Текст книги "Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью""

Автор книги: Константин Станиславский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 44 страниц)

   – Вашего режиссерского стремления сначала узнать то, что естественно создается в наших душах, желания понять, полюбить вместе с нами это органическое творчество природы, а понявши – помочь вашими режиссерскими средствами ясно и красиво выявить для зрителей в художественной форме нашу актерскую творческую работу. Или, напротив, покажите нам вашу работу, дайте нам время проникнуться и увлечься ею, полюбить, сродниться и зажить ею. Тогда она сама собой, естественнным путем дойдет до души зрителя.

   – Отчего же нам не стараться итти вместе и не помогать друг другу?– недоумевал Ремеслов.

   – Нет. С вами мы не пойдем,– безапелляционно заявил Рассудов.– С вами нам не по дороге. С вами мы пойдем врозь. Вы нам не друг и не помощник. Вы наш враг, так как вы насилуете, давите и калечите природу артистов. Вы нами пользуетесь ради личного вашего успеха. Вы наш эксплуататор, наш рабовладелец, и никогда мы не дадим вам своей творческой души.

   – Позвольте, позвольте, за что же вы меня браните? Я же, наконец, могу обидеться! – защищался Ремеслов.

   – Не вас, не вас,– извинялся Рассудов,– а ваше постановочное искусство. Самое большее, что вы можете из нас выжать,– это послушание. Берите наш опыт, актерскую ремесленную технику, привычку к сцене, но не требуйте ни творчества^ ни переживания. Вместо него вы получите только актерское ремесленное возбуждение. Мы вызываем его механически. Ведь каждый из нас может во всякую секунду беспричинно взволноваться с помощью своего животного темперамента. Мы умеем по заказу покраснеть, побледнеть, закатиться от смеха, залиться слезами. Правда, смех этот не очень смешной, а слезы не очень соленые. Нас не жалко, мы сами ведь не верим своим слезам, так чего же требовать от публики сочувствия? Впрочем, находятся глупые люди, которые плачут. Мы и смеемся по заказу, не по поводу чего-нибудь, а так, “вообще”. Смех ради смеха... Ведь актеры-ремесленники ничего не делают на сцене по существу, а только “вообще”. Прикажите нашему брату стоять там-то, а при таких-то словах подымать руки, а в таком-то месте волноваться, в другом – краснеть, плакать, кричать или умирать. Будьте покойны, мы все сделаем в точности, только платите нам жалованье. Сделаем, конечно, не за свой, а за ваш риск, страх и совесть. У нас хватит и приемов для ломанья, и актерской эмоции, и ремесленных штампов, привычек, чтобы не дать зрителю опомниться и заскучать. Мы будем вас слушаться во всем. Актеры-ремесленники обожают быть пешками в руках; режиссера; они любят, чтобы им показывали, как такая-то роль-“играется”. Только не требуйте от них переживания. Они его” не любят, да оно и невозможно при ваших условиях работы.

   – Почему?– недоумевал Ремеслов.

   – Потому что в вашей программе работы нет места для переживания, нет материала и времени для него.

   – Это голословно, надо доказать, – протестовал Ремеслов.

   – Извольте. Духовный материал, из которого образуется душа роли, заготовляется вами, а не артистом, он взят из вашей, а не из его души. Понятно, что для вас этот материал, собранный вами же,– живой, трепещущий. Но для меня ведь он чужой, мертвый. Между тем вы не даете мне даже времени (очень много времени), чтобы его сделать моим собственным. Вы не позволяете мне также собрать новый, мною самим добытый материал. Естественно, что вам легко зажить своим чувством, аналогичным с ролью. Но Могу ли я это сделать по вашему заказу; притом сразу, без подготовки, зажить вашим чувством? То же и с толкованием роли, и с мизансценой, и с гримом и костюмом. Все это чужое, не мое, а я остаюсь пешкой, вешалкой для вашего красивого платья.

   Вы – совсем в других условиях. Вас никто не торопит, у вас жак режиссера было достаточно времени, чтобы сосредоточиться, вникнуть в роль и в себя самого, найти в своей душе то, что нужно для роли, чтоб сделать чужой замысел поэта своим собственным. Кто же мешает вам в тишине своего кабинета с помощью художника, литератора, профессоров, артистов, книг, эскизов и проч. годами готовиться к постановке, чтоб в результате принести нам свою законченную и, вероятно, прекрасную работу. Она – ваше творчество; вы вправе называть себя ее творцом. Поэтому, когда вы будете сами демонстрировать свой прекрасный режиссерский труд, когда вы будете показывать нам, как надо переживать и воплощать то, что вы годами создавали,– вы, несомненно, покажете нам ваше подлинное искусство, ваше живое переживание и его воплощение. И мы, актеры, будем вам от всей души аплодировать. Но ведь зрители-то не увидят этого прекрасного момента вашего творчества. Их не пустят к вам на репетицию. Зрители увидят другое, а именно, как мы, не успев сделать ваше создание своим, будем внешне вас копировать на спектакле и очень добросовестно, но холодно демонстрировать вашу мизансцену, режиссерский замысел, чуждый нам. Мы четко, ясно доложим зрителям текст пьесы и ролей, объясним ваше, а не свое толкование. Согласен, ваша творческая работа интересна, ваша диктаторская роль велика и все-стороння. Вы один творите всю пьесу, а мы?! Что ж остается нам?! Себе вы взяли всю подлинную творческую работу, а нам вы предлагаете вспомогательное ремесло. Вы даете нам роль посредника между вами и зрителями, роль комиссионера. Покорнейше благодарим за такую роль! Мы не желаем!

   – Творцов тоже режиссер, и тоже очень самостоятельный, и тоже яркой индивидуальности, однако вы находите возможным работать с ним вместе?– недоумевал Ремеслов.

   – Творцов совсем другое дело. С Творцовым мы идем рука об руку и в ногу. Он – режиссер-учитель, режиссер-психолог, режиссер-философ и физиолог. Он, как никто, знает физическую и духовную природу артиста, он понимает почтенную и трудную роль акушера, повивальной бабки, помогающих творчеству самой природы, и он отдал себя в услужение ей. Когда нужно, он умеет прятать и не показывать себя. И в то же время он всем своим талантом, опытом и знанием всегда служит нам, актерам, и приносит себя в жертву искусству. Творцов сам прекрасный актер; он понимает, что первым лицом в театре были и будут артисты. О_н з_н_а_е_т, ч_т_о т_о_л_ь_к_о ч_е_р_е_з и_х у_с_п_е_х м_о_ж_н_о п_р_о_н_и_к_н_у_т_ь в д_у_ш_и т_ы_с_я_ч з_р_и_т_е_л_е_й и з_а_л_о_ж_и_т_ь в н_и_х т_о с_е_м_я, т_у и_з_ю_м_и_н_к_у п_р_о_и_з_в_е_д_е_н_и_я п_о_э_т_а, к_о_т_о_р_ы_м г_о_р_и_т а_р_т_и_с_т в_м_е_с_т_е с р_е_ж_и_с_с_е_р_о_м и п_о_э_т_о_м.

   Творцов понимает, что зрелище, пышная постановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо. Они волнуют и душу, но не проникают так глубоко в,нее, как переживания артистов. В них все дело в нашем искусстве. Они наполняют театр и сцену невидимыми излучениями артистического чувства, воли и мысли, которые таинственными путями заражают души зрителей. Не режиссерская постановка, а они вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния. Но эта чудодейственная работа сверхсознания доступна лишь одной волшебнице-природе, а не нашей кукольной актерской технике и не вашему постановочному искусству. “Дорогу же природе, ей и книги в руки!” – постоянно восклицает Творцов. Недаром же он любит повторять еще и другой Свой афоризм: “Как топором не выполнишь тончайшей резьбы по слоновой кости, так и грубыми актерскими средствами не заменишь, не выполнишь чудодейственной работы творческой природы”. Самое важное в театре – творческое чудо самой природы. Вот почему Творцов так не любит режиссеров-постановщиков и так гордится почетным званием акушера или повивальной бабки. Творцов – наш, актерский, а не ваш – постановочный и монтировочный. И мы его любим, и мы ему отдаем всю нашу артистическую душу. Учитесь у Творцова, работайте с ним, и тогда мы полюбим вас и пойдем вместе.

   – Страшно!!!– едва слышно прошептал Ремеслов и тихо отвернулся, вероятно, чтобы скрыть лицо.

   – Если страшно, то идите смело в ремесло,– гораздо мягче продолжал Рассудов, очевидно, тронутый искренним словом Ремеслова. – Берите всех актеров-ремесленников в свои руки и будьте единственным творцом-режиссером среди них. С ними проводите смело свою программу, и вы будете правы. Не давайте им много разговаривать. Когда ремесленник или бездарность начинает умничать на сцене, – нечего ждать толку. Пусть их подчиняет себе деспотичный, но талантливый творец-режиссер. Пусть бездарность и ремесло не творят самостоятельно, а лишь отражают творчество таланта. Это будет куда лучше, чем их шаблонная бездарная мазня. Поставьте на свое место всех этих непризнанных гениев, и вы сделаете полезное дело11.

   Было ясно, что спор не приведет ни к каким определенным результатам и что Ремеслов не может сказать ничего нового, а повторяет лишь все те же избитые слова, которые говорятся в подобных случаях. Что касается Раосудова, он также повторял то, что мы часто слышали от самого Творцова. Спор затягивался, а вечером я был занят в спектакле. Поэтому я пошел домой. Мне вспомнилась в этот момент любимая фраза Творцова, которой он обыкновенно заканчивает свои беседы: “Вы слушали меня, но не слышали! Трудно уметь слушать и слышать, смотреть и видеть прекрасное!”

   Я сбегал домой, пообедал и снова заблаговременно вернулся в театр, к спектаклю.

   Придя в свою уборную, я повалился на тахту от усталости после ходьбы домой и обратно. Однако мне не удалось заснуть, так как рядом в фойе актеров слишком громко разговаривали. Кто-то рассказывал анекдоты, и это мешало сну. А по другую сторону, в уборной Рассудова, шел спор между ним и Ремесловым.

   “Неужели,– подумал я,– они так и не расходились после беседы?!”

   Однако оказалось, что Рассудов ходил домой, а Ремеслов его провожал и остался у него обедать, а после они вместе вернулись в театр.

   “Очевидно,– решил я,– ученые цитаты Ремеслова подкупили “летописца” и сдружили их между собой. С часу дня до шести вечера спорят на одну и ту же тему! Это рекорд!”

   Овация и аплодисменты справа, из фойе артистов, снова привлекли к себе мое внимание. Там чествовали “гениального” Нырова, тоже товарища, актера, специализировавшегося на устройстве халтурных спектаклей. Он доказывал материальную выгоду своего театрального дела. Жаль, нельзя было расслышать его нового проекта, который он, повидимому, излагал.

   – Да не могу же я вам объяснить,– ревел Рассудов.

   – Во-первых, не вам, а тебе,– поправил его Ремеслов. “Уже на “ты”!” – подивился я.

   – Не могу же я объяснить тебе в какие-нибудь десять минут все, чему нас учил Творцов.

   “Хороши десять минут! – подумал я.– С часу до шести!!”

   – Слушай меня!– приготовлялся Рассудов к длинной тираде.

   “Чудесно!– решил я.– Лекция Рассудова– хорошее средство от бессонницы”.

   – Что надо для того, чтобы вырастить плод или растение?– качал Рассудов.– Надо вспахать почву, найти семя, зарыть его в землю и поливать. В нашем деле – то же. Надо вспахать мысль, сердце артиста. Потом надо найти семя пьесы и роли, забросить его в душу артиста и потом поливать, чтобы не давать ему засохнуть.

   – Понимаю,– вникал Ремеслов.

   – Семя, из которого созревает роль, семя, которое создает произведение поэта,– это та исходная мысль, чувство, любимая мечта, которые заставили писателя взяться за перо, а артиста полюбить пьесу и увлечься своей ролью. Эту-то изюминку пьесы и роли, которую, к слову сказать, Творцов называет с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_е_й, надо прежде всего забросить в душу артиста для того, чтобы он, так сказать, забеременел от нее. Владимир Иванович Немирович-Данченко определяет этот творческий процесс евангельским изречением.

   Слышно было, как Рассудов опять шуршал страницами своей “летописи”, для того чтобы прочесть: “От Иоанна, глава XII, 24: “Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода”.

   – По этому поводу Немирович-Данченко говорит: “Надо забросить в душу артиста згрно произведения драматурга, – читал Рассудов записанные им мысли Немировича-Данченко,– надо непременно, чтобы это зерно сгнило в душе актера совершенно так же, как семя растения сгнивает в земле. Сгнивши, зерно пустит корни, от которых вырастает в природе новое растение, а в искусстве – новое его создание”.

   Дальше я не слушал ничего, что говорил Рассудов.

   Наркоз рассудовской лекции оказывал свое действие. Я точно отклонялся назад, точно пятился, лежа на тахте, от стоявших предо мной предметов. Или, напротив, это они отходили от меня. Не разберу! Ни Рассудов, ни Ныров не существовали более. Лишь иногда влетали в голову какие-то фразы и отдельные слова из уборной Рассудова.

   – “Бессознательное через сознательное!” – вот девиз нашего искусства, символ нашей веры, надпись для стяга.

   Я тщетно пытался понять, что означает “бессознательное”, я скоро забывал о нем, так как справа, из фойе артистов, влетела мне в ухо другая фраза:

   – Публика – крысы. Чем сильнее свалка, тем больше лезут крысы на шум. То же и со зрителем. Чем многочисленнее толпа, тем больше желающих попасть на спектакль. Театр не должен вмещать всех желающих. Театр должен быть обязательно меньше потребности публики. Вот, честное слово! Ей-богу! Если бы у меня было только четыре тысячи рублей, я бы...

   Бессознательное в виде какой-то серой пыли с мелкими световыми зайчиками протискивалось куда-то... Длинные худые люди в меховых шапках шли туда же бесконечной толпой... в узкую щель, вероятно, ныровекого театра... Происходила свалка, и я просыпался под аплодисменты и глупый смех Нырова. Кто-то утверждал, что девять десятых нашего творчества бессознательно, и лишь одна десятая – сознательна. Другой голос, как будто Ремеслова, цитировал фразу какого-то ученого: “Девять десятых нашей умственной жизни протекает в -бессознании”.

   Мне это очень понравилось, и я старался запомнить афоризм. Я решил даже встать и записать его, но не встал и повернулся на другой бок. И опять: “бессознательное через сознательное”... слова: “для стяга”... “символ веры”... Б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е ч_е_р_е_з с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е – вдруг ясно почувствовал я, проснувшись на минуту. Как это просто и как хорошо! “На чем вы строите вашу актерскую работу?” – спросят нас. “На бессознании, на артистическом вдохновении”,– ответим мы без запинки. “Как, вдохновение?! Вы хотите его создавать по заказу?! Но ведь оно ниспосылается нам Аполлоном, нисходит свыше на головы гениев”... “Мы создаем не самое вдохновение, а лишь заготовляем ту благоприятную почву для него, то душевное состояние, при котором легче всего нисходит на нас вдохновение. Вот эта работа, то есть приготовление благотворной почвы для вдохновения, вполне доступна нашему сознанию и находится в нашей власти. Поэтому мы и говорим: “бессознательное через сознательное”. Создайте с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о благоприятное самочувствие артиста, и тогда б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е, или п_о_д_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е, в_д_о_х_н_о_в_е_н_и_е будет чаще озарять вас свыше. Вот что проповедует Творцов. 1 Как просто! Понятно! А попробуйте спросите любого из квазизнатоков театра: “Как, по-вашему, Творцов и мы, его грешные последователи, принадлежим к разряду артистов интуиции! и вдохновения или ремесленной техники?” “Конечно, техники, – закричат знатоки, – Творцов до тонкостей разрабатывает; роль, значит, он техник”.

   “Кто же в таком случае артисты вдохновения? Те, кто сразу создают роль с двух-пяти репетиций? Халтурщики? Это их-то мгновенно озаряет свыше Аполлон?! Это они прозревают и сразу творят всю пьесу? Да ведь это же гнусное ремесло, поймите!”

   “Полноте! – важно возразят знатоки. – Они подлинно краснеют и бледнеют, плачут и смеются”.

   “Да ведь это же актерские слезы! Они не соленые, а пресные”.

   “Полноте! Что вы! Они вдохновляются, искренне увлекаются”, – авторитетно возражают знатоки.

   “И воду качать и дрова рубить можно с увлечением”.

   И что ни толкуйте этим тупицам, они будут твердить то, что наболтали им в уши однажды и навсегда бездарные критики маленьких газет: “Творцов —артист техники, а халтурщик-ремесленник с несдержанным животным темпераментом – артист нутра и вдохновения”. Тьфу! Какая тупость!

   – Как!!!– кричал Рассудов рядом в уборной, точно вступаясь за меня.– Шекспиру, Грибоедову, художнику Иванову, Томазо Сальвини потребовались годы и десятки лет для завершения процесса подлинного творчества для каждого из своих созданий, а вашему провинциальному гению Макарову-Землянскому довольно для завершения такого же процесса десяти репетиций!! Что-нибудь одно: или Макаров-Землянский гениальней Сальвини, или природа самого процесса творчества, которое совершает Макаров-Землянский, ничего не имеет общего с природой того процесса, который выполняется Сальвини.

   – Я не сравниваю Макарова-Землянского с Сальвини, а говорю только, что и у нас в провинции гениальные артисты творят скоро и не хуже, чем у вас в столице.

   – “О эти уродцы скороспелого творчества! – часто восклицает наш главный режиссер Творцов, когда он видит такую ремесленную работу.– Кому нужны эти выкидыши и недоноски!”

   Сильный взрыв хохота с другой стороны, то есть за другой стеной моей уборной, заглушил споривших. Ныров рассказывал о своих антрепренерских похождениях: о том, как о” с одной и той же труппой в один и тот же вечер играл в двух городах. Часть труппы начинала спектакль в одном городе и ехала с той же пьесой в другой город. Одновременно с этим из второго города приезжала другая половина труппы со своей пьесой после того, как они отыграли ее в первом городе. На афише значилось: “Спектакль Шекспира: “Гамлет” и “Ромео” в один вечер. Двойная гастроль двух московских знаменитостей: Игралов – Гамлет и Юнцов – Ромео”. Конечно, обе пьесы сокращены были до нескольких сцен.

   “Юнцов!!! – недоумевал я.– Ученик второго курса школы при театре, никогда еще у нас не выступавший в ответственных ролях даже на экзаменах! И уже гастролер – Ромео! Как же не стыдно нашему премьеру Игралову!”

   – Штука-то в том,– хвастался Ныров,– что как мы ни приноравливались, а все-таки приходилось делать один очень длинный антракт в обоих городах. Вот беда-то! По расписанию-поездов так выходило... иначе нельзя было обернуться. Пришлось заполнять время. Я в одном городе, то есть в К., а Сашка, который играл тень отца Гамлета, оставался в другом городе, то есть в С., понимаешь, не ехал в К., а работал в антрактах там... пел песни, показывал свои номера...

   – Постой,– недоумевал кто-то,– ты говоришь, что тень отца Гамлета осталась в С., а вся пьеса “Гамлет” приехала в К. Так, что ли?

   – Ну да, – подтвердил Ныров.

   – Кто же играл тень отца Гамлета в К., раз что Сашка остался в С.? – недоумевал расспрашивающий голос.

   Послышался долгий глупый смех Нырова.

   – Кто? – захлебывался он.– Дьякон из соседнего города. Такая, братец ты мой, октава!! Прямо из недр земли, с того” света!!

   – Откуда же ты его взял?– спрашивали Нырова.

   – В вагоне встретил. За четвертную выручил. Опять Ныров закатился длинным глупым смехом.

   – Такую ноту, братцы мои, хватил, точно “Многае лета...”. “Прощай, прощай и помни обо мне-е-е-е!..”. Вот это самое “обо мне” и рявкнул он по-протодьяконски. “Обо мне-е-е-е!..” – передразнил он еще раз, заорав хриплым голосом высокую ноту, на которой кричат дьяконы в многолетии. – Но тут вот какая беда произошла. Он-то орал, а тень ушла со сцены, понимаешь? Нота-то осталась, а актер ушел.

   – Какой актер?– недоумевали все.

   – Да ведь дьякон-то был спрятан на сцене за пристановкой,– пояснил Ныров,– его нельзя было выпустить, он хромой да толстый.

   – А кто ж за него на сцену выходил?– спрашивали Нырова.

   – Не скажу!.. – захлебывался от смеха Ныров. – Пожарный! Маршировал, как на параде! И под козырек взял, честь отдал Гамлету. Чесно слово, ей-богу! Как ни умоляли его не делать этого,– не удержался.

   За общим гулом нельзя было слышать дальше. Скоро громкий хохот стих, и в наступившей тишине ясно выделялись голоса Рассудова и Ремеслова.

   Они спорили о Пушкине. В доказательство того, что Пушкин стоит не за правду, а за условность в искусстве, Ремеслов приводил в подтверждение своего мнения стихи, на которые всегда сносятся при таких спорах:

                       Тьмы низких истин нам дороже

                       Нас возвышающий обман!

   а также:

                       Над вымыслом слезами обольюсь...

   Рассудов доказывал обратное, а именно, что Пушкин требует п_р_а_в_д_ы, но не той маленькой правды, которую он сам называет “тьмой низких истин”, а иной, большой правды, правды чувства, заключенной в нас, артистах, и очищенной искусством. В подтверждение своих слов он цитировал другие слова того же Пушкина, которые почему-то обыкновенно забываются при таких спорах.

   “Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя“12.

   – Вот основа всего нашего искусства,– доказывал Рассудов,– вот готовый намеченный план для работы артиста: создай прежде всего сознательно “предлагаемое обстоятельство”, и сама собой явится сверхсознательно “истина страстей”.

   – Вот это здорово, вот это хорошо! Ай да Пушкин! – захлебывался от восторга чей-то голос. Это был Чувствов, который каким-то образом оказался в уборной Рассудова.

   – А что вы называете “правдоподобием чувства и истиной -страстей”? – спросил Ремеслов,

   – Как же вы не понимаете! – горячился Чувствов.– Если “истина страстей” определяет полное, искреннее, непосредственное чувство и переживание роли, то “правдоподобие чувства” – это не самое подлинное чувство и переживание, а близкое, похожее на него чувство, или, вернее, живое воспоминание о нем.

   – Творцов даже готов признать правдоподобием хорошую актерскую игру, представление под суфлерство чувства,– пояснил Рассудов.

   – Нет, нет, не согласен! – загорячился Чувствов, но потом, подумав, добавил: – Хотя... впрочем... коли не можешь подлинно жить, переживать роль, то есть давать “истину страстей”, то, пожалуй, чорт с тобой, представляй “правдоподобие чувства”, но только не по-дурацки, как бог на душу положит, а тоже толково, верно, правдоподобно, под руководством и указанием своего живого чувства, постоянно имея в виду живую правду. Тогда получится что-то похожее на эту правду, так сказать, подобие правды – правдоподобие.

   – Да ведь это же с ума можно сойти,– продолжал восторгаться Чувствов.– Мы-то ищем, ломаем себе головы, а Александр Сергеевич сто лет тому назад уже решил, что нам теперь следует делать и с чего мы должны начинать свою работу.

   – С чего же? – спрашивал Ремеслов.

   – Как “с чего”?! С предлагаемых обстоятельств. Это я понимаю, душой чувствую. Истина страстей не придет, пока не познаешь предлагаемых обстоятельств,– объяснял Чувствов.– Вот и познавай в первую очередь все, что относится к обстоятельствам жизни роли и пьесы. Пожалуйста, милости просим, принимаю – говорите.

   – А что такое предлагаемые обстоятельства? – приставал Ремеслов.

   – Да как же вы не понимаете,– сердился Чувствов.

   – А все-таки,– настаивал Ремеслов.

   – Предлагаемые обстоятельства – это целая история пьесы, целая длинная цепь условий жизни роли,– пояснил Рас-судов,– то есть – это комната, дом, быт, социальное положение, эпоха, обычаи, внешние условия жизни!

   – Пьесы и роли? – допытывался Ремеслов. – Так, что ль?

   – Все это пустяки. Есть гораздо более важные, внутренние обстоятельства. О, это тонкие обстоятельства! – снова, как гастроном, смаковал афоризм Пушкина Чувствов.– Тут и собственная жизнь своей души; тут и ощущение чужой души и жизни, например жизни жены, детей, брата, сестры, слуг, гостей, начальства, подчиненных, всего общества, всего мира! Все эти свои и чужие душевные токи, жизненные нити, идеалы, стремления сплетаются, сталкиваются, сходятся, расходятся, перепутываются, ссорятся, мирятся, и из всех этих невидимых нитей сплетается паутина, тончайшие душевные кружева, обстоятельства духовной жизни, которые окутывают актера.

   – Стало быть, это невидимые, бессознательные нити. Как же сознательно плести эту душевную паутину? – недоумевал Ремеслов, очевидно, загоревшись от артистического экстаза Чувствова.

   – Как? – торжественно вскричал Чувствов.– А бессознательное через сознательное! Забыли! Вот и начинайте с сознательного: пусть мне как можно увлекательнее, красивее рассказывают о внешних обстоятельствах, предлагаемых Грибоедовым. Я буду внимательно слушать, вникать, увлекаться тем, что мне говорят. Я буду сравнивать эти обстоятельства жизни пьесы и роли со своими собственными, знакомыми мне по жизни, или с чужими обстоятельствами, которые пришлось видеть и наблюдать самому в жизни. От этого чужие обстоятельства будут становиться все более близкими, родными и в конце концов сольются между собой и станут моими собственными обстоятельствами. Когда я сживусь, переварю в себе обстоятельства, предложенные поэтом, пусть режиссер раскрывает мне свои режиссерские обстоятельства, дополняющие поэта. Они родились у него от задуманного им плана постановки. Я, артист, дополню их своими, еще более интересными для меня и красивыми обстоятельствами, взятыми из моей собственной реальной или воображаемой жизни. Давайте сюда и художника с его эскизами, декорациями, костюмами, давайте сюда и освещение, и постаановку, и бутафорию. Все это я приспособлю к себе, сделаю своим, сживусь, привыкну, переварю. Когда все эти обстоятельства сольются, сроднятся, тогда они создадут те “предлагаемые обстоятельства”, о которых говорит Пушкин. Из них-то и надо себе создать условия жизни роли, а создав их и поверив им, надо поместить себя в самый их центр. Вот когда почувствуешь себя, точно в ванне, в самой гуще всех этих внешних и внутренних обстоятельств, тут и начинается сверхсознательное творчество – истина страстей.

   – Каким же образом? – вновь заинтересовался Ремеслов.

   – В ту минуту, когда артист поверит созданным предлагаемым обстоятельствам, сама собой выскочит откуда-то “истина страстей”. Мигнуть не успеешь, а она уж тут как тут. “Здравствуй, скажет, вот я какая!” – “Здравствуй,– ответишь ей,– здравствуй, милая, желанная, радость безмерная!”

   – А что же делать мне, режиссеру, если это не та “истина страстей”, которую мне нужно? – упрямился Ремеслов.

   – Тогда вы закричите: “Не та, не та! Пришла живая, подлинная, да не та! Не та “истина страстей”, которая нужна”. Это вы вправе сказать, вам виднее со стороны. “Ах ты, горе какое! Значит, артист где-то промахнулся. В каких-то обстоятельствах произошла ошибка, чего-то не угадал, не доглядел, обчелся! Начинай все сначала. Меняй все. Комбинируй по-новому. Создавай новые условия, которые сами, естественным путем вызовут новую “истину страстей” или “правдоподобие чувства”. Это трудная работа, пусть все мне помогают, чем кто может. Пусть режиссер вместе со мной ищет ошибку, а когда поймет, пусть тянет, увлекает меня в другую, более верную сторону.

   – Каким же образом? – поинтересовался Ремеслов.

   – Каким? Только не лекцией,– пояснил Чувствов. Пусть везет меня, дурака, в музей, в какой-нибудь особняк, чтоб я воздухом его подышал и сам, своим собственным носом, понюхал то, что надо режиссеру. Или пусть он мне принесет картинку, фотографию, книжку; пусть соврет или выдумает анекдот, факт, целую историю, которых никогда и не было, но которые могли быть и метко рисуют то, о чем он говорит.

   – Знаете, что я вам скажу,– отчеканил Ремеслов,– если вас послушает какой-нибудь провинциальный трагик из Бобруйска, не жить тогда нам, бедным режиссерам.

   – Не жить, не жить! – точно обрадовался Чувствов.– Верно, правильно говорите. Беда, если эти слова услышит ваш трагик. Ведь он всякий свой рев, всякое кривлянье, всякую судорогу, вывих примет за “истину страстей”, за “правдоподобие чувства”.

   – И он будет прав! – добавил Ремеслов.– Для трагика из Бобруйска актерское ломанье не вывих, а его естественное состояние. Поэтому он по-своему прав, называя свое ломанье “истиной страстей”.

   – Он искренен в своем актерском ломанье. Ты помнишь любимый пример Творцова? – обратился Рассудов к Чувствову.

   – Какой пример? – заинтересовался тот.

   – Об умирающем актере,– пояснил Рассудов.– Как же... знакомый актер Творцова умирал в бедности в каком-то углу. Творцов пошел его проведать и застал его в агонии. И что же?.. Противно было смотреть, как умирающий по-актерски ломал трагедию перед смертью: и руку-то прижимал к сердцу, с красиво расставленными пальцами, как полагается “а сцене в костюмных ролях... И глаза-то он закатывал по-театральному... И обтирал горящий от жара лоб верхней частью кисти, как это когда-то делала Комиссаржевская. Он стонал, как это полагается трагикам в последнем акте перед смертью, чтобы усилить вызовы по окончании спектакля. Умирающий был прекрасный, верующий человек. Не мог же он ломаться в агонии. Но его мышцы от постоянного ломанья так привыкли к этому и так переродились, что неестественное актерское кривлянье стало для него раз и навсегда естественным и не покидало его в момент агонии13.

   Раздался первый звонок перед началом спектакля; через четверть часа надо было выходить на сцену, а я едва начал гримироваться, не наклеил еще бороды, усов, не надел парика, костюма, <не приготовился к спектаклю! Началась бешеная, спешка, во время которой, как всегда бывает в этих случаях, все валилось из рук, краска не ложилась, склянка с лаком проливалась, зря разбрасывались вещи, приготовленные в порядке, а когда нужно – ни галстук, ни перчатки, ни башмаки не находились. В бреду, во время повышенной температуры, такое беспомощное состояние актера, опаздывающего к началу спектакля, кажется кошмаром. В действительности же я испытывал его впервые, так как славился своей аккуратностью. Но на этот раз я задержал спектакль на целых десять минут. Когда пошел занавес, у меня еще кружилась голова от волнения и спешки и я не мог заставить себя сосредоточиться, не мог унять сердцебиение, путал слова. Однако в конце концов я одолел волнение, привычка сделала свое дело: знакомое для роли самочувствие установилось, язык стал механически болтать давно забытые слова, уже потерявшие смысл; руки, ноги, все тело привычно действовали помимо сознания и воли. Я успокаивался и начинал уже думать о постороннем. В заигранной роли гораздо легче думать о постороннем, чем о той духовной сущности, которая скрыта под словами текста. Духовная сущность приелась, наскучила, потеряла остроту и износилась за длинный ряд спектаклей. Надо уметь освежать ее каждый раз и при каждом повторении творчества. Для этого надо быть духовно внимательным, а это трудно. Кроме того, в те давно прошедшие блаженные дни артистической юности я думал, что актерская техника заключается в том, чтоб довести сценическую игру до механической приученности; я полагал, что раздвоение в момент игры является признаком актерского опыта, отличающего профессионала от любителя, беспомощно цепляющегося за слова, чувства, мысли, действия роли и ремарки автора.