Текст книги "Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью""

Автор книги: Константин Станиславский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 44 страниц)

   В отместку жестокой красавице он ничего не мог придумать лучше, как без просыпу кутить целую неделю. Потом ради мщения он разукрасил свою гондолу дорогими материями, цветами и фонарями, посадил туда целый букет красавиц легкого поведения и с веселыми песнями, хохотом проезжал мимо дома Брабанцио или по пути ежедневных прогулок Дездемоны по Canale Grande. Придя в себя, Родриго снова впадал в хандру и грустный часами сидел в гондоле перед домом своей красавицы, пока не высылали слуг, чтобы его прогнать.

   Так шло до появления Отелло. Он был в толпе, когда Дездемона впервые встретила его на улице. С возвращением Отелло в Венецию победителем наступила мода на военных. Победители турок, они стали теперь победителями женских сердец. Родриго сам мечтал сделаться военным. Среди ночных кутежей военные стали излюбленным обществом куртизанок. Во время этих ночных оргий Родриго оплачивал все расходы. Это сблизило его со всеми офицерами и столкнуло с Яго. На одной из таких пирушек пьяные офицеры чуть не избили Родриго, но за него горячо вступился Яго. Родриго был ему очень благодарен, щедро хотел наградить, но тот уверил его, что поступил так только ради дружбы и симпатии к нему. С этого началась их дружба.

   К этому времени роман Отелло с Дездемоной все сильнее и сильнее развивался. Кассио, который был посредником в любви Отелло и Дездемоны, знал о любви Родриго. Он познакомился с ним тоже во время ночных пирушек. Кассио отлично понимал простоватость Родриго. Так как он знал отношения Отелло и Дездемоны, ему казались смешными надежды Родриго на взаимность, поэтому он постоянно шутил, поддразнивая простачка Родриго, позволяя себе всевозможные шутки: уверял, что Дездемона будет гулять там-то или что она назначает ему свидание в таком-то месте, и Родриго часами просиживал зря, ожидая увидеть красавицу. Униженный и оскорбленный, он бежал к Яго, который брал его под свою защиту и клялся, что отомстит за него и в конце концов устроит его свадьбу, потому что не верит ни в какие романы с черным дьяволом. Это заставляло Родриго цепляться за Яго еще больше и осыпать его деньгами.

   ...Когда Родриго узнал о [браке Отелло с Дездемоной], бедный простачок сначала заплакал, как ребенок, а потом всеми неприличными словами изругал друга и решил порвать с ним знакомство. Бедному Яго стоило неимоверных трудов убедить его помочь сделать скандал на весь город, [с тем чтобы] добиться развода или непризнания брака. Мы застаем друзей в тот момент, когда Яго почти насильно посадил Родриго в гондолу (роскошная, с дорогими материями, как подобает богачу) и везет его к дому Брабанцио...”.

IV. [ПРОВЕРКА ПРОЙДЕННОГО И ПОДВЕДЕНИЕ ИТОГОВ]66

   – Где происходит действие? – спрашивал Аркадий Николаевич.

   – В Венеции.

   – Когда? – спрашивал Аркадий Николаевич.

   – В XVI веке. Год еще не выяснен, так как не сговорились еще с художником, – отвечал назначенный для этого сотрудник.

   – В какое время года?

   – Глубокой осенью.

   – Почему вы выбрали это время?

   – Чтоб было неприятнее вставать в холодную ночь и ехать.

   – В какое время суток?

   – Ночью.

   – В котором часу?

   – Около двенадцати ночи.

   – Что вы делали в это время?

   – Спали.

   – Кто вас разбудил?

   – Петрушин, – указал он на одного из сотрудников.

   – Почему же именно он?

   – Так как Петрушину назначена Иваном Платоновичем роль привратника.

   – Что вы подумали, когда пришли в себя после пробуждения?

   – Что случилось недоброе и мне придется куда-то ехать, так как я гондольер.

   – Что же было потом?

   – Я скорее стал одеваться.

   – Что ж вы надели на себя?

   – Трико, трусы, колет, пояс, берет, толстые туфли. Заправил фонарь, взял плащ, достал весла.

   – Где они лежат?

   – За вестибюлем – в коридоре на кронштейнах, приделанных к стенам.

   – А сами вы где живете? –

   – В подвальном этаже, ниже уровня воды.

   – Там сыро?

   – Да, сыро и холодно.

   – Повидимому, Брабанцио вас держит в черном теле?

   – На что же я могу претендовать? Я только гондольер.

   – В чем же заключаются ваши обязанности?

   – Держать в порядке гондолу и все принадлежности, необходимые для нее. Они многочисленны. Богатые подушки для сидения и лежания; их много, всех сортов – парадные, полупарадные, каждодневные. Есть и расшитые золотом роскошные балдахины. Есть и парадные весла и багры с инкрустацией. Фонари для простой езды и много малых фонарей для “grande serenata”.

   – Что ж было дальше?

   – Меня удивила суматоха в доме. Кто говорил, что пожар, другие говорили, что наступает неприятель. В вестибюле группа людей прислушивалась к тому, что делалось снаружи. Кто-то там отчаянно кричал. Не решаясь отворить окна в нижнем этаже, мы бросились наверх в приемную. Там уже открыли окна и кто мог просовывал в них головы. Тут я узнал о похищении.

   – Как же вы отнеслись к этому?

   – Со страшным возмущением. Ведь я влюблен в хозяйскую барышню. Я ее вожу на прогулки и в церковь и очень горд этим, так как все на нас смотрят и любуются ее красотой. Из-за нее я даже известен в Венеции! Я всегда, точно случайно, забываю цветок и счастлив, что она его находит и оставляет у себя. А если дотронется до него и оставит в лодке, то я подбираю его, целую и храню на память.

   – Неужели грубые гондольеры так чувствительны и сентиментальны?

   – Только с Дездемоной, так как она наша гордость и любовь. Этот мотив мне очень дорог и поджигает энергию для погони ради спасения ее чести.

   – Что же вы делали дальше?

   – Бросился вниз. Двери уже были отворены, в них носили оружие, а в вестибюле, по всем коридорам люди наскоро облачались в кольчуги, в латы. Я тоже надел какую-то броню на случай, если придется сражаться. Потом, собрав все, ждал в гондоле на своем посту дальнейших распоряжений.

   – С кем вы готовили роль?

   – С Проскуровым, а проверял Иван Платонозич.

   – Хорошо, молодцы. Принимаю все без поправок.

   И это простой сотрудник, – подумал я про себя. – А мыто?!.. Сколько еще нам надо работать!

   Дослушав до конца все, что было заготовлено сотрудниками, Аркадий Николаевич сказал:

   – Все логично и последовательно. Я пока принимаю вашу заготовку и догадываюсь, чего вам хочется, – сказал Аркадий Николаевич, вызвал нас и пошел с нами на сцену к сотрудникам для того, чтобы показать всем нам утверждаемую им мизансцену всей первой картины.

   Оказывается, что во все время, пока мы и они делали свои первые этюды, Торцов отмечал то, что у нас лучше всего выражало тревогу, погоню, настроение, нужное для сцены, и образы, которые сами собой намечались. Теперь он показал нам свою мизансцену, применил к пьесе все подмеченное во время этюдов. Он говорил при этом, что предлагаемая им мизансцена, переходы и места родились от нас самих и от сотрудников и что они близки и родственны нашей природе.

   Я записал его мизансцену. Вот она:67

   “Яго и Родриго плывут в гондоле. На носу гондольер... Картина начинается с того, что слышен горячий спор двух сдавленных голосов налево (от зрителя) и плеск весел (не на слова роли). Гондольер появляется слева.

   Первые восемь строк стихов идут на очень горячем нерве, пока гондола плывет к пристани дома Брабанцио.

   Пауза после слов Яго: “Хоть снилось мне все это”. Яго шикает. Пауза. Подплывают. Гондольер сходит, гремит цепями. Яго его останавливает. Доиграть паузу до конца. Огляделись – никто не смотрит из окон. Сразу возвращаться к горячему, нервному разговору, как до паузы, на заглушённых голосах. Яго следит, чтобы не говорили громко. Яго по возможности прячется, чтобы его не очень-то видели из окон.

   Яго говорит свои слова [“И от меня ты отвернись с презреньем...”] не для того, чтобы наигрывать злое чувство и темперамент, как это всегда делается. Он горячится и злится и старается как можно ярче нарисовать свою ненависть к Отелло для того, чтобы добиться своей ближайшей, простой задачи: заставить Родриго кричать и поднять переполох...

   Родриго немного отошел... и уже наполовину повернулся лицом к Яго. Последний решительно встал, потянул за руку Родриго, чтоб поднять его. Дал ему весло в руки, чтоб он стучал им по гондоле. Сам Яго поспешил скорее укрыться под арки дома...

   Со слов Родриго: “Брабанцио! Брабанцио! синьор!” – начинается сцена тревоги. Разыграть ее вовсю, чтоб не была тороплива, чтоб оправдать и поверить тому, что подняли на ноги весь спящий дом. Это не так-то легко. Не бояться повторять текст несколько раз. Прослаивать (ради удлинения сцены) слова текста паузами стуков: Родриго веслом о гондолу, а также цепью на корме гондолы. Такой же шум цепью проделывает и гондольер по приказанию Яго. Сам Яго под колоннадой стучит в дверь такими стучалками (молотками), которые употреблялись раньше вместо звонка...

   С_ц_е_н_а п_р_о_б_у_ж_д_е_н_и_я д_о_м_а: а) голоса далеко за сценой; во втором этаже приотворилось окно; б) к окну (к его слюде) прислоняется чье-то лицо – слугй; стараются рассмотреть; в) в другом окне – женское лицо (няня Дездемоны), тоже заспанное и в ночном костюме; г) третье окно раскрывает Брабанцио. В промежутках между этими появлениями за сценой усиливающиеся шумы пробуждающегося дома...

   Пока происходит эта сцена, все окна постепенно заполняются народом. Все сонные, полураздетые. Н_о_ч_н_а_я с_ц_е_н_а т_р_е_в_о_г_и.

   Ф_и_з_и_ч_е_с_к_а_я з_а_д_а_ч_а д_л_я н_а_р_о_д_а: со всеми предосторожностями рассмотреть и понять причины шума.

   Ф_и_з_и_ч_е_с_к_а_я з_а_д_а_ч_а д_л_я Р_о_д_р_и_г_о, Я_г_о и г_о_н_д_о_л_ь_е_р_а: побольше нашуметь, напугать, чтоб обратить на себя внимание...

   Итак, первая народная сцена-пауза была до появления Брабанцио.

   Вторая [– после слов]:

   “Брабанцио. Нет, а кто вы?

   Родриго. Я – Родриго”.

   Пауза. Народная сцена: общее возмущение.

   После того, что было сказано о преследованиях Родриго Дездемоны, после того, как известно, что этого самого Родриго прогоняли апельсиновыми корками и всякими отбросами, общее возмущение понятно. В самом деле, что за наглость среди ночи-будить весь дом только потому, что бездельник нагрузился вином. Каждый точно говорит: “Вот нахал, вот бездельник! Что с ним делать?”

   Брабанцио на него накидывается, а другие все поняли, что шум из-за пустяков. Многие отошли уже от окон, народ поредел, и кое-какие окна закрылись. Пошли спать. Это еще больше заставляет волноваться Родриго и Яго...

   Оставшиеся в окнах слуги ругают Родриго. Говорят все одновременно. Вот-вот – и все скроются.

   Родриго разрывается на части, так как Брабанцио уже наполовину закрыл окно, чтобы уходить. Но Брабанцио, перед тем как закрывать окно совсем, произнес свою реплику, начинающуюся словами: “Но будь вполне уверен, что влиянье...”. Можно себе представить нервность, ритм и темп игры Родриго и Яго, которые изо всех сил стараются задержать Брабанцио.

   Реплика Яго [“Чорт возьми, синьор!” – и т. д.]. Яго должен найти какое-то экстравагантное приспособление, чтобы положить конец недоразумению. Яго старательно нахлобучивает шляпу, чтобы не быть узнанным. Все, кто смотрят в окна, и двое-трое из вернувшихся к окнам сотрудников сильно высунулись, чтобы рассмотреть неизвестного под колоннадой...

   После слов: “А вы, синьор, – сенатор” – малая народная пауза. Возмущены наглостью остроты, вступаются за Брабанцио, но последний тотчас же их покрывает своей репликой.

   Родриго [на словах “За все я отвечаю”] с необыкновенной нервностью и отчетливостью экспонирует то, что происходило в эту ночь. Он это делает не для того, чтобы зритель лучше понял фабулу пьесы, а для того, чтобы возможно страшнее и в наиболее скандальном виде для Брабанцио передать, картину похищения и тем подтолкнуть отца к энергичным действиям. Он старается придать свадьбе тон воровского похищения, где можно, сгущает краски, а где – иронизирует, словом, самым ярким образом старается выполнить поставленную себе задачу: п_о_д_н_я_т_ь в_е_с_ь г_о_р_о_д н_а н_о_г_и и, п_о_к_а н_е п_о_з_д_н_о, р_а_з_л_у_ч_и_т_ь Д_е_з_д_е_м_о_н_у с м_а_в_р_о_м...

   После слов “Меня тогда предайте правосудью” идет пауза недоумения. Эта пауза необходима психологически. В душах этих людей происходит огромная внутренняя работа. Для Брабанцио, няни и всех домашних Дездемона не более как ребенок. Известно, что домашние всегда прозевывают момент превращения девочки во взрослую девушку. Для того чтоб пережить, представить себе Дездемону женщиной, женой не какого-нибудь венецианского гранда, а грязного, черного мавра; для того чтоб понять, оценить ужас потери и опустения дома, чтоб свыкнуться с тем, что самое драгоценное для отца и няни ушло, чтоб сбалансировать все эти новые нахлынувшие в душу ужасы и найти для дальнейшего modus vivendi {Буквально – образ жизни (лат.).}, – необходимо время. Беда, если исполнители ролей Брабанцио, няни, близких слуг перескочат через этот момент, торопясь к драматической сцене.

   Описываемая пауза – это тот переход, та лестница, которая приведет исполнителей к драматической сцене, если они логически последовательно переживут в себе, то есть увидят внутренним зрением Дездемону в объятиях чорта, опустевшую комнату девочки, впечатление скандала во всем городе, позор, обрушившийся на их род; [если Брабанцио увидит] себя скомпрометированным перед самим дожем, всеми сенаторами и всякие другие картины, которые могут взволновать человека и отца... Что касается няни, то ведь ей может предстоять кара изгнания, а может быть, и суд.

   Задача артистов – вспомнить, понять и определить, что им нужно сделать в такой момент, чтоб найти равновесие и продолжать жить дальше, если б описываемое в пьесе произошло с ними самими, то есть с живыми людьми, а не просто с ролью, пока еще мертвой схемой, абстрактной идеей человека. Другими словами, п_у_с_т_ь а_к_т_е_р н_е з_а_б_ы_в_а_е_т, и о_с_о_б_е_н_н_о в д_р_а_м_а_т_и_ч_е_с_к_о_й с_ц_е_н_е, ч_т_о н_у_ж_н_о в_с_е_г_д_а ж_и_т_ь о_т с_в_о_е_г_о с_о_б_с_т_в_е_н_н_о_г_о с_у_щ_е_с_т_в_а, а н_е о_т р_о_л_и, в_з_я_в у п_о_с_л_е_д_н_е_й л_и_ш_ь е_е п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_е о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а. Таким образом, задача сводится к следующему: п_у_с_т_ь а_к_т_е_р п_о ч_и_с_т_о_й с_о_в_е_с_т_и о_т_в_е_т_и_т м_н_е, ч_т_о о_н б_у_д_е_т ф_и_з_и_ч_е_с_к_и д_е_л_а_т_ь, т_о е_с_т_ь к_а_к б_у_д_е_т д_е_й_с_т_в_о_в_а_т_ь (о_т_н_ю_д_ь н_е п_е_р_е_ж_и_в_а_т_ь, с_о_х_р_а_н_и б_о_г д_у_м_а_т_ь в э_т_о в_р_е_м_я о ч_у_в_с_т_в_е) п_р_и д_а_н_н_ы_х о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а_х, с_о_з_д_а_н_н_ы_х п_о_э_т_о_м, р_е_ж_и_с_с_е_р_о_м, х_у_д_о_ж_н_и_к_о_м, с_а_м_и_м а_к_т_е_р_о_м в е_г_о в_о_о_б_р_а_ж_е_н_и_и, э_л_е_к_т_р_о_т_е_х_н_и_к_о_м и п_р_о_ч. и п_р_о_ч.? Когда эти физические действия ясно определятся, актеру останется только физически выполнить их. (Заметьте, я говорю – физически выполнить, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же итти обратным путем и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актерское, а действие выродится в наигрыш.)

   ...Останавливаюсь еще на этой важной паузе и даю маленький толчок и намек на то, что в эти минуты делает человек {Имеется в виду Брабанцио. (Ред.).}: 1) старается понять, выбрать из того, кто говорит страшную весть, все то, что можно из него взять; 2) в другой момент, когда рассказывающий подходит к самому страшному, спешишь остановить его, точно выпускаешь из себя все защитные буфера, чтоб отстранить надвигающуюся беду; 3) ищешь помощи у других людей: то зондируешь глазами их душу, чтоб понять, как они относятся к новости, принимают ли ее и верят ли ей, то смотришь умоляюще, точно прося, чтоб тебе сказали о нелепости и неосновательности известия; 4) потом оборачиваешься в сторону комнаты Дездемоны и стараешься представить ее себе опустевшей; с быстротой молнии пробегаешь по всему дому, представляешь будущую жизнь и ищешь в ней смысл и новую цель; а потом перелетаешь куда-то туда, в какую-то комнату, которая представляется грязной трущобой, и видишь там невинность, обесчещенную этим черным, грязным дьяволом, который рисуется воображением в эти минуты не человеком, а зверем и обезьяной. Со всем этим примириться не можешь, и потому единственный выход – скорее, во что бы то ни стало, чего бы это ни стоило, – спасать! После всего логически пережитого вопль Брабанцио: “Огня, свечей, зовите слуг” и проч., должен вырваться сам собой.

   После слов: “Огня, огня – вам говорят!” – начинается пауза тревоги. Не забывать, что тревога в доме, что звуки заглушены, – поэтому на этом фоне возможно говорить Яго.

   Яго произносит монолог: [“Прощайте; я должен удалиться”] – в большой спешке. Беда, если его здесь застанут, тогда обнаружится его интрига.

   Что делает человек, когда он впопыхах дает последнее наставление? Он необыкновенно ярко, четко, красочно и неторопливо рисует картину. Важно, что он все это делает не комкая и сравнительно неторопливо, хотя все его нутро трепещет и стремится как можно скорее действовать. Но он сдерживает свою нервность и старается быть возможно уравновешеннее и понятнее. Почему? Да потому, что он понимает, что ему нет времени повторять объясняемое.

   И тут предупреждаю актера, чтоб он действовал от своего собственного имени и выполнял бы при этом самую элементарную человеческую задачу, которая заключается в том, чтобы ясно объяснить, четко условиться о дальнейших действиях.

   Народная сцена-пауза сборов. При последних словах Яго, когда экспозиция ясно дошла до публики, в окнах дома начинает нервно перебегать за слюдой окон свет от ночников и фонарей. Эти нервные мелькания, если хорошо срепетировать, создают большую тревогу. Одновременно с этим внизу, в парадной двери, с треском отворяется железная щеколда, трещит замок, пищат металлические петли при открывании. Из двери выходит привратник с фонарем, и появляются разные слуги. Они выскакивают под колоннадой, на ходу надевают на себя трусы, панталоны, куртки, наскоро застегиваются; бегут одни вправо, другие влево, потом возвращаются и друг другу объясняют что-то непонятное, снова разбегаются.

   (Но на самом деле эти сотрудники уходят опять в дом, там надевают какие-нибудь каски, а может быть, и латы, плащи, и, таким образом преображенные, они снова появляются из той же двери, не узнанные публикой. Это делается для экономии сотрудников.)

   Тем временем из дверей продолжают появляться одевающиеся люди. Они выносят алебарды, шпаги, оружие, влезают в гондолы, привязанные у дома (не в гондолу Родриго), складывают туда принесенное, снова убегают и снова возвращаются с ношей, продолжая на ходу, когда возможно, заканчивать туалет и облачаться.

   Третья группа сотрудников видна наверху. Они открыли окна, и видно, как они надевают штаны и куртки, одновременно с этим крича что-то вниз, задают какие-то вопросы или дают наставления, за общим шумом не слышат друг друга, переспрашивают, кричат, сердятся, волнуются, ругаются. Выскочила под колоннаду громко воющая и в панике мечущаяся няня. С ней в таком же состоянии какая-то женщина, очевидно, горничная. Наверху в окне хнычет тоже какая-то женщина, смотря на происходящее внизу. Может быть, это одна из жен уезжающих, – кто знает, вернется ли назад ее муж, – ведь предстоит сражение...

   [После слов:] “Несчастная! Ты говоришь, что с мавром?” – Брабанцио вышел, вооруженный шпагой. Деловым образом расспрашивает Родриго, который причаливает к берегу за Брабанцио, и распоряжается выступлением...

   После слов: “Сюда – одни, туда – другие” – пауза. Брабанцио распоряжается: “Сюда – одни”, – показывает на канал, куда должна ехать гондола, налево от зрителей за кулисы. “Туда – другие” – показывает на улицу, идущую налево за домом Брабанцио.

   Отвязывают цепи гондолы и гремят ими. После слов: “Пошлите-ка скорей за доброй стражей и следуйте за мною” – Брабанцио торопливо подходит к кому-то из слуг, сидящих в гондоле, и говорит ему что-то. Тот быстро выскакивает и убегает по улице, идущей направо, вдоль дома Брабанцио.

   При словах: “Ну, вези (вместо “Ну, веди”), вези скорей” – Брабанцио садится в гондолу к Родриго...

   [На словах:] “Берите-ка оружье” – солдаты в гондоле разбирают и подымают оружие, пики и алебарды.

   При словах: “Призовите чиновников дозорных поскорее” – горничная при няне бросается в улицу направо.

   После всего текста, в самом конце, при словах: “За этот труд тебя вознагражу я” – гондола Родриго отчаливает с Брабанцио, а в переполненной солдатами гондоле начинают отпихиваться [от берега]”.

.. .. .. .. .. 19 . . г.68

   – Первая картина “Отелло” подготовлена настолько, что ее нужно играть и играть для того, чтоб все больше вживаться в выверенную жизнь человеческого духа и тела роли. При этих повторениях вы будете все больше и больше вкладывать в роль свою собственную живую жизнь, взятую от своей человеческой природы.

   Но не самая игра интересует нас. Мы взяли “Отелло” для изучения приемов и техники работы над ролью. Поэтому теперь, по окончании опытов над первой картиной, постараемся осознать самый метод и его принцип, на основании которых создавалась сцена “тревоги и погони”. Или, иначе говоря, перейдем к теории, чтобы ею обосновать то, что сделано нами на практике.

   Вспомните, – началось с того, что я отобрал у вас экземпляры пьесы вместе с обещанием до поры до времени не открывать книги.

   Однако, к моему удивлению, оказалось, что без нее вы не можете вспомнить и толково рассказать содержание “Отелло”. Однако что-нибудь должно же было остаться в вас от пьесы, несмотря на неправильность первого знакомства с нею. И действительно, в вашей памяти, точно оазисы в пустыне, [были] разбросаны пятна воспоминаний о разных местах “Отелло”, которые более или менее ярко запечатлелись в вас, и я постарался их отметить и еще сильнее зафиксировать.

   После этого вам была прочтена вся пьеса для освежения впечатления. Это чтение не создало новых пятен воспоминаний, но оно уяснило общую линию трагедии. Вы вспомнили факты, а потом и действия в их логическом и последовательном порядке. Вы записали их, после чего вы очень прилично рассказали содержание “Отелло”, а потом сыграли первую картину пьесы по фактам и по физическим действиям. Но в вашей игре не было правды, а создание ее оказалось наиболее трудной из всех проделанных работ.

   Особого внимания и труда потребовали самые простые действия, лучше всего знакомые вам в жизни, как-то: “ходить, смотреть, слушать” и проч. Вы изображали их на сцене лучше всяких профессионалов, но по-человечески выполнять их не могли. Пришлось заново изучать то, что так хорошо известно нам в реальной жизни. Какая же это трудная работа! Но в конце концов нам удалось ею овладеть, довести ее до подлинной правды, сначала лишь там и сям, в разных местах сцены, а потом и по всей линии. Когда большая правда не давалась сразу, тогда выскакивали малые, а из них складывались и более крупные. Вместе с правдой явилась ее неизменная спутница – вера в подлинность выполняемых физических действий и всей жизни человеческого тела роли. Так была создана одна из двух человеческих природ изображаемых вами действующих лиц. От частого повторения “жизни человеческого тела” она окрепла: “трудное стало привычным, а привычное – легким”. В конце концов вы овладели внешней, физической стороной роли, и чужие, указанные вам автором и режиссером физические действия сделались вашими собственными. Вот почему вы с таким удовольствием повторяете и купаетесь в них...

   Не удивительно, что вам очень скоро потребовались слова, речь, и вы за неимением авторского текста прибегли к своему собственному. Он потребовался вам не только в помощь физическому действию при выполнении внешних задач, но и для выражения мыслей и для передачи зародившихся внутри переживаний. Эта потребность вынудила нас вновь обратиться к экземпляру пьесы, чтоб выписать из него мысли, а незаметно с ними и чувствования ваших ролей. Их логический и последовательный порядок я незаметно для вас самих привил вам с помощью подсказа, многократного повторения и накатывания линии сцены, доведя трудное, чужое до привычного, легкого, своего собственного, и наконец вы овладели всей репетируемой картиной. Теперь чужие, назначенные автором действия и сама ее жизнь духа стали вашими собственными, и вы купаетесь в них с удовольствием.

   Однако мог ли бы получиться такой результат, если б в вас наравне с “жизнью тела” роли не росла соответствующая линия внутренней “жизни духа”.

   Тут невольно напрашивается вопрос: может ли быть первая без второй, а вторая без первой?

   Этого мало – раз что обе жизни взяты из одного и того же источника, то есть из пьесы “Отелло”, обе они не могут быть чуждыми друг другу по природе. Напротив, их сродство и соответствие становятся обязательными.

   Вот этот закон я особенно старательно отметил, так как на нем зиждется основа той психотехники, с которой мы только что познакомились.

   Этот закон имеет для нас большое практическое значение, так как в тех случаях, когда жизнь роли не создается сама собой, интуитивно, ее приходится создавать психотехническим путем. Большое счастье, что у этого пути есть практические доступные нам и применимые в нашем деле приемы. Мы можем при надобности через более легкую жизнь тела рефлекторно (?) вызывать жизнь духа роли. Это ценный вклад в нашу психотехнику творчества.

   Мы пользуемся ею в полную противоположность другим актерам, которые упорно хотят сначала пережить роль, для того чтоб после само собой явилось все остальное. Но это редко случается. Трудно переживать, когда сама собой не переживается роль. Поэтому таким актерам ничего не остается, как непосредственно воздействовать на чувство. Но его легко изнасиловать, а к чему это приводит – вы знаете. Но это еще не все преимущества моего приема. Есть более важные, касающиеся мысли, слова и речи роли.

   Вы помните, что при начале нашей работы над ролью я первым долгом отобрал у вас ее текст н заставил всех долгое время говорить своими словами мысли роли в той же логической последовательности, какая существует в самой пьесе. Для этого я своевременно напоминал вам и суфлировал ту мысль, которой приходит очередь. Вы схватывали мой подсказ все с большей и большей охотой, так как все сильнее и сильнее привыкали к накатавшейся последовательности и логике мыслей, которые установил в пьесе, сам Шекспир. В конце концов эта последовательность мысли стала для вас настолько привычной, что вы держались ее по собственному сознанию, без моих подсказов, что позволило мне прекратить их.

   Точно такой же процесс происходил со словами и с ролью. Сначала вы, как и в самой жизни, выбирали те из них, которые сами попадали вам в ум и на язык, те, которые лучше всего помогали выполнять намеченную вами задачу. В этом случае ваша речь в роли протекала при нормальных условиях и была активной и действенной. В этих условиях я вас держал в течение очень долгого времени, до тех пор, пока не сложилась вся роль и ее партитура, пока не накаталась правильная линия задач, действий и мыслей.

   Только после такой подготовки мы вам торжественно вернули печатный текст пьесы и вашей роли. Вам почти не пришлось зубрить ее слова, потому что задолго до этого я позаботился подавать, суфлировать вам шекспировские слова, когда они были вам необходимы, когда вы их искали и выбирали для словесного выполнения той или другой задачи. Вы жадно схватывали их, так как авторский текст лучше, чем ваш собственный, выражал мысль или выполнял производимое действие. Вы запоминали шекспировские слова, потому что вы полюбили их и они стали вам необходимыми.

   Что же произошло в результате? То, что чужие слова стали вашими собственными. Они привиты вам естественным путем, без насилия и только поэтому не потеряли самого важного свойства – активности речи. Теперь вы не болтаете роль, а вы действуете ее словами ради выполнения основных задач пьесы. Это как раз то, ради чего нам дается авторский текст.

   Теперь подумайте, хорошо вникните и скажите мне: полагаете ли вы, что, если б вы начали работу над ролью с зубрения ее текста, как это в большинстве случаев делается во всех театрах мира, вам удалось бы достигнуть того же, что достигнуто с помощью моего приема?

   Заранее скажу вам – нет, ни в коем случае вы не достигли бы нужных нам, желаемых результатов. Вы бы насильственно втиснули в механическую память языка, в мускулы речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились и исчезли бы мысли роли, и текст стал бы отдельно от задач и действий.

   Теперь сравним наш метод с тем, что делается в любом театре обычного типа. Там читают пьесу, раздают роли с предупреждением, что к третьей или десятой репетиции все должны их знать наизусть. Начинается считка, а потом все идут на сцену и играют, читая по тетрадкам. Режиссер показывает мизансцену, актеры ее запоминают. К назначенной репетиции тетрадки убирают, и все говорят под суфлера, пока не зазубрят роли до конца. Когда все наладится – торопятся, чтоб не “замять” и не “заболтать” роли, скорее назначать первую генеральную репетицию и выпускать афиши. Потом спектакль... “успех” и рецензии. После них интерес к пьесе потухает, и ее повторяют ремесленным способом.

ДОПОЛНЕНИЯ К “РАБОТЕ НАД РОЛЬЮ”

[“ОТЕЛЛО”]

[ОПРАВДАНИЕ ТЕКСТА]

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   – Теперь, когда вы знаете главную тайну нашего творчества, идите и играйте отрывок из “Отелло”, – сказал нам сегодня Аркадий Николаевич.

   Мы с Шустовым пошли на подмостки и начали играть.

   Давно ли сам Торцов поправлял мне начало этой сцены?! Я думал, что его работа не прошла бесследно. Но вышло иначе. Не успел я заговорить слова роли, как все пошло по-старому.

   Почему же это произошло?

   Дело в том, что во время игры я, сам того не сознавая, имел в виду прежние, давнишние, с_л_у_ч_а_й_н_ы_е задачи, которые, в сущности говоря, сводились к простой игре самого образа. Вот этот наигрыш я и пытался оправдать предлагаемыми обстоятельствами и действием.

   Что же касается слов и мыслей, то они произносились механически, бессознательно, как поют песню для облегчения физической работы, пока тянут баржу. Могло ли это сойтись с намерениями автора пьесы? Могло ли не произойти расхождения?

   Текст требовал одного, мои задачи – другого. Слова мешали действию, а действия – словам.

   Через минуту Аркадий Николаевич уже остановил меня.

   – Вы ломаетесь, а не живете, – сказал он.

   – Знаю! Но что же я могу сделать!– истеричничал я.