Текст книги "Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью""

Автор книги: Константин Станиславский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 41 (всего у книги 44 страниц)

   2 В своих воспоминаниях о детских годах Станиславского З. С. Соколова рассказывает о персе с дрессированной обезьяной, который устраивал представления во дворе дома Алексеевых. Дети воспринимали эти представления с большим интересом и с особым сочувствием относились к нищему персу и его обезьянке. (“К. С. Станиславский. Материалы. Письма. Исследования”, изд. Академии наук СССР, М., 1955, стр. 358—359.)

   3 Указанный здесь “классический”, или “академический”, “ход творчества” существенно отличается от метода работы Станиславского с актером, определившегося в 30-х годах и получившего освещение в его позднейших трудах.

   “Академический” ход творчества, идущий от интеллекта к эмоции и уже после этого к действию, характерен для определенного периода работы Станиславского, когда он делил процесс овладения ролью на этапы анализа, переживания и воплощения.

   Впоследствии подобный метод работы над ролью был пересмотрев Станиславским, что подтверждается всеми его трудами по данному вопросу и его режиссерско-педагогической практикой.

   Однако публикуемый материал представляет интерес для уяснения эволюции творческих идей Станиславского и его режиссерского понимания важнейшей сцены трагедии “Отелло”.

   4 Торцов здесь напоминает ученикам об их первом сценическом выступлении, описание которого дано в книге “Работа актера над собой” (см. Собр. соч., т. 2, гл. I).

ЗАДАЧИ. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. СВЕРХЗАДАЧА

   Печатается впервые, по рукописи, представляющей собой ряд соединенных в одну тетрадь фрагментов, посвященных вопросу о задачах, сквозном действии и сверхзадаче в работе актера (No 614). Каждый из этих фрагментов снабжен надписью: “Работа над ролью” или же “Том III. “Работа над ролью”. Задачи. Сквозное действие. Контрсквозное действие. Сверхзадача”. Некоторые из них были первоначально написаны для книги “Работа актера над собой” и частично использованы в главе “Сверхзадача. Сквозное действие”.

   Публикуются последовательно четыре самостоятельных отрывка из указанной рукописи в порядке, установленном составителями тома.

   Рукопись не датирована Станиславским, но относится, повидимому, к периоду его работы над режиссерским планом “Отелло” и первоначальным вариантом главы “Сверхзадача. Сквозное действие”, то есть к началу 30-х годов.

   1 О высказывании М. С. Щепкина см. настоящий том, стр. 493 (примечание 57).

   2 Первоначально вместо X в рукописи стояло имя Артура Никита (1855—1922), выдающегося венгерского дирижера, гастролировавшего в России.

ИЗ РЕЖИССЕРСКОГО ПЛАНА “ОТЕЛЛО”

   Отрывки из режиссерского плана “Отелло” печатаются по рукописи, хранящейся в Музее МХАТ, частично написанной рукой Станиславского, частично под его диктовку И. К. Алексеевым (No 6209). Впервые опубликовано в книге: К. С. Станиславский, Режиссерский план “Отелло”, М.—Л., 1945, стр. 230—235 и 262—273. Этот режиссерский план был написан Станиславским в Ницце, где он проходил курс санаторного лечения в 1929—1930 годах, для постановки “Отелло” на сцене МХАТ (спектакль, выпущенный в отсутствие К. С. Станиславского И. Я. Судаковым 14 марта 1930 года, лишь отчасти отразил режиссерский план, предложенный Станиславским.)

   Режиссерский план “Отелло” был написан Станиславским с учетом индивидуальных особенностей исполнителей главных ролей и прежде всего исполнителя роли Отелло Л. М. Леонидова, который еще весной 1927 года показал отдельные приготовленные им сцены трагедии, что и побудило включить “Отелло” в репертуарный план Художественного театра.

   Некоторые картины почти не мизансценировались Станиславским, так как они были достаточно разработаны самим Леонидовым, который уже “нафантазировал по поводу каждого момента [роли] целые поэмы”, и, по мнению Станиславского, некоторые сцены у него “шли превосходно”.

   В публикуемых отрывках из режиссерского плана Станиславский делает разбор основной действенной линии роли Отелло (и других ролей), не останавливаясь подчас на режиссерско-постановочных моментах. Он стремится направить Леонидова по верному действенному пути, удержать его от чрезмерной и нерасчетливой растраты своих душевных сил и нервов в работе над этой труднейшей по трагическому напряжению ролью.

   Режиссерский план “Отелло”, который послужил Станиславскому материалом для труда “Работа актера над ролью” (на материале “Отелло”), представляет большой, принципиальный интерес. Здесь определился новый методический подход Станиславского к работе режиссера и актера над пьесой я ролью, получивший дальнейшее развитие в его литературных трудах и режиссерско-педагогической практике 30-х годов.

   Создавая свой труд “Работа над ролью” на материале “Отелло”, Станиславский предполагал широко использовать составленный им режиссерский план, что дает основание рассматривать публикуемые выдержки как иллюстрацию и дополнение к материалам по работе над ролью.

   1 Третью сцену III акта трагедии Станиславский в своем режиссерском плане разбил на несколько самостоятельных эпизодов, происходящих в различной обстановке. В первом эпизоде – у бассейна (“Бассейн”) – Дездемона обещает свое заступничество Кассио и просит Отелло простить его, на что Отелло соглашается после некоторых колебаний. Второй эпизод (“Кабинет”) должен был проходить в рабочем кабинете Отелло, где Яго забрасывает в душу мавра первое зерно сомнения. Здесь же Эмилия подбирает оброненный Дездемоной платок, который попадает в руки Яго. Третий эпизод, заканчивающий третью сцену III акта, был назван Станиславским “Башня”.

   Перед разбором сцены у бассейна Станиславский останавливается в режиссерском плане на взаимоотношениях Отелло и Дездемоны так, как они сложились к началу III акта:

   “Пусть исполнитель не забывает, что Отелло вчера вечером стал мужем Дездемоны. Все стремления его теперь – к ней. Он должен был сегодня вступать в дела, но мысли его при этом были, конечно, все о Дездемоне. Словом, теперешняя встреча с ней происходит после первой ночи. Обыкновенно исполнители роли Отелло играют эту сцену, как будто бы Отелло – муж, который прожил по крайней мере года два-три со своей женой, и забывают, что они ведь молодожены, те самые молодожены, которые во всех углах целуются. А у Дездемоны не чувствуете ли вы появление маленького апломба? В разговоре с Кассио чувствуется, что со вчерашнего дня в ее руках какая-то сила и власть над Отелло. Она уже стала губернаторшей, которая говорит от имени мужа. События летят на всех парах. Подумайте только, что вчера ночью, на рассвете, они приехали, а уже сегодня днем, после первой ночи, Отелло усомнился в Дездемоне. Подумайте, каким он придет сегодня ночью к ней. Она уже не узнает его по сравнению со вчерашним. Подумайте, как такой темп обостряет их трагедию” (“Режиссерский план “Отелло”, стр. 213).

   2 Проводя последовательную логическую линию поведения, мыслей и переживаний действующих лиц на всем протяжении сценической жизни образов, Станиславский уделял особое внимание событиям, происходящим в “антрактах”, то есть между появлениями актеров на сцене. Прохождение актеров через все промежуточные “закулисные” моменты жизни роли, что Станиславский в шутку называл “игрой для Аполлона”, подготавливает правильное самочувствие для последующих действий на сцене.

   3 Обращает на себя внимание, что, вопреки существовавшему ранее традиционному мнению о том, что “Отелло” является трагедией ревности, Станиславский утверждает здесь, что “Отелло совсем не ревнивец”.

   Это утверждение опирается на мнение А. С. Пушкина, что “Отелло от природы не ревнив – напротив: он доверчив” (А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. VII, М.—Л., 1951, стр. 515). Прямое указание Станиславского на то, что он в своей трактовке “Отелло” опирается на мнение Пушкина, имеется в блокноте (No 817).

   4 Гастрольной паузой Станиславский называет прием, которым часто пользовались крупнейшие трагические актеры-гастролеры (Сальвини, Росси и другие). В поворотных, кульминационных моментах роли актер создает немые мимические сцены, расширяющие и углубляющие трагическое содержание роли. Эти паузы, насыщенные активным бессловесным действием, по утверждению Станиславского, “помогают превращать отдельные фразы короткого монолога в целые полосы или периоды человеческой жизни” (“Режиссерский план “Отелло”, стр. 230).

   5 “Вольтаж” – термин, заимствованный Станиславским из электротехники, обозначающий применительно к сценическому искусству звуковую или эмоциональную форсировку, искусственный нажим, напряжение, заменяющие собой естественное развитие чувств в кульминационные моменты роли.

РАБОТА НАД РОЛЬЮ [“РЕВИЗОР”]

РЕАЛЬНОЕ ОЩУЩЕНИЕ ЖИЗНИ ПЬЕСЫ И РОЛИ

   Публикуемая рукопись представляет собой черновик начальной главы книги “Работа над ролью”. Это—последний по времени вариант сочинения Станиславского на данную тему.

   Рукопись относится к числу последних литературных работ Станиславского по “системе”. Новый метод работы над пьесой и ролью, примененный Торцовым на материале “Ревизора”, отражает режиссерско-педагогическую практику Станиславского в последний период его деятельности.

   Публикуемый материал состоит из двух тетрадей. На обложке первой тетради (No 594) рукой Станиславского написано: “Р_а_б_о_т_а н_а_д р_о_л_ь_ю. О_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_и_й п_р_о_ц_е_с_с о_б_щ_е_н_и_я (добавление к главе “Общение”). Ф_и_з_и_ч_е_с_к_и_е з_а_д_а_ч_и (л_и_н_и_я). Реальное ощущение жизни пьесы и роли”. Внизу листа надпись: “Предварительно написано для будущей книги”.

   Заголовок “О_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_и_й п_р_о_ц_е_с_с о_б_щ_е_н_и_я (добавление к главе “Общение”)” относится к материалу, опубликованному в приложениях ко второму тому Собрания сочинений (повидимому, первоначально оба эти рукописных материала хранились вместе).

   На титульном листе первой тетради имеются надписи: “1_9_3_6. Б_а_р_в_и_х_а. Р_а_б_о_т_а н_а_д р_о_л_ь_ю. Д_о_б_а_в_л_е_н_и_е к [г_л_а_в_е] В_н_у_т_р_е_н_н_е_е с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е. Р_е_а_л_ь_н_о_е о_щ_у_щ_е_н_и_е ж_и_з_н_и п_ь_е_с_ы и р_о_л_и”. Внизу листа: “Предварительно написано для продолжения “Внутреннее сценическое самочувствие”.

   На основании этих заголовков можно заключить, что Станиславский рассматривал эту рукопись как материал для включения в книгу “Работа над ролью” или же в главу “Внутреннее сценическое самочувствие” при новом издании книги “Работа над собой в творческом процессе переживания”.

   Повторяющийся дважды подзаголовок “Реальное ощущение жизни пьесы и роли” должен, повидимому, рассматриваться как название написанной вчерне вступительной главы или раздела будущей книги.

   Машинописная копия этой тетради, относящаяся к октябрю 1937 года (No 595), почти полностью воспроизводит рукописный текст и имеет несколько карандашных исправлений Станиславского, принятых нами во внимание при подготовке публикации.

   Вторая тетрадь, являющаяся по содержанию прямым продолжением первой, начинается со слов: “Сегодняшний урок был посвящен разбору опыта Аркадия Николаевича над ролью Хлестакова” (No 596). Она не имеет особого заглавия и по времени написания относится также к 1936 году, о чем можно судить по ряду косвенных данных (например, на обороте одной из страниц рукописи имеется черновик письма к Н. П. Хмелеву от 21 сентября 1936 года).

   Обе рукописи представляют собой первоначальные, черновые наброски, не сведенные Станиславским в единое и последовательное целое. Некоторые страницы после многочисленных исправлений и особых пометок Станиславского, свидетельствующих о том, что этот текст переработан им в новой редакции, переписаны им заново, часто со значительными добавлениями, на листах, приложенных в конце рукописи. Некоторые фрагменты текста являются самостоятельными отрывками и не имеют прямой связи с предыдущим и последующим изложением.

   Рукопись содержит некоторые противоречия. Так, например, опыт работы над ролью Хлестакова выполняется учеником Названовым, между тем как при разборе этого опыта Торцов говорит о себе как об исполнителе роли Хлестакова.

   В рукописях отсутствует порядковая нумерация страниц; лишь иногда встречается нумерация нескольких взаимосвязанных листов. В ряде случаев имеются почти дословные повторения текстов, отмеченные иногда на полях пометками Станиславского “повтор” или вопросительными знаками.

   Задача составителей заключалась прежде всего в установлении последовательности в расположении материала при публикации отдельных фрагментов текста на основании смысловой, логической связи между ними и авторских пометок на полях. Каждое отступление в публикации от расположения листов в рукописи оговаривается в примечаниях.

   Дословные, текстуальные повторения устранены, но в связи с черновым характером рукописи в публикации сохраняются некоторые смысловые повторения.

   Впервые этот материал в сокращенном виде был опубликован в журнале “Театр” (1948, No 8 и 1950, No 11).

   Публикуется полностью впервые.

   1 Об эволюции взглядов Станиславского на вопрос о застольном периоде работы см. настоящий том, стр. 532, примечание 2.

   Впервые свое критическое отношение к “застольному периоду” как к начальному моменту работы над пьесой Станиславский высказывает уже в начале 20-х годов в “Истории одной постановки. (Педагогический роман)”

   2 Подобные опыты осуществлялись Станиславским в экспериментально-педагогическом плане в Оперно-драматической студии его имени на материале “Горя от ума” и этюдов, создаваемых самими учениками. Станиславский предлагал ассистентам испробовать следующий подход к работе над новой пьесой: нужно рассказать не слишком подробно фабулу пьесы, начиная с содержания первого ее эпизода, и затем предложить актерам-ученикам сыграть по физическим действиям эту внешнюю фабулу. Далее, по мере овладения действиями роли, постепенно углублять предлагаемые обстоятельства и тем самым расширять представления о пьесе.

   3 Подобный путь создания пьесы импровизационным методом при участии самих актеров всегда интересовал Станиславского как средство пробуждения у актеров более активной творческой инициативы при воплощении сценического образа. Всегда признавая ведущее значение драматургии как основы театрального искусства, Станиславский стремился вовлечь в эту экспериментальную работу опытного драматурга, под руководством которого происходил бы весь творческий процесс создания пьесы.

   Мысль Станиславского о совместной работе драматурга и театра над пьесой была в свое время горячо поддержана А. М. Горьким. Во время встречи на Капри в 1911 году было решено, что Горький даст Станиславскому для работы в студии несколько сценариев, излагающих сюжетную схему будущего драматургического произведения и характеристику действующих лиц. Горький должен был написать окончательный текст с учетом того, что будет найдено актерами в репетиционной работе. Вскоре Горький прислал Станиславскому несколько сценариев для опытов со студийной молодежью.

   О подобных же опытах Станиславского записал в октябре 1912 года А. А. Блок в своем дневнике:

   “...Актерам (молодым по преимуществу) дается канва, сюжет, схема, которая все “уплотняется”. Задавший схему (писатель, например) знает ее подробное развитие, но с_л_о_в_а даются а_к_т_е_р_а_м_и. Пока схема дана Немировичем-Данченко из актерской жизни в меблированных комнатах... так же репетируют Мольера (!), предполагая незнание слов: подробно обрисовав характеры и положения, а_к_т_е_р_а_м предоставляют заполнить безмолвие словами; Станиславский говорит, что они уже приближаются к мольеровскому тексту (узнаю его, восторженный человек!)” (“Дневник Ал. Блока, 1911—1913”, Л., 1928, стр. 120).

   В Оперно-драматической студии Станиславский предполагал осуществить подобный опыт совместно с писателем П. Романовым, а также пробовал подойти к созданию пьесы путем развития этюда о полете в стратосферу.

   4 Текст, заключенный в квадратные скобки, находится в подлиннике в середине рукописи, но перенесен нами сюда по смыслу. Последние строки этого фрагмента текстуально совпадают с начальными строками дальнейшего текста.

   5 В черновой рукописи, озаглавленной Станиславским “Работа над ролью (физические действия)” (No 622), имеется ряд отрывков текста, близкого к публикуемому нами материалу. Один из них, почти текстуально совпадающий с данной публикацией, оканчивается следующими словами: “Я не прошу вас сразу пережить роль, найти ее сверхзадачу и сквозное действие, предлагаемые обстоятельства. Я знаю, что все это трудно и даже невозможно на первых порах. Поэтому вам предлагается самое легкое, простое и доступное, то есть физическое действие: войти в комнату, поругать Осипа, обратиться к нему со щекотливой просьбой.

   – Это не физическое действие,– придрался Говорков.

   – Почему? Потому что вы обращаетесь с просьбой не ногами, не туловищем, не руками, а голосом и языком?

   – Хотя бы, знаете ли, потому.

   – А разве язык и голосовой аппарат не являются частью нашего тела?”

   Требуя от актеров умения оправдать и выполнить от своего лица все действия роли, Станиславский опирается на принцип, записанный им на полях рукописи: “О_с_н_о_в_н_о_е у_с_л_о_в_и_е: нет такого действия и положения, которых нельзя было бы оправдать своими жизненными эмоциональными воспоминаниями. Если под каждый факт подставить свои эмоциональные воспоминания, то артист будет стоять на своих ногах”.

   6 В практике работы последних лет Станиславский при делении пьесы на составные части наряду с привычным наименованием “куски” употреблял также термин “эпизоды”, желая подчеркнуть этим свое требование наиболее активного, действенного раскрытия содержания пьесы. Определение эпизода выясняется из ответа на вопрос, ч_т_о п_р_о_и_з_о_ш_л_о в данном отрезке пьесы, какое событие или происшествие, развивающее фабулу пьесы.

   7 В рукописи имеется зачеркнутое Станиславским продолжение этого диалога Торцова с Названовым, раскрывающее отношение Станиславского к вопросу о создании характерности.

   ” – А характерность, которая должна скрыть меня самого и вылепить образ? – продолжал я упрямиться.

   – Если речь идет о наиболее важной, внутренней характерности, то ее вы можете складывать и комбинировать только из своих собственных внутренних элементов. Но для этого надо сначала их ощутить, найти в себе и вызвать изнутри. Необходимо отыскать в роли свои собственные, аналогичные с ней человеческие “элементы”. Скомбинировать же их сообразно с внутренним складом души изображаемого лица вы можете позднее. Было бы только из чего их складывать. Лишь бы этот душевный материал был живой, трепещущий, а не мертвый, актерский.

   Что касается внешней характерности, то с нее никогда, ни при каких условиях не начинайте, иначе вы попадете на игру образа, которая убивает всякое творчество. Внешняя характерность приходит сама, когда творящий чувствует правду, верит ей. В таком состоянии вы можете передавать роль, от лица какого хотите образа. Если же характерность не создается сама собой, то существует много технических приемов, дразнящих внешние, изобразительные способности артиста и возбуждающих творчество”.

   Повидимому, Станиславский снял этот кусок о характерности потому, что он тормозил здесь развитие повествования, а также потому, что предполагал вернуться к этому вопросу при дальнейшем изложении процесса работы над ролью.

   8 Название “малолетковская комната” возникло в упражнениях Торцова с учениками (Малолеткова – одна из учениц школы Торцова). Чтобьп создать на сцене условия, помогающие ученикам найти нормальное творческое самочувствие, Торцов проводил с ними занятия на сцене при закрытом занавесе, якобы в квартире, в которой можно было бы “не только действовать, но и жить” (см. Собр. соч., т. 2, стр. 52).

   9 Здесь (и в других местах рукописи) в зачеркнутом Станиславским тексте дано описание тех предлагаемых обстоятельств, которые должны быть в конечном итоге учтены исполнителем роли Хлестакова при выходе на сцену. Приводим несколько выдержек из этих текстов, зачеркнутых, повидимому, потому, что подробное выяснение предлагаемых обстоятельств, в соответствии с замыслом Станиславского, происходит по ходу всей дальнейшей работы над ролью. На первом же уроке выясняются лишь самые общие в необходимые обстоятельства, заставляющие актера действовать.

   “Итак, вступаю в свою новую должность суфлера и напоминаю вам, как текут эпизоды пьесы.

   Но предварительно поговорим о том, что происходило с действующими лицами раньше, до поднятия занавеса, и какие у них планы и перспективы на будущее. Вы знаете, что не может быть настоящего без прошлого и будущего. Итак, Хлестаков едет на перекладных из Петербурга в [Саратовскую] губернию, в небольшое имение своего отца. Осип его сопровождает. Хлестакову была выслана достаточная сумма денег для путешествия, но по пути какой-то пехотный капитан обыграл Хлестакова в карты, и теперь у него нет ни гроша. Ему нечего есть, не на что выехать. Он сидит и ждет, чтоб отец снова прислал ему денег. Все, что можно, продано. Расставаться же с петербургским шикарным платьем Хлестаков не хочет. Ему нужно подкатить к соседу помещику барином, с Осипом на запятках”.

   “Отец – мелкий помещик, небогатый, строгий. По словам Осипа, – может поколотить сына, если нужно. Хлестаков его побаивается. Старик выслал последние деньги. Встреча будет неприятная. Здесь – положение безвыходное...”.

   “– Что бы вы сделали, если б очутились в положении Хлестакова?

   – Думаю, что я не мог бы очутиться в его положении, – заметил я.

   – Смотрите, не слишком ли это самонадеянно? Думаю, что вы не проиграли бы в карты всех своих денег первому попавшемуся пехотному капитану. Но у вас могли украсть ваш кошелек, и тогда фактически вы очутились бы в положении Хлестакова.

   – Ну да, это, конечно, возможно, – должен я был признать.

   – А если я поставлю несколько иначе вопрос,– признаете ли вы его? А именно: вы – это вы. Вы попали по тем или другим причинам в положение Хлестакова. Но вы не пустельга, не врун, как мнимый ревизор. Что бы вы стали делать в реальной жизни для того, чтоб выйти из безвыходного положения? Не умирать же с голоду в ожидании присылки денег?

   – Мне бы хозяин гостиницы поверил в долг.

   – Из-за ваших прекрасных глаз? Нет, я в этом сильно сомневаюсь, а главное, что этого нет в пьесе, а ведь фабула обязательна для вас... Все уже продано. Осталось только то, что на вас. Не ходить же вам голым?

   – Да! Положение!!”

   10 Мысль о том, что актер должен действовать “здесь, сегодня, сейчас”, Станиславский предполагал, повидимому, при доработке рукописи разбить подробнее, о чем можно судить по его заметке в заключительной части рукописи. Поводом для написания этой заметки послужил спор с Марией Петровной Лилиной в санатории “Барвиха” (где они отдыхали в 1936 году). М. П. Лилива, оспаривая точку зрения К. С. Станиславского, утверждала, что для того, чтобы работать над эпизодом Хлёстовой из ””Горя от ума”, нужно прежде всего представить себе обстановку фамусовского дома.

   Оспаривая это утверждение, Станиславский записал следующее: “Сказать и объяснить, что можно делать физическое действие – здесь, в этой комнате реально действуя.

   Что значит здесь? Это значит – всегда беру себя и всегда беру ту обстановку и место, где нахожусь. Хлёстова приехала на бал и хочет произвести впечатление, поддержать престиж вот здесь – в гостиной барвихинской нашей квартиры... Рассуждаю: почему бы здесь не могла жить Софья? Сюда попала и Хлёстова. Почему сюда не могли бы зайти другие дамы... Допустим, они здесь. Спрашиваю: что бы я сделала, если б была Хлёстовой, чтобы внушить им страх и уважение... чтоб поддержать авторитет?”

   Это важнейшее условие работы над ролью по новому методу было сформулировано Станиславским следующим образом: актер должен действовать в роли не как к_т_о-т_о (Хлёстова), к_о_г_д_а-т_о (в 20-х годах прошлого столетия), г_д_е-т_о (в воображаемом доме Фамусова), а как я (в данном случае М. П. Лилина), с_е_г_о_д_н_я (летом 1936 года), з_д_е_с_ь (в барвихинской гостиной) стал бы действовать в обстоятельствах роли.

   11 Описание этюда “сжигание денег” дано в первой части “Работы актера над собой”. Там же дается описание упражнения на пересчитывание воображаемых денег (Собр. соч., т. 2, стр. 175).

   Несколько раз по ходу изложения нового метода работы над ролью в данной рукописи Станиславский настойчиво рекомендует ученикам тренироваться в упражнениях на “беспредметные” действия, то есть на действия с воображаемыми предметами. Несколько дальше, в конце своей беседы с учениками, Торцов – Станиславский прямо ставит успех своего нового приема в зависимость от степени, натренированности актеров в “беспредметных” действиях. От этого, по его утверждению, зависят и сроки работы над пьесой, и точность выполнения действия на сцене, свежесть и искренность игры актеpa, умение втянуть в работу подсознание.

   Станиславский настаивает, чтобы актеры доводили технику “беспредметных” действий до виртуозности путем постоянных систематических упражнений. “Эта работа должна быть ежедневной, постоянной, как вокализы певца, как экзерсисы танцовщицы”,– пишет он.

   В практике своей работы Станиславский так же настойчиво добивался от учеников и актеров совершенства в области этих упражнений, ставя их в прямую связь с новым методом работы актера над ролью.

   12 Далее в рукописи несколько листов текста расположено в случайном порядке. Их первоначальная последовательность устанавливается на основании смысловой связи.

   13 Здесь составителями внесены в текст исправления (в квадратных скобках) по аналогии с теми, которые начал вносить Станиславский в машинописную копию 1937 года. Например, после слов: “Вспомню предлагаемые обстоятельства роли, ее прошлое, настоящее” – им была сделана приписка: “говорил я себе”. Вместо “Аркадий Николаевич перечислил все сцены...” исправлено: “Я стал перечислять все сцены”; вместо “он сосредоточился” – “я сосредоточился” и т. п.

   Повидимому, Станиславский имел в виду при доработке рукописи передать ученику Названову все, что относится к работе над ролью Хлестакова-Это более соответствовало бы практике работы самого Станиславского с учениками по новому методу, исключающему всякий режиссерский показ.

   14 Текст, заключенный в угловые скобки, зачеркнут в рукописи, но восстановлен нами для смысловой связи.

   15 В рукописи имеются зачеркнутые черновые наброски с описанием перечисленных выше кусков второго акта. Приводим некоторые из них, где отмечены новые особенности работы Торцова по изучению роли Хлестакова,

   “– Попробую подойти к тому же выходу совсем с другой стороны. Дело не в хозяине гостиницы, а в том, что мне хочется есть, но откуда взять пищу – не знаю. Не то обращаться за помощью к Осипу, не то самому итти в буфет и поднять там скандал. Я бы на месте Хлестакова тоже испытывал в этот момент большую нерешительность.

   Аркадий Николаевич опять ушел за кулисы. Он долго задержался там, очевидно, обставляя себя новыми предлагаемыми обстоятельствами.

   Наконец он медленно наполовину приотворил дверь и замер в нерешительности. Потом, решив итти в буфет, Аркадий Николаевич резко повернулся спиной к Осипу, подставив ему плечи, чтоб он снял с них шинель, и сказал: “На, возьми!” Потом он стал было затворять дверь, чтоб итти вниз к хозяину, но испугался, сделался тихеньким и скромно вошел в номер, медленно затворив за собою дверь.

   – Пауза затянута,– разбирался Торцов,– много лишнего, надуманного, но кое-что от подлинной правды...

   – Та-а-ак! – процедил он опять глубокомысленно. – Для реального ощущения жизни пьесы пока мне довольно и найденного в этой сцене – со временем все утрамбуется. Иду дальше ко второму эпизоду, который я бы назвал “хочу есть”. Впрочем, и первый эпизод преследует ту же задачу...”

   “Потом он повернулся, долго о чем-то думал, не двигаясь и тихо приговаривая:

   – Та-а-ак! Понима-а-ю! Входная лестница – там (он указал направо, в коридор, откуда только что вышел). Куда же меня потянет?– спрашивал он себя.

   Аркадий Николаевич ничего не делал, только слегка шевелил пальцами, помогая себе соображать. Тем не менее в нем произошла какая-то перемена. Он становился беспомощным; глаза его были, как у провинившегося кролика; выражение лица – не столько сердитое, сколько капризное. Он долго неподвижно стоял, точно оглушенный, ни о чем не думая, устремившись глазами в одну точку, потом, очнувшись, ощупывал ими всю комнату, точно ища чего-то. Меня удивила его артистическая выдержка; удивило и то, что, несмотря на полное бездействие, в нем чувствовалась внутренняя жизнь.

   – Та-а-ак! Понимаю! – проговорил он глубокомысленно. – Дальше, если я устал, то с удовольствием бы лег. Я не привык баловать прислугу, вот я и протягиваю воображаемую тросточку, цилиндр и... жду. Пущин – Осип снял с меня шинель, пошел за цилиндром и тросточкой. Но я увидел пыль на цилиндре и... прежде чем передавать, сам тщательно чищу его, так как это самая для меня дорогая вещь...”.

   “– Я устал, жарко, живот подвело, тошнит. Кроме стула, табуретки с тазом и кровати – ничего нет. Что бы я сделал сейчас на месте Хлестакова? Я бы пошел к кровати и лег. Я так и делаю. Подхожу и вижу, что простыня, одеяло, подушки – все всклокочено.

   Аркадий Николаевич страшно принял это к сердцу и закатил Осипу сцену, пользуясь для этого своими словами.

   – Ой, наштампил! – сказал он, остановясь. После этого он продолжал говорить одними глазами. Это было красноречивее слов.

   Мне показалось, что вся эта сцена вышла более чем нужно истерично. Он сам это признал и тотчас же исправил, повторив эпизод не на сердитости, а на капризе и избалованности. Вышло значительно мягче...”.

   “Аркадий Николаевич долго смотрел на Пущина, приспосабливался, что-то проделывая с собой. Опять глаза провинившегося кролика! Повидимому, он прислушивался к внутренним действенным позывам... что-то хотел сделать от нервности и каприза, но ничего не делал. Настраивал свой голос на строгость.

   – Понимаю,– решил Аркадий Николаевич улыбаясь. Дочувствовав сцену до конца, он объявил:

   – Продолжаю, эпизод третий!

   Торцов не то переживал, не то внутренне прощупывал всю сцену с Осипом и с трактирным слугой, все время зорко ища в себе и кругом то, что может влиять на его действия. Были ли они физические, или психологические? Повидимому, для самого Аркадия Николаевича они казались физическими. По крайней мере сам он как будто бы думал только о них. Он зорко следил за объектом – Пущиным – и приспособлялся к нему.