектов, написанных Станиславским позднее основных пяти рукописей, и имеющаяся в этих конспектах нумерация параграфов, совпадающая с нумерацией отдельных фрагментов текста, позволяет установить волю автора, выраженную им на известном этапе работы над этим сочинением, и публиковать тексты Станиславского в установленной им последовательности.

   Подобная попытка была впервые осуществлена при первой публикации материалов по работе над ролью на материале “Отелло” в “Ежегоднике МХТ” за 1948 год, т. I (составитель Е. Н. Семяновская, редактор Г. В. Кристи). Почти в той же редакции публикация была повторена в сборнике “Статьи, речи, беседы, письма”, М., 1953.

   В настоящее время на основании дополнительной работы по изучению архива Станиславского и привлечения ряда новых, ранее не известных составителям рукописей оказалось возможным внести ряд существенных добавлений к прежним публикациям.

   Наиболее существенные варианты и разночтения приводятся в комментариях.

   Ввиду того что Станиславский частично пользовался ранее написанной работой по “Горю от ума”, включая из нее отдельные куски в текст публикуемой рукописи, неизбежны некоторые повторения в этих двух публикациях, которые нельзя было полностью устранить, не нарушив последовательности изложения.

   Особенности текстологической работы по каждому разделу указаны в комментариях.

   Композиция книги, как уже было сказано, не была определена до конца самим автором. Нами сохраняется первоначально установленное Станиславским деление на три основных раздела: 1. Первое знакомство с пьесой и ролью. 2. Создание жизни человеческого тела. 3. Процесс познавания пьесы и роли (анализ), который делится в свою очередь на ряд подразделов, частью озаглавленных самим Станиславским, частью – составителями, на основании косвенных указаний автора. После третьего раздела следует заключительная часть, представляющая собой несколько самостоятельных фрагментов текста.

   Порядок расположения материала в публикации определяется нумерацией отдельных текстовых кусков, которая находится в соответствии с нумерацией параграфов в планах-конспектах.

   1 Вступительная беседа, разъясняющая содержание предстоящей работы над ролью, состоит из двух частей, представляющих собой два самостоятельных фрагмента. Первый из них печатается по рукописи No 586, второй, начиная со слов: “У каждого режиссера” – по рукописи No 587, на основании пометки Станиславского: “В начало первой главы”.

   2 В трудах Станиславского по “системе” встречаются противоречивые высказывания о сроках прохождения программы “мастерства актера” в театральной школе.

   Так, например, в данном случае начало изучения работы над ролью отнесено ко второму году обучения, в других случаях – к третьему, причем два первых года обучения посвящаются работе актера над собой (см. Собр. соч., т. 2, стр. 374—375).

   Эти противоречия свидетельствуют о том, что Станиславский не решил до конца вопроса о делении школьной программы по курсам. Но важно подчеркнуть, что в своей педагогической практике он проводил работу над учебными спектаклями со второго или третьего года обучения, не прекращая занятий по усовершенствованию и развитию внутренней и внешней техники актера, то есть работа над собой и работа над ролью осуществлялись о_д_н_о_в_р_е_м_е_н_н_о, взаимно обогащая друг друга. Если первоначальному знакомству с элементами “системы” отводился лишь первый год обучения, как “то было, например, в Оперно-драматической студии, то это не означало, что работа над собой прекращалась с момента начала работы над ролью. Повседневную тренировку актера на всем протяжении учебного курса Станиславский считал обязательным условием правильного воспитания актера.

   3 Воспитание учеников в Оперно-драматической студии со второго года обучения (1936) происходило, в частности, на материале трагедий “Гамлет” и “Ромео и Джульетта”.

   Приступая к работе с молодежью над пьесами Шекспира, Станиславский предупреждал, что это делается не ради постановки спектакля, а для изучения техники самой работы над ролью.

   Драматургия Шекспира привлекала Станиславского своей глубиной и великолепной логикой развития действия и человеческих страстей.

   4 Дальнейший текст печатается по рукописи “Первое знакомство с пьесой и ролью” (No 386). Добавления к этому разделу, сделанные Станиславским в плане-конспекте (No 585), вводятся в текст публикации в квадратных скобках.

   5 В обоих планах-конспектах (No 585 и 584) Станиславский намечал иной путь начала работы над пьесой.

   Последняя фраза, если восстановить зачеркнутый текст, была сформулирована первоначально в рукописи No 585 так: “Раз что вы знаете пьесу, давайте играть ее”. На это ученики возражают, что они не могут играть пьесу, так как (недостаточно хорошо ее знают. “– Всего не можете, а кое-что можете, – возражает Торцов. – Вот, например, первая картина начинается с выхода Родриго и Яго. Разве вы не можете выйти? Потом они поднимают тревогу. Разве вы не можете кричать?

   – Но это не называется играть пьесу.

   – Напрасно вы так думаете. Это и есть действовать по пьесе, правда, пока лишь в верхней ее плоскости. Но это очень трудно, почти самое трудное, если выполнять свои простейшие физические задачи по-человечески”.

   Это начало почти дословно совпадает с началом второго раздела настоящей публикации: “Создание жизни человеческого тела”, что представляет принципиальный интерес, так как дальнейшие творческие искания Станиславского подтвердили целесообразность подобного подхода к роли со стороны “жизни человеческого тела”. Более подробно этот новый подход к роли Станиславский разработал спустя несколько лет в своей рукописи “Работа “ад ролью” (“Ревизор”), публикуемой в настоящем томе.

   6 Гервинус Г. (1805—1871) – известный немецкий историк, автор капитального исследования о Шекспире (“Шекспир”, т. 1—4, Спб., 1877).

   7 Станиславский называет здесь ряд популярных некогда пьес, которые были в репертуаре многих выдающихся актеров-гастролеров:

   “Кин, или Гений и беспутство” – драма в пяти действиях Александра Дюма-отца.

   “Людовик XI” – пятиактная трагедия Казимира Делавиня (репертуар Э. Росси).

   “Ингомарро” (“Сын лесов”) – пятиактная драма Фридриха Гальма (репертуар Т. Сальвини).

   “Дон Сезар де Базан” – мелодрама в пяти действиях Дюмануара и и д’Эннери.

   8 Отвращение к гимназическим педагогам, к схоластическому методу преподавания, зубрежке Станиславский сохранил с детских лет, о чем красноречиво рассказано в книге “Моя жизнь в искусстве”. Во всех случаях, когда вопрос касался изучения истории искусства, литературы и театра, Станиславский настойчиво требовал от педагогов наглядного метода передачи необходимых актеру знаний.

   9 Станиславский постоянно высказывал мысль о том, что великие произведения драматургии могут и должны быть всякий раз заново прочитаны в различные исторические периоды. Причем, по его утверждению, “интерпретация драмы и характер ее сценического воплощения всегда и неизбежным образом являются в известной мере субъективными и окрашиваются как личными, так и национальными особенностями режиссера и актера” (“Статьи, речи, беседы, письма”, стр. 486—487).

   Станиславский считал, что устаревшие “традиционные” суждения и узкокомментаторский подход к великим произведениям классиков мешают актеру воспринять сущность создаваемого образа как живого действующего лица. Свободный от всякого рода предвзятостей и ложных традиция подход к классическому произведению Станиславский защищает в письме к французскому критику Л. Бенару, обвинившему его в отступлении от общепринятых традиций при постановке “Отелло” в 1896 году в Обществе искусства и литературы (см. “Статьи, речи, беседы, письма”, стр. 95-99).

   10 Станиславский приводил подобные случаи мгновенного овладения образом из собственного артистического опыта, а также из опыта работы И. М. Москвина. К числу таких ролей Станиславский относил сыгранные им самим роли Штокмана и Микаэля Крамера.

   Говоря здесь о двух артистах, “которым предназначались главные роли в новой пьесе”, Станиславский, повидимому, имеет в виду И. М. Москвина в роли Арнольда и себя в роли Микаэля Крамера в пьесе “Микаэль Крамер” Г. Гауптмана, поставленной на сцене МХТ в 1901 году.

   11 В рукописи No 584 (план книги) данная мысль изложена более подробно. Приводим это разночтение:

   “Нередко простая случайность вызывает предвзятость, доводящую артиста до отвращения к пьесе. Я удивляюсь, что этого не случилось с Вьюнцовым. Какая скука читать пьесу с оторванными страницами! Что можно понять после такого чтения? Если же он заменил пропуски своими собственными добавлениями к Шекспиру, легко представить, какая ерунда получилась в его голове от чтения “Отелло”, и я не удивлюсь, если он будет относиться к своей роли с отвращением. Это тоже предвзятость. То же и с Веселовским, у которого вагонные впечатления перемешались с Шекспиром и втерлись в пьесу. Кто определит смесь, которая от этого получилась? Он мог бы со своими данными хорошо играть Родриго. Но я не удивлюсь, если он после первого знакомства получил отвращение к той нелепице, которая сложилась в его голове от случайно создавшейся предвзятости.

   А вот новый вид ее, но в обратную, в хорошую для актера сторону. Гозорков уверен, что он один может у нас играть Отелло. Но на самом деле у него нет для этого никаких данных. Но он как-то по-своему, неверно, предвзято понял роль в доступную ему сторону. Отсюда новая предвзятость и в роли и в себе самом. Как часто случай вызывает отвращение или влечение к подходящей и неподходящей роли. Актеры отказываются от подходящей и берутся за неподходящую роль”.

   12 “...Случай, когда режиссер написал прекрасную мизансцену пьесы нового направления... которая ему не нравилась”, произошел с самим Станиславским во время его работы над “Чайкой” А. П. Чехова. В книге “Моя жизнь в искусстве” Станиславский рассказывает, что он не сразу понял и оценил достоинства этой пьесы (см. Собр. соч., т. 1, стр. 200—201 и примечание на стр. 465).

   13 Говоря о преимуществах “хорошей литературной эрудиции”, Станиславский имеет в виду режиссеров, которые, подобно Вл. И. Немировичу-Данченко, умеют отлично “анатомировать пьесу”, находить ее “зерно”, ее главную сущность, определять ее композиционную структуру и стиль. О Немировиче-Данченко Станиславский писал: “Он так умеет рассказывать содержание пьес, что они, после его рассказа, становятся интересными” (см. Собр. соч., т. 1, стр. 200).

   14 Здесь, как и в дальнейшем, в угловые скобки заключен текст, перечеркнутый Станиславским в рукописи, но восстановленный нами для сохранения смысловой связи. Повидимому, Станиславский хотел заменить зачеркнутый текст новым, но это не было им осуществлено.

   15 В рукописи No 585 этот подраздел, озаглавленный “Естественный интуитивный подход к пьесе и роли”, имеет некоторые дополнения. Приводим эти дополнения:

   “...Многие, и вы в том числе, – обратился он к Названову, – мечтаете о “вдохновении”, которое охватывает всю роль или пьесу сразу, целиком. Когда случается такое чудо, ничего не остается, как забыть всякую “систему”, всякую технику и отдаться природе.

   Но в подавляющем большинстве случаев произведение поэта входит в артиста не сразу, а по частям...

   ...Однако, к сожалению, далеко не всегда артист верно сразу чувствует отдельные места. Очень часто происходит досадное расхождение. Но и в этом случае, при плохом восприятии впечатлений, они оказывают большое, решающее влияние на дальнейшую работу и творчество. Подобная ошибка тем опаснее, что она нередко создается интуитивно, органически. С природой трудно бороться, и потому такие расхождения артиста с ролью нежелательны. Тем более нужно быть внимательным к отдельным, даже самым маленьким бликам в темноте пьесы и роли после первого знакомства с ними.

   Не будем же пренебрегать и вашими “световыми пятнами” в душе, разбросанными в разных местах после вашего неудачного первого знакомства с нею. Кто знает, может быть, в них скрыты элементы будущей души, зерна подлинной жизни роли или, может быть, они являются результатом т_в_о_р_ч_е_с_к_о_г_о у_в_л_е_ч_е_н_и_я, которое является наилучшим, самым прямым, естественным подходом к произведению драматурга”.

   16 Текст, заключенный в квадратные скобки, введен сюда из плана-конспекта No 584, где он следует непосредственно за рассказом Названова. Как выясняется из пометки Станиславского в конце этого фрагмента, далее должны были следовать рассказы и других учеников, которые не были им написаны.

   17 Слова, заключенные в скобки, введены Станиславским в текст той же фразы в рукописи No 586, л. 54.

   18 В квадратные скобки заключен текст, взятый из плана-конспекта No 585, являющийся продолжением предыдущего текста, что подтверждается нумерацией параграфов на полях данных рукописей.

   В рукописи No 584 имеется следующее развитие изложенных Станиславским мыслей. Приводим этот текст:

   “Обо всем этом знает наша .мудрая природа, а нам остается не мешать ей в ее чудодейственной работе. Старые артисты понимали это, и они заботились о том, как создавать и оберегать свое творческое увлечение. Мне говорили, что Федотова никому не позволяла при себе плохо говорить о пьесе, в которой ей предстояло играть. Одного из своих гостей, который не подчинился этому правилу, она попросила оставить ее дом”.

   Далее печатается текст по рукописи No 589, являющейся продолжением рукописи No 586.

   19 В рукописи No 584 имеется другой вариант начала этого подраздела. Прежде чем начинать вторичное чтение пьесы, Торцов ради создания “более художественной атмосферы” проводит с учениками беседу о том, когда и при каких условиях “сам Шекспир писал одну из своих гениальных пьес”.

   20 В плане-конспекте No 584 имеется текст, дополняющий и развивающий изложенные здесь мысли. Приводим этот текст:

   “...Таким образом, первая задача каждого артиста в том, чтоб все красоты произведения поэта не остались незамеченными, но для этого прежде всего надо, чтоб слушатели ориентировались в пьесе. Поэтому линия фабулы, которая сама по себе увлекательна, должна быть ясно, последовательно доложена. Надо, чтоб события вытекали и чередовались друг за другом в логическом и последовательном порядке. От них нередко зависят мысли и переживания. Или бывает наоборот: от переживаний и мыслей создаются факты и события. Эта связь тоже важна для природы пьесы, и ее надо возможно яснее показать. То же относится к сценическим положениям и к неожиданным приемам экспозиции, к эффектным вскрытиям внутренней линии, к отдельным кульминационным моментам, хорошо подготовленным и поднесенным автором, или, наоборот, сильным своей неожиданностью. Они тоже входят в общую архитектуру пьесы, и все это должно быть хорошо вычерчено при первом чтении. Отдельные частности пьесы также должны быть отмечены чтецом. Отдельные характерные фразы и слова, типичные для роли, мысли и действия, хорошо рисующие быт, психологию, должны быть донесены до слушателей. Все это не следует слишком подчеркивать и тем более навязывать, но нельзя и комкать.

   Внутренняя линия взаимоотношений действующих лиц чрезвычайно важна и должна быть ясно вычерчена, и не так, как она представляется чтецу благодаря его индивидуальным особенностям, а так, как она написана у автора.

   Многие слушатели не скоро усваивают и ориентируются в месте действия, в условиях жизни пьесы и нелегко знакомятся и узнают действующих лиц во время чтения. Надо это иметь в виду и помогать в этом отношении слушателям, так как если они не понимают, кто кому говорит и где и почему находятся действующие лица, то едва ли они усвоят и разберутся во всех сложных нитях пьесы и взаимоотношениях ролей между собой.

   За исключением самых простых пьес, в подавляющем большинстве случаев слушатели не ухватывают сразу всех многочисленных и подчас очень сложных и перепутанных нитей пьесы. Надо помогать им распутывать этот клубок. Это легче сделать в тех пьесах, интрига которых основана на внешней фабуле действия. Труднее, но и более необходимо помочь слушателям разбираться в запутанных нитях психологической линии сложной пьесы.

   Я не мечтаю, конечно, сразу при первом чтении заставить понять, передать и зажечь слушателей самим зерном, самой сущностью, сверхзадачей пьесы и возбудить в них сквозное действие. Такому мгновенному постигновению может помочь случай, удача, совпадение, но на них нельзя основывать правила.

   На какие же результаты в конечном счете можно рассчитывать при первом знакомстве с пьесой? Не на то ли, что артист увлечется пьесой или частью пьесы и поймет ее по своему вкусу, по свойствам своей природы, ощутит, почувствует родство. Конечно, может случиться, что интуиция артиста ошибется и что это вызовет новую работу по исправлению неверно взятой линии. Но этого не надо бояться. Все равно необходимо знать природные свойства и склонности артиста в связи с той ролью, которую ему предстоит создать.

   Таким образом, на чем же основывается расчет читающего при передаче впервые пьесы? На сознании? Конечно, оно имеет большое значение и неотделимо от всей другой части природы артиста, слушающего пьесу. Но и на его ощущении при первом знакомстве. Сознательный подход всегда в нашей власти. Он не уйдет от нас. Я боюсь, чтоб он не вторгся преждевременно и не заслонил собой другого, более важного и тонкого творческого пути и подходов, основанных на эмоциональной, интуитивной чуткости подлинного артиста, на остроге его воображения и подсознательной приникновенности, на артистической возбудимости по отношению к творческим перлам поэта. Мой расчет на то, что артист по своему личному, индивидуальному вкусу, по-своему, сообразно с собственной индивидуальностью ощупает, почувствует, угадает пьесу. Мои расчеты – на естественное, непосредственное, но непременно самостоятельное, интуитивное, органическое природное восприятие первого впечатления.

   Вы знаете, что именно такое творчество наиболее высоко ценится в нашем искусстве”.

   21 В квадратные скобки заключен дополнительный текст, взятый из плана-конспекта No 585.

   22 Далее в рукописи следует опущенный вами незавершенный текст: “Эта роль досталась Шустову, и вот перечень последовательных фактов, создающих фабулу пьесы, которую я записал со слов Паши”. После этих слов имеется приписка карандашом: “Выписать из пьесы факты фабулы”, что осталось невыполненным Станиславским. Далее, в квадратных скобках, печатается текст из рукописи No 584, до некоторой степени восполняющий этот пробел. В нем дается перечень обстоятельств, без которых “нет пьесы”. В практике своей работы в качестве первого момента подхода к анализу пьесы Станиславский пользовался и тем и другим приемом, то есть и рассказом фабулы пьесы по фактам и перечнем тех фактов и обстоятельств, которые создают основной драматургический стержень или костяк произведения.

   23 Текст этого раздела печатается по рукописи No 589. Добавления к тексту (в квадратных скобках) даются из плана-конспекта No 585.

   24 Подобный прием, или метод, работы над ролью характеризует режиссерско-педагогическую практику Станиславского последних лет его жизни. Впоследствии этот метод получил известность как “метод физических действий” (условное наименование, на котором Станиславский не настаивал).

   25 Опыт работы с актерами подсказал в дальнейшем Станиславскому, что точная выгородка декораций на первых репетициях является не только не обязательной, но и нежелательной. Станиславский требовал, чтобы актер в процессе подготовительной работы умел действовать, приспосабливаясь к любой реальной окружающей его обстановке, распределяя свои действия не в воображаемом пространстве будущих декораций, а в конкретных условиях того помещения, в котором сегодня происходит репетиция

   Замечание Торцова о том, что актер должен строить свои мизансцены с учетом публики, могло иметь место лишь на сценических репетициях, когда уточняется внешняя форма спектакля, но никак не на первых репетиционных занятиях, где положение актера в репетиционном помещении определялось характером его взаимодействия с партнерами.

   Когда Станиславский замечал, что актеры на репетициях слишком старательно поворачиваются в сторону режиссера, он всегда протестовал против подобного самопоказывания, пересаживаясь иногда к противоположной стене репетиционного помещения, чтобы отучить актера от подобной “оглядки” на публику.

   Это не означает, однако, что Станиславский недооценивал роли мизансцены в спектакле. Напротив, в этот же последний период деятельности он вводил в систему тренировки актера специальный цикл упражнений, вырабатывающих чувство мизансцены.

   26 В практике работы Станиславского на первых репетициях актеру предлагалось пользоваться теми средствами и предметами, которые случайно окажутся под руками. Актер не должен был сразу переносить себя в Венецию XVI века, а прежде всего чувствовать себя реально существующим человеком, действующим в условиях жизни пьесы от своего имени “сегодня, здесь, сейчас” (а не “где-то” и “когда-то”), и лишь постепенно окружать себя предлагаемыми обстоятельствами жизни венецианцев эпохи Возрождения.

   27 Станиславский предполагал развить и довести до конца незавершенную здесь мысль, о чем можно судить по опущенному нами началу фразы: “В самом деле... (докончить)”.

   28 Станиславский употребляет здесь понятие “штамп” в смысле утверждения положительных навыков и привычек.

   В самом деле, привычка “просматривать и освежать все задачи партитуры роли, сквозное действие, сверхзадачу” перед началом спектакля, умение возбудить в себе “правильное, подлинное переживание” в корне противоречат ремесленным приемам актерской игры, опирающейся на штампы в прямом смысле слова

   29 В кавычках приводятся слова Бориса Годунова из трагедии “Борис Годунов” А. С. Пушкина.

   30 Этот пример иллюстрирует мысль Станиславского о том, что мизансцены не могут быть окончательно решены в предварительном режиссерском плане. Форма спектакля устанавливается в результате совместной работы режиссера с актерами и часто зависит от индивидуальных качеств актера, как это и происходит в данном случае.

   Наиболее яркой и убедительной мизансценой Станиславский склонен был считать ту, которая естественно создается в результате живого взаимодействия актеров между собой, в процессе репетиционной работы на сцене.

   31 В одном из вариантов этого же текста (No 587) имеется следующее разночтение: в ответ на возражение Говоркова, что он не мог запомнить -всех мыслей автора в их логической последовательности, Торцов предлагает еще раз перечитать текст первой картины. “Вы же, – обращается он к ученикам, – отметите мысли, и наш летописец запишет их в последовательном порядке”.

   Аркадий Николаевич начал читать сцену, ученики останавливали его, когда одна мысль кончалась, а другая начиналась.

   32 Амати – семейство выдающихся мастеров струнных смычковых инструментов, живших в Кремоне (Италия) в XVI—XVII вв. Созданные ими инструменты, непревзойденные по качеству, представляют в настоящее время антикварную редкость.

   33 Чтобы избежать механического заучивания авторского текста и сделать слово орудием действия на сцене, Станиславский в последние годы все чаще прибегал к указанному здесь приему: первый этап репетиционной работы строился им на постепенном переходе от своих слов по мыслям автора к авторскому тексту. По его убеждению, слова роли должны быть даны актеру лишь тогда, когда укрепится логика выполняемых им действий, когда слова станут ему необходимыми для выполнения действий.

   Однако опыт показал, что слишком длительное и многократное повторение своего собственного текста на репетициях грозит засорением авторского текста отсебятиной и опасно упустить момент вытеснения своих слов словами автора.

   Станиславский продолжал до конца жизни изучать и уточнять вопрос о моменте перехода к тексту автора в процессе работы над ролью.

   34 Станиславский старательно изгонял из театрального лексикона слово “статист”, считая его принадлежностью ремесленного театра, и заменял его словом “сотрудник”.

   Характерно, что Станиславский воздействует на будущих артистов демонстрацией безукоризненной работы “простых сотрудников”.

   35 После этих слов в рукописи оставлена чистая страница и имеется пометка Станиславского: “Дописать список”.

   36 Здесь понятия з_а_д_а_ч_и и д_е_й_с_т_в_и_я ставятся рядом, как бы дополняя друг друга. Впоследствии Станиславский избегал обращаться к делению роли на мелкие задачи, все более сосредоточивая внимание на точном определении и совершении действий. Он в первую очередь вел актера не по линии волевых задач (хотений), как это было прежде, а по линии логики действия, которую он считал наиболее совершенным средством проникновения в психическую жизнь роли и ее закрепления.

   Что же касается п_р_и_с_п_о_с_о_б_л_е_н_и_й (то есть того, как выполняются действия), то Станиславский считал, что они должны быть всегда до некоторой степени экспромтом или, как он говорил, “полуэкспромтом”. Чтобы не штамповать приспособлений, Станиславский предлагал на репетициях всемерно укреплять логику совершаемых действий и тренировать себя в умении возбуждать “позывы” к действию.

   37 На этом оканчивается рукопись No 589. Дальнейший текст печатается по рукописи No 585. Он является прямым продолжением предыдущего текста, что подтверждается текстуальным совпадением конца рукописи No 589 с фразой, предшествующей публикуемому ниже тексту, и нумерацией параграфов, продолжающей нумерацию их в рукописи No 589.

   38 Впоследствии эта мысль получила более точное выражение: действие физическое и действие психологическое Станиславский рассматривал как. две стороны одного и того же процесса – психофизического действия.

   39 Многие приемы работы, изложенные в этом разделе, как и само заглавие: “Процесс познавания пьесы и роли (анализ)”, перешли сюда иэ раннего варианта рукописи “Работа над ролью” (“Горе от ума”).

   В данной рукописи этот раздел является не вполне оправданным. Процесс познавания и анализа был уже частично осуществлен на предыдущих этапах изучения пьесы и ролей и в особенности при создании “жизни человеческого тела” роли.

   В настоящем разделе, освещающем третий этап работы над ролью, излагаются лишь новые, дополнительные приемы анализа пьесы и роли, углубляющие ранее произведенную работу.

   40 Далее в квадратных скобках напечатан текст из рукописи No 587. Он вводится в текст рукописи No 585 на основании нумерации, сделанной Станиславским как в той, так и в другой рукописи и определяющей порядок расположения текстов, относящихся к началу раздела об анализе.

   41 Далее печатается текст рукописи No 585. Он рассматривается нам” как продолжение фрагмента, заключенного в квадратные скобки, на основании нумерации, сделанной Станиславским на полях обеих рукописей.

   Первая фраза, не имеющая связи с предыдущим текстом, опускается, ввиду того что, судя по отметкам на полях рукописи, Станиславский хотел переработать качало.

   42 В рукописи No 584 при изложении этого же вопроса Станиславский сделал следующую запись на полях: “Выяснить, что такое ассоциация и рефлекс. По-моему, чтение и, пожалуй, беседа (непосредственное сближение-по смежности или сходству переживаний своих и роли) – это ассоциация. Жизнь тела – рефлекс”.

   43 Дальнейший фрагмент текста печатается по рукописи No 585.

   44 По этому поводу Станиславский говорит подробнее в другом месте той же рукописи No 585. Приводим этот текст:

   “Все функции анализа, все его технические приемы познавания и подхода к роли в свое время будут вам иллюстрированы на практике. Но этого нельзя сделать сейчас же и сразу по разным причинам. Во-первых, потому, что это задержало бы нас слишком долго на одном месте, а мне важно, чтоб вы скорее охватили, хотя бы в общих чертах, всю работу над ролью. Вторая причина та, что слишком детальное знакомство сразу со всеми техническими приемами без нужды осложнит дело и забьет вам голову, затаскает и замнет пьесу, перегрузит внимание в одну сторону. Третья причина в том, что на большом протяжении одна и та же работа может наскучить, а нашему делу надо учиться радостно.

   Все эти причины привели меня к тому, что лучше изучать каждый и”. технических подходов и приемов анализа не сразу, а на протяжении практической работы над пьесой, то есть один из приемов анализа применить при разборе одной сцены, другой прием – при изучении второй, третий прием – при анализе третьей сцены и т. д.”.

   В своей режиссерской практике Станиславский обращался в разное время ко всем указанным им приемам анализа, привлекая всякий раз тот из них, который вызывался творческой необходимостью, практической потребностью. Порядок применения различных приемов анализа в практике работы с актерами постоянно видоизменялся.

   Дальнейший текст печатается по рукописи No 587.

   Для удобства восприятия текста, имеющего фрагментарный и часто-черновой характер, нами вводятся подзаголовки, определяющие различные приемы анализа пьесы.