Текст книги "Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью""

Автор книги: Константин Станиславский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 44 страниц)

   Таким образом, выполнение физических действий роли от своего лица постепенно приводит исполнителей к глубокому анализу всей пьесы и своего самочувствия в ней. Но этот анализ существенным образом отличается от тех приемов застольного изучения пьесы, которые рекомендовал Станиславский в сочинении “Работа над ролью” на материале “Горя от ума”. Здесь с самых первых шагов работы пьеса анализируется не только умом, но и всеми органами чувств артиста. Анализ роли в процессе самого действия переводит актера с позиций стороннего наблюдателя в положение активно действующего лица. При таком подходе все элементы внутреннего и внешнего самочувствия артиста втягиваются в процесс творчества и создают то состояние, которое Станиславский называл в дальнейшем р_е_а_л_ь_н_ы_м о_щ_у_щ_е_н_и_е_м ж_и_з_н_и п_ь_е_с_ы и р_о_л_и. Оно является, по его мнению, наиболее благоприятной ночвой для выращивания живого сценического образа.

   Предлагаемый Станиславским прием подхода к роли со стороны “жизни человеческого тела” имел для него и другое важное значение. Этот прием помогал преодолеть присущее его ранним работам искусственное деление творческого процесса актера на различные периоды (познавания, переживания, воплощения, воздействия) и приводил к правильному пониманию творчества как единого, целостного, органического процесса.

   Продолжая с учениками свои опыты работы над первой картиной “Отелло”, Торцов добивается от них живого взаимодействия, обусловленного определенными обстоятельствами жизни пьесы. Обычно при общении актеры прибегают к помощи авторского теиста, но Торцов на первом этапе работы не дает его исполнителям. Он напоминает им лишь логику и последовательность мыслей автора и предлагает пока пользоваться своими импровизированными словами. Окончательный переход к авторскому тексту наступает лишь в тот момент, когда актеры прочно укрепились в логике выполняемых действий и создали устойчивую, непрерывную линию подтекста. Подобный прием, по мнению Станиславского, предохраняет от механического забалтывания текста пьесы, способствует более естественному превращению артистом чужих слов автора в свои собственные слова.

   В процессе работы роль обогащается все новыми и новыми предлагаемыми обстоятельствами, которые уточняют и углубляют логику сценического поведения актера, делая ее более яркой, выразительной и типичной для воплощаемого артистом образа.

   На всем протяжении работы над ролью неизменным требованием Станиславского остается строжайшее соблюдение органичности творческого процесса, при котором только и возможно создание живого, индивидуально неповторимого сценического характера.

   Путь подхода к роли со стороны логики физических действий, продемонстрированный им на примере первой картины трагедии “Отелло”, Станиславский называет основным, классическим способом работы. Наряду с классическим способом работы Станиславский излагает и ряд других приемов подхода к роли, которые он рассматривает как дополнение и обогащение этого основного, классического приема. Он предлагает, например, начинать работу над пьесой с пересказа ее содержания, с определения ее основных фактов и обстоятельств, событий и действий.

   Без чего не может быть трагедии “Отелло”? – ставит он вопрос и отвечает:—Без любви Отелло к Дездемоне, без интриги Яго, без доверчивости Отелло, без национальной и социальной розни мавра Отелло и венецианских патрициев, без нападения турецкого флота на Кипр и т. п.

   Станиславский здесь не отказывается и от ряда других ранее найденных им приемов подхода к роли, как, например, анализ пьесы по пластам, разбивка ее на куски и задачи, оценка и оправдание фактов, создание прошлого и будущего жизни роли и т. д.

   Процесс первого знакомства с пьесой, по существу, мало чем отличается в этой рукописи от того, что было изложено Станиславским в первоначальном варианте “Работы актера над ролью, на материале “Горя от ума”. Он попрежнему дорожит непосредственностью первых впечатлений от пьесы и стремится оградить актера от всякого рода предвзятостей и чужого, навязанного мнения до тех пор, пока актер не найдет собственного отношения к пьесе и роли.

   Точно так же и в других разделах этого труда Станиславский сохраняет и развивает многие положения, высказанные им в прежних вариантах “Работы актера над ролью”. Но при этом он разрабатывает ряд совершенно новых приемов и положений, которые являются ценным дополнением ко всему сказанному им ранее. Так, например, развивая свой прежний прием анализа пьесы по пластам, он подчеркивает, что этот анализ целесообразнее производить не в начальный период работы, а после того, как будет произведен общий анализ по линии “жизни человеческого тела”.

   “Жизнь ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а, – утверждает Станиславский, – х_о_р_о_ш_а_я п_л_о_д_о_р_о_д_н_а_я п_о_ч_в_а д_л_я в_с_я_к_и_х с_е_м_я_н н_а_ш_е_й в_н_у_т_р_е_н_н_е_й ж_и_з_н_и. Если б мы анализировали и собирали для того, чтоб переживать ради переживания, добытое анализом нелегко нашло бы себе место и применение. Но теперь, когда материал анализа нужен нам для пополнения, оправдания и оживления малоуглубленной жизни человеческого тела, то вновь добываемое нами анализом изнутри пьесы и роли сразу найдет себе важное применение и плодородную почву для произрастания”.

   Таким образом, если в “Истории одной постановки” Станиславский подверг сомнению целесообразность застольного теоретического анализа пьесы перед началом практической творческой работы, то здесь он уже пытается указать новое место подобного анализа в процессе работы над пьесой.

   Огромный интерес представляет пример вскрытия подтекста в монологе Отелло перед Сенатом. Станиславский указывает здесь прием создания “видений внутреннего зрения”, оживляющий авторский текст и подводящий к тому, что он называл впоследствии словесным действием.

   Интересен и другой подробно разработанный в этой рукописи прием творческого воссоздания жизни действующих лиц, их прошлого, настоящего и будущего. Для этого актерам предлагается подробно рассказать содержание пьесы, дополняя вымысел автора собственным вымыслом. Такой прием помогает схватить самую сущность авторского замысла, сделать его близким и понятным актеру.

   Последний раздел сочинения посвящен отбору и закреплению наиболее ярких, выразительных черт образа и мизансцен, найденных в процессе работы. В отличие от раннего периода режиссерского творчества Станиславского, когда актерам предлагалась готовая мизансцена в самом начале репетиционной работы,– здесь мизансцена появляется в заключительный период творчества как итог верно пережитой актерами жизни пьесы.

   В заключительной части “Работы над ролью” на материале “Отелло” Станиславский подчеркивает преимущества своего нового приема подхода к роли со стороны “жизни человеческого тела”. Этот прием освобождает актера от власти случая, произвола, стихийности и с самых первых шагов творческой работы ставит его на твердые рельсы.

   Но, правильно оценивая значение своего нового открытия для дальнейшего развития сценической методологии, Станиславский в тот период не провел еще его последовательно через все этапы творческой работы актера. Поэтому сочинение Станиславского “Работа над ролью” на материале “Отелло” не Лишено внутренних противоречий. Утверждая новый прием подхода к роли со стороны “жизни человеческого тела”, Станиславский не отказывается еще здесь от некоторых чисто психологических приемов подхода к роли, которые он переносит сюда из “Работы над ролью” на материале “Горя от ума”. Так, например, действенный анализ пьесы уживается у него с умозрительным анализом, физическое действие – с волевой задачей, новое понятие действенного эпизода – с психологическим куском и т. д.

   Противоречивость творческой методики Станиславского в конце 20-х и начале 30-х годов нашла отражение и в подготовительных материалах к “Отелло”. Особенно показательна в этом отношении рукопись “Оправдание текста”, в которой Торгов предлагает ученикам итти в своей работе над ролью не от логики физических действий, а от логики мыслей, рассматриваемых им еще вне конкретных физических действий. Он начинает работу над сценой третьего акта трагедии с подробного разбора мыслей Яго и Отелло. Затем Торцов требует от учеников внутреннего оправдания этих мыслей путем уточнения предлагаемых обстоятельств и создания в своем воображении предистории их отношений, породивших коварный замысел Яго. Так постепенно, утверждает Станиславский, ум втягивает в работу чувство, чувство рождает хотения, стремления и вызывает волю к действию. Нетрудно заметить, что подобный прием работы является разновидностью старого психологического подхода к творчеству и существенно отличается от его нового подхода к роли со стороны логики физических действий.

   Изучение процесса работы Станиславского над многочисленными вариантами рукописи показывает, как долго и мучительно искал он стройной, логической последовательности в расположении материала. Ряд записей и конспектов, хранящихся в его архиве, свидетельствует о его многократных попытках переработать весь этот материал и устранить свойственные ему противоречия. Изучение планов-конспектов убеждает в том, что ради достижения наибольшей логики и последовательности в изложении процесса работы актера над ролью Станиславский не раз менял композицию сочинения. Он долго не мог, например, найти место для вновь написанной им главы “Создание жизни человеческого тела”, относя ее то в заключительную часть, то в начало книги. По этим записям можно судить о намерении Станиславского заново перекомпоновать весь написанный им материал, с тем чтобы соединить в одно целое процесс создания “жизни человеческого тела” и все остальные приемы анализа роли.

   Однако попытка подчинить единому плану различные, противоречивые в своей основе приемы творчества не увенчалась успехом. Станиславский вынужден был отказаться от завершения своего сочинения и спустя несколько лет приступил к новому изложению работы актера над ролью на материале комедии Гоголя “Ревизор”.

   Но, несмотря на внутреннюю противоречивость и литературную незавершенность, “Работа над ролью” на материале “Отелло” должна быть отнесена к числу наиболее значительных произведений Станиславского о творчестве актера. В ней наиболее полно и широко освещается весь комплекс вопросов, связанных с процессом создания спектакля и роли, начиная от первого знакомства с произведением и кончая его сценическим воплощением.

   Это сочинение является классическим образцом сочетания глубокого объективного анализа произведения мировой драматургии с вдохновенным полетом режиссерской мысли, фантазии, проникающей в самые сокровенные тайники замысла гениального драматурга. Строго следуя созданной Шекспиром логике развития действия и характеров, бережно и внимательно относясь к каждому тончайшему нюансу мысли автора, Станиславский дает здесь пример творческого прочтения классического произведения с позиций передового советского режиссера. Как великий художник-реалист, он раскрывает трагический конфликт произведения во всей его социальной и исторической обусловленности, показывает сложную игру национальных, сословных, кастовых интересов, которая завязывается вокруг героев трагедии и с неумолимой логикой приводит их к трагическому концу.

   “Работа над ролью” на материале “Ревизора” выражает последние по времени взгляды Станиславского на творческий метод создания спектакля и роли. В годы написания этого труда (1936—1937) Станиславский отдавал много сил и внимания практической проверке своего нового метода в работе как с опытными актерами, так и с начинающими учениками.

   В этот период Станиславский ставил перед собой задачу воспитать молодые артистические кадры на основе нового метода и помочь опытным, сложившимся актерам и режиссерам углубить свою сценическую технику, вооружить их новыми, более совершенными приемами творчества. Изучению нового метода были посвящены занятия Станиславского с группой артистов МХАТ во главе с M. H. Кедровым и педагогические опыты в Оперно-драматической студии.

   Опыт работы в Оперно-драматической студии и с группой артистов МХАТ убедил Станиславского в правильности нового метода. Он приступает к написанию последнего по времени варианта второй части “системы”, в котором стремится последовательно провести новый методический принцип через весь процесс работы над пьесой и ролью. В эти годы Станиславский окончательно порывает со старыми приемами односторонне, “психологического” подхода к роли и преодолевает противоречия, мешавшие ему на предыдущих этапах довести свой замысел до конца.

   Если в “Работе над ролью” на материале “Отелло” он наряду с основным, или, по его определению, “классическим”, способом работы над ролью рекомендовал и другие различные приемы подхода к роли, то в этом новом сочинении со всей присущей ему страстностью и убежденностью Станиславский утверждает этот основной, “классический” способ, который он считал последним и более совершенным словом своей сценической методологии.

   Если в “Истории одной постановки” Станиславский поставил под сомнение целесообразность застольного анализа пьесы До того, как актер не найдет своего собственного отношения к роли, а в “Отелло” он сокращает застольный период до минимума, то здесь он решительно отвергает его как начальный этап работы над пьесой, предлагая актерам с первых же шагов обращаться непосредственно к действию.

   Во вступительной части своего нового сочинения Станиславский резко критикует метод “психологического” подхода к творчеству, при котором актер пытается умозрительным путем проникнуть в душу роли и овладеть ее содержанием. Он не отвергает необходимости глубокого и тщательного анализа пьесы с момента первого знакомства с ней, но требует изменить характер этого анализа, предлагая более действенный, эффективный способ познания пьесы, соответствующий творческой природе актера.

   Для этого он рекомендует производить анализ пьесы не умозрительно, со стороны, а сразу же ставить себя в положение действующего лица, активного участника происходящих в пьесе событий. Перед актером прежде всего ставится вопрос, что бы он стал делать з_д_е_с_ь, с_е_г_о_д_н_я, с_е_й_ч_а_с, если бы оказался в условиях жизни пьесы, в положении действующего лица, и предлагается ответить на этот вопрос не словесными рассуждениями по этому поводу, а реальным действием.

   Но, чтобы начать действовать, актер должен прежде всего верно ориентироваться в окружающей его сценической обстановке и установить органическое общение с партнерами. Если в “Горе от ума” процесс общения возникал лишь в третьем периоде работы над ролью (период “воплощения”), а в “Отелло” – на втором этапе работы (“создание жизни человеческого тела”), то сейчас он выступает как начальный, исходный момент, как необходимое условие творческого познания пьесы и роли. Само понятие д_е_й_с_т_в_и_е рассматривается здесь как живое взаимодействие с партнерами и окружающей обстановкой. Без учета этих реально существующих объектов сценической жизни Станиславский не мыслит более процесса работы над ролью.

   Преимущество нового метода он видит в том, что анализ пьесы перестает быть чисто мыслительным процессом, он протекает в плоскости реальных жизненных отношений. В этом процессе участвует не только мысль актера, но и все элементы его духовной и физической природы. Поставленный перед необходимостью действовать, актер сам, по собственной инициативе начинает выяснять содержание сценического эпизода и весь комплекс предлагаемых обстоятельств, определяющих линию его поведения в данном эпизоде.

   В процессе действенного анализа актер все глубже и глубже проникает в содержание произведения, непрерывно пополняя запас своих представлений о жизни действующих лиц и расширяя свои познания о пьесе. Он начинает не только понимать, но и реально ощущать намечающуюся сквозную линию своего поведения в пьесе и ту конечную цель, к которой стремится. Это подводит его к глубокому органическому постижению идейной сущности пьесы и роли.

   При таком методе подхода к роли процесс познавания не только не отрывается от творческих процессов ее переживания и воплощения, а образует с ними единый органический процесс творчества, в котором участвует все существо человека-артиста. В результате анализ и творческий синтез не расчленяются искусственно на ряд последовательных периодов, как это было прежде, а находятся в тесном взаимодействии и во взаимосвязи. Стирается также грань между существовавшим ранее условным делением сценического самочувствия актера на внутреннее, психологическое, и внешнее, физическое. Сливаясь воедино, они образуют то, что Станиславский называет р_е_а_л_ь_н_ы_м о_щ_у_щ_е_н_и_е_м ж_и_з_н_и п_ь_е_с_ы и р_о_л_и, которое является непременным условием создания живого реалистического образа.

   Излагаемый в этом сочинении новый метод работы является дальнейшим развитием тех приемов, которые впервые нашли отражение в режиссерском плане “Отелло” и в главе “Создание жизни человеческого тела” (“Работа над ролью” на материале “Отелло”). Не вполне определенное понятие “жизнь человеческого тела” получает в этой рукописи более конкретное раскрытие и теоретическое обоснование. Станиславский расшифровывает здесь понятие “жизнь человеческого тела” как воплощенную логику физического поведения действующего лица, которая при правильном ее осуществлении в момент творчества неизбежно влечет за собой логику мыслей и логику чувств.

   Если прежде Станиславский предлагал актеру в процессе сценического творчества опираться на партитуру волевых задач, зарождающихся в нем хотений, стремлений, то теперь он предлагает ему встать на более устойчивый И надежный путь создания логики физических действий. Он утверждает, что логика и последовательность тщательно отобранных и зафиксированных физических действий, вытекающих из точного учета предлагаемых обстоятельств роли, образуют прочную основу, своего рода рельсы, по которым будет двигаться творческий процесс.

   Для овладения всей сложностью внутренней жизни образа Станиславский обратился к логике физических действий, доступной контролю и воздействию со стороны нашего сознания. Он пришел к выводу, что верное осуществление логики физических действий в определенных предлагаемых обстоятельствах по закону органической связи физического и психического рефлекторно вызывает переживания, аналогичные с ролью. Не случайно в период создания своего нового метода Станиславский проявлял живой интерес к учению о рефлексах Сеченова и Павлова, в котором находил подтверждение своим исканиям в области актерского творчества. В его записях 1935—1936 годов встречаются выписки из книги И. М. Сеченова “Рефлексы головного мозга” и заметки об опытах И. П. Павлова.

   Станиславский иллюстрирует свой новый метод примером работы Торцова с учениками над первой сценой второго акта “Ревизора” Гоголя. Торцов добивается от учеников предельной конкретности и органичности физических действий, вытекающих из обстоятельств жизни роли. Вводя все новые и новые предлагаемые обстоятельства, углубляющие и обостряющие сценические действия, Торцов отбирает наиболее типические из них, которые ярче и глубже всего передают внутреннюю жизнь роли. Действуя от своего имени, но осуществляя в то же время логику поведения роли в предлагаемых обстоятельствах пьесы, актеры незаметно начинают выращивать в себе новые качества, характерные особенности, сближающие их с образами. Момент перехода к характерности происходит непроизвольно. Ученики, наблюдающие за опытом работы Торцова над ролью Хлестакова, неожиданно замечают, что глаза его становятся глупыми, капризными, наивными, возникает особая походка, манера садиться, поправлять галстук, любоваться своими ботинками и т. п. “Удивительнее всего то, – пишет Станиславский, – что он сам не замечал того, что делал”.

   В этом сочинении Станиславский настойчиво подчеркивает, что работа актера по новому методу должна опираться на глубокое практическое овладение элементами “системы”, изложенными в первой и второй частях “Работы актера над собой”. Особую роль в практическом овладении методом он отводит упражнениям на так называемые беспредметные действия; они приучают актера к логике и последовательности выполнения физических действий, заставляют его вновь осознавать те простейшие органические процессы, которые в жизни давно автоматизировались и совершаются бессознательно. Этот тип упражнений, по мнению Станиславского, развивает в актерах важнейшие профессиональные качества, как, например, внимание, воображение, чувство правды, веру, выдержку, последовательность и завершенность в выполнении действий и т. п.

   Рукопись Станиславского “Работа над ролью” на материале “Ревизора” содержит ответы на многие принципиальные вопросы, возникающие при изучении так называемого метода физических действий, но не дает исчерпывающего представления о всем процессе работы над ролью по этому методу. Рукопись представляет собой лишь первую, вступительную часть задуманного Станиславским труда, посвященную вопросу реального ощущения жизни пьесы и роли в процессе работы актера. Здесь почти не затронут, например, вопрос о сквозном действии и сверхзадаче роли и спектакля, которым Станиславский придавал решающее значение в сценическом творчестве. Нет здесь также ответа на вопрос о словесном действии и переходе от своего, импровизированного текста к тексту автора, о создании выразительной формы сценического произведения и т. п.

   По ряду данных можно судить о том, что в последующих главах или разделах своего труда Станиславский предполагал подробно остановиться на процессе органического общения, без которого нет подлинного действия, и на проблеме словесной выразительности. Говоря в 1938 году о планах своей дальнейшей работы, он в качестве первоочередной задачи намечал разработку проблемы словесного действия и постепенного перехода к авторскому тексту.

   Словесное действие Станиславский рассматривал как высшую форму физического действия. Слово интересовало его как самое совершенное средство воздействия на партнера, как наиболее богатый по своим возможностям элемент актерской выразительности. Однако для Станиславского не существовало выразительности вне действия: “А_к_т_и_в_н_о_с_т_ь, п_о_д_л_и_н_н_о_е, п_р_о_д_у_к_т_и_в_н_о_е, ц_е_л_е_с_о_о_б_р_а_з_н_о_е д_е_й_с_т_в_и_е – с_а_м_о_е г_л_а_в_н_о_е в т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е, с_т_а_л_о б_ы_т_ь, и в р_е_ч_и, – писал он. – Г_о_в_о_р_и_т_ь – з_н_а_ч_и_т д_е_й_с_т_в_о_в_а_т_ь” {Собр. соч., т. 3, стр. 92.}. Для того чтобы сделать слово действенным, научиться им воздействовать на партнера, нельзя ограничиться только передачей голой логической мысли; действенная речь опирается, как учит Станиславский, на передачу партнеру конкретных видений, или образных представлений. Техника создания “киноленты видений” является важнейшей предпосылкой превращения чужого, авторского текста в свой, живой текст на сцене, становящийся орудием активного воздействия и борьбы.

   Учение Станиславского о словесном действии получило отражение во второй части “Работы актера над собой”, но он не успел до конца ответить на этот вопрос применительно к работе актера над ролью. Точно так же остался неразработанным с позиций нового метода и ряд других вопросов, связанных с проблемой создания сценического образа. В каком направлении Станиславский предполагал дальше развивать свой труд, можно судить по плану-конспекту работы над ролью, написанному им незадолго до смерти и публикуемому в настоящем томе.

   Этот план интересен как единственная в своем роде попытка Станиславского прочертить весь путь работы над ролью по новому методу. Начало конспекта совпадает с тем, что изложено Станиславским в рукописи “Работа над ролью” на материале “Ревизора”. Перечисленные им здесь моменты, связанные с выяснением фабулы пьесы, с нахождением и внутренним оправданием физических действий роли, с постепенным уточнением как самих действий, так и определяющих их предлагаемых обстоятельств, характеризуют его новый прием действенного анализа.

   В последующей части конспекта раскрывается дальнейший путь работы актера над ролью, не нашедший отражения в рукописи. После того как актер прошел роль по физическим действиям, реально ощутил себя в жизни пьесы и нашел свое собственное отношение к ее фактам и событиям, он начинает ощущать непрерывную линию своих стремлений (сквозное действие роли), направленных к определенной цели (сверхзадаче). На первоначальном этапе работы эта конечная цель больше предчувствуется, чем осознается, поэтому Станиславский, направляя на нее внимание актеров, предостерегает их от окончательного формулирования сверхзадачи. Он предлагает вначале определить лишь “временную, черновую сверхзадачу”, с тем чтобы весь дальнейший процесс творчества был направлен на ее углубление и конкретизацию. Станиславский выступает здесь против формального, рассудочного подхода к определению сверхзадачи, которая нередко декларируется режиссером перед началом работы над пьесой, но не становится внутренней сущностью творчества актера.

   Установив прицел на сверхзадачу, актер начинает более точно прощупывать линию сквозного действия и для этого производит деление пьесы на самые большие куски, или, вернее, эпизоды. Чтобы определить эпизоды, Станиславский предлагает актерам ответить на вопрос, какие основные события происходят в пьесе, а затем, ставя себя в положение действующего лица, найти свое место в этих событиях. Если актеру трудно сразу овладеть большим куском действия, Станиславский предлагает перейти к более мелкому делению и определить природу каждого физического действия, то есть найти те обязательные составные элементы, из которых складывается живое, органическое действие актера на сцене.

   После того как каждое действие роли будет проверено и изучено, необходимо найти между ними логическую, последовательную связь. Создание логической и последовательной линии органических физических действий должно составить прочную основу всей дальнейшей работы. Станиславский рекомендует углублять, тщательно отбирать и шлифовать логику действий путем введения все новых, уточняющих предлагаемых обстоятельств и доводить отобранные действия до ощущения полной правды и веры в них.

   Только после того как актер прочно утвердился в логике своего сценического поведения, Станиславский предлагает переходить к освоению текста автора. Подобный путь работы, с его точки зрения, гарантирует актера от механического зазубривания и забалтывания слов. Обращение к авторскому тексту в этот период работы становится насущной потребностью актера, которому слова нужны теперь для осуществления уже намеченной им логики органических действий. Это создает наилучшие условия для превращения чужих авторских слов в собственные слова актера, который начинает пользоваться ими как средством воздействия на партнеров.

   Станиславский намечает путь постепенного овладения текстом, выделяя особый момент обращения к речевой интонации, который он условно называет “тататированием”. Смысл этого приема заключается в том, что у актера временно отнимаются слова для того, чтобы направить все его внимание на создание наиболее выразительной, красочной и разнообразной речевой интонации, передающей подтекст роли. Станиславский требует, чтобы на всем протяжении работы “словесный текст оставался в подчинении” у внутренней линии роли, “а не выбалтывался самостоятельно, механически”. Большое значение он придает укреплению линии мыслей и созданию “киноленты видений внутреннего зрения” (образных представлений), которые непосредственно влияют на выразительность сценической речи. Станиславский предлагает на определенный период сосредоточить все внимание на словесном действии, для чего проводить читки пьесы за столом с “максимально точной передачей партнерам всех наработанных линий, действий, деталей и всей партитуры”. Лишь после этого происходит процесс постепенного слияния физических и словесных действий.

   В конспекте уделяется особое место вопросу нахождения и окончательного установления наиболее выразительных и удобных для актеров мизансцен, которые были подсказаны логикой их сценического поведения.

   Станиславский предлагает в этом конспекте проводить в заключительный период работы над пьесой ряд бесед по идейной, литературной, исторической и другим линиям пьесы, чтобы на основании проделанной работы более точно определить ее сверхзадачу и откорректировать линию сквозного действия.

   Если к моменту окончания работы над ролью внешняя характерность не создается сама собой, интуитивно, в результате верно пережитой жизни роли, Станиславский предлагает ряд сознательных приемов “прививки” к себе характерных черт, способствующих созданию типического внешнего образа роля. Этот черновой конспект по работе над ролью не может рассматриваться как документ, выражающий итоговые взгляды Станиславского на новый метод работы. В своей педагогической практике последних лет он не всегда точно придерживался намеченной здесь схемы работы и вносил в нее ряд уточнений и поправок, которые не нашли отражения в этом конспекте. Так, например, при работе с учениками Оперно-драматической студии над шекспировскими трагедиями “Гамлет” и “Ромео и Джульетта” он на первом этапе придавал огромное значение налаживанию процесса органического общения между партнерами; момент перехода от действия со своими словами к авторскому тексту он не считал окончательно установленным. Но, несмотря на внесенные им позднее коррективы, этот документ ценен тем, что он наиболее полно выражает взгляды Станиславского на процесс создания роли в том виде, как они сложились к концу его жизни.

   Кроме трех этапных трудов о работе над ролью и пьесой (на материале “Горя от ума”, “Отелло”, “Ревизора”) в архиве Станиславского хранится ряд других рукописей, которые он рассматривал как материал для второй части “системы”. В них освещаются различные вопросы сценического творчества, не получившие отражения в его основных трудах о работе над ролью.

   Помимо рукописи “История одной постановки. (Педагогический роман)”, о которой сказано выше, большой интерес представляет в этом плане рукопись, в которой Станиславский ставит вопрос о ложном новаторстве в театре и излагает свои взгляды на проблему формы и содержания в сценическом искусстве. Эта рукопись, предназначавшаяся для книги “Работа актера над ролью”, была написана, повидимому, в начале 30-х годов, в период острой борьбы Станиславского с формалистическими течениями в советском театре. Станиславский встает здесь на защиту драматурга и актера, ограждая их от произвола и насилия со стороны режиссера и художника – формалистов. Он восстает против порочных методов работы режиссера и художника, при которых нередко ради демонстрации внешних, надуманных принципов и приемов приносятся в жертву замысел драматурга и творчество актера. Такие режиссеры и художники “новаторы” пользуются, по мнению Станиславского, актером “не как творящей силой, а как пешкой”, которую они произвольно переставляют с места на место, не требуя при этом внутреннего оправдания выполняемых актером мизансцен.