Текст книги "Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью""

Автор книги: Константин Станиславский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 44 страниц)

   Начало раздела со слов: “Второй большой творческий период я буду называть периодом переживания” и кончая словами: “создает истину страстей”, печатается по рукописи No 685 (карточки).

   36 Здесь устранено повторение в тексте.

   37 В дальнейшем Станиславский внес существенную поправку к формуле “от внутреннего к внешнему”. Он пришел к выводу, что по закону связи психического и физического, внутреннего и внешнего не только внутреннее вызывает внешнее, но и внешнее влияет на внутреннее. Из этого закона он сделал очень важный для себя вывод: овладеть внутренним можно легче всего, идя от внешнего. “К роли, не почувствованной артистом сразу, – пишет Станиславский, – можно подходить не от внутреннего к внешнему, а от внешнего к внутреннему. Этот путь вам на первых порах более доступен. На этом пути мы имеем дело с видимым, осязаемым телом, а не с неуловимым, неустойчивым, капризным чувством и с другими элементами внутреннего сценического самочувствия. На основах неразрывной связи, которая существует между физической и душевной жизнью, на основании их взаимодействия мы создаем линию “человеческого тела” для того, чтобы через нее естественно возбуждать линию “человеческого духа” роли” (см. настоящий том, стр. 343)

   Под линией “человеческого тела” Станиславский прежде всего подразумевал логику действия, поступков человека, через которую легче всего проникнуть во внутренний мир образа и овладеть им. “Если правдиво что-то делать, то чувствовать иначе невозможно”, – утверждает Станиславский.

   38 Здесь нами опущена часть фразы, обведенная Станиславским карандашом, то есть намеченная им к изъятию. Приводим эти слова: “не только ощущать близость объекта, зарождающиеся желания, но и внутренние волевые толчки, позывы (стремления) к действию...”.

   39 Далее, начиная со слов: “А что бы ты сделало”, и кончая словами: “мне подарят новую шляпку”, текст печатается по рукописи No 685 (карточки).

   40 Далее в рукописи идет описание сцены утреннего визита к Фамусову. В третьей редакции описание этой сцены перенесено Станиславским в первый раздел, в главу “Создание [и оживление] внутренних обстоятельств” (No 682). В соответствии с волей автора нами сделана здесь купюра.

   41 Далее, начиная со слов: “Недаром же само слово “драма” и кончая словами: “типично ленивое, неэнергичное действие”, текст печатается по рукописи No 686 (карточки).

   42 Здесь опущена часть текста, обведенная Станиславским карандашом. Приводим этот текст: “Бездействие тогда выражается в действии, когда артист лениво и без энергии ищет выхода из трудного, опасного, безвыходного состояния. Малая активность его душевной борьбы в опасную минуту жизни красноречиво говорит о бездействии изображаемого лица”.

   43 Здесь устранено повторение в тексте.

   44 Далее, начиная со слов: “Разве можно жить в жизни или на сцене чужими хотениями” и кончая словами: “являются инициаторами творчества и первенствуют”, текст печатается по рукописям No 685—686 (карточки).

   45 См. настоящий том, стр. 495, примечание 71.

   45 В этом месте по указанию автора (загнутая страница) сделана купюра. Приводим выдержку из этого опущенного текста.

   “...далеко не всегда участие чувства и воли и их увлечение бывают сознательными в творчестве артиста. В самом деле, ум – элемент сознательный, но воля и чувство могут быть не только сознательны, но еще чаще бессознательны. Поэтому и самые задачи могут быть сознательными или бессознательными. В иных случаях они рождаются сами собой, интуитивно и лишь потом вполне или наполовину осознаются. В других случаях сознание находит задачи, а воля и чувство на них откликаются”.

   47 Далее, начиная со слов: “Умение находить или создавать такие задачи” и кончая словами: “спасти неопытную девушку, готовую себя погубить”, текст печатается по рукописи No 687 (карточки).

   48 Здесь устранено повторение в тексте и опущена незаконченная фраза, обведенная Станиславским карандашом.

   49 Здесь опущена незаконченная фраза.

   50 Здесь устранено повторение в тексте

   61 Незаконченная фраза восстановлена в соответствии со второй редакцией рукописи (“Экстракт”, No 583/3, лл. 60—61). Далее идут опущенные нами черновые, незаконченные наброски, не связанные с предыдущим текстом,

   52 Далее, начиная со слов: “Беру это название из области музыки” и кончая фразой: “Это физически необходимо”, текст печатается по рукописи No 690 (карточки),

   53 Здесь устранено повторение в тексте.

   54 Начиная со слов: “Все эти на первый взгляд ничтожные детали натуралистического характера” и кончая словами: “а без веры не может быть переживания и творчества”, отредактировано в соответствии с рукописью No 583/3, л. 77 (“Экстракт”).

   55 Далее, начиная со слов: “Для этого надо разделить весь текст пьесы и роли на большие куски” и кончая фразой: “каждый из них изучать в отдельности”, текст печатается по рукописи No 681 (карточки).

   56 Далее в рукописи идет следующая опущенная вами фраза: “Для примера проделываю эту работу на роли Чацкого” – и пометка: “Пропуск”. После этого дается краткая конспективная запись, раскрывающая неосуществленные намерения автора. Приводим эту запись: “Разделить текст пьесы “Горе от ума” на ее составные задачи и куски, пока еще только физического и элементарно-психологического характера. Сличить партитуру, самим артистом созданную (воображаемую), с партитурой Грибоедова. Отметить сходство и различие”.

   57 В этом месте рукописи имеется заключенная в скобки следующая пометка Станиславского: “Изречение Щепкина: Ты можешь играть хуже, лучше. Важно, чтоб ты играл верно”. Это известное высказывание М. С. Щепкина из письма к С. В. Шуйскому от 27 марта 1848 года дается Станиславским в вольном пересказе. Приводим точный текст этого высказывания: “...для проверки себя и советов всегда имей в виду натуру; влазь, так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни. Когда все это будет изучено, тогда, какие бы положения ни были взяты из жизни, ты непременно выразишь верно. Ты можешь сыграть иногда слабо, иногда сколько-нибудь удовлетворительно (это часто зависит от душевного расположения), но сыграешь верно” (М. С. Щепкин, Записки. Письма, М., 1952, стр. 250).

   58 С. М. Волконский – автор ряда работ по актерскому искусству (“Выразительное слово”, “Человек на сцене”, “Выразительный человек” и др.). В 1911 году в Риме Волконский впервые читал Станиславскому свои записки. В письме Станиславского к М. П. Лилиной от 22 января 1911 года имеется любопытное упоминание об этом факте: “Согласился я на это чтение неохотно, но теперь не раскаиваюсь. То, что он написал, гораздо талантливее, гораздо важнее, гораздо интереснее, чем это говорили в театре. Он, как и я, преследует ту же гадость, имя которой театральность в дурном смысле слова”. После Октябрьской революции Волконский преподавал “законы речи” в МХАТ и в Оперной студии Большого театра.

   В беседах с учениками и в своих трудах по “системе” Станиславский часто ссылается на Волконского. Его книгу “Выразительное слово” он рекомендовал ученикам в качестве учебного пособия при изучении “законов речи”. Об отношении Станиславского к системе декламации Волконского см. Собр. соч,. т. 3, стр. 12.

   59 Далее, начиная с фразы: “Первое из таких требований состоит в том, чтобы партитура была увлекательна” и кончая словами: “в тоне свободного человека”, текст печатается по рукописи No 681 (карточки).

   60 Термины “душевный тон” и “зерно чувства” характерны для раннего периода развития “системы”. В дальнейшем, Станиславский избегал этих терминов ввиду того, что они толкают актера на неверный путь – игру чувств, состояний, образов, то есть к результату. Кроме того, в поисках общей душевной тональности актер часто окрашивает роль одним чувством и тем самым обедняет образ, делает его однокрасочным. В одной из записных книжек Станиславского имеются заметки об исполнении О. Л. Книппер-Чеховой роли Натальи Петровны в “Месяце в деревне”, в которых он подвергает критике несовершенство приема подхода к роли со стороны доминирующего чувства.

   “Вот актер – он играет хорошо, у него интересный рисунок роли, но... (Книппер в “Месяце в деревне”) слишком заинтересована и любит тургеневские блонды, нежность,– пишет Станиславский.– Вникните, чем она озабочена, играя свою роль: заботами, помыслами, аналогичными с изображаемым лицом? Нет! Сама того не зная, она заботится, чтоб быть нежной, поэтичной, неземной, она играет нежность. И все от начала до конца роли пропитывается, закрывается этой нежностью. Получается в результате один сплошной кусок, одна сплошная нежность, за которой не видно уже ничего” (No 674, л. 3).

   С точки зрения Станиславского, душевная тональность, то есть “ключ; роли”, в конечном счете определяется сверхзадачей и сквозным действием, которые содержат в себе момент волевой направленности и эмоциональной окраски совершаемых актером действий.

   61 Далее в рукописи имеется заключенная в скобки приписка: “Пример Вл. И. Немировича-Данченко”.

   62 Имеется в виду виконт де Синьоль, герой рассказа Мопассана “Трус”.

   63 В этом месте рукописи имеется пометка: “Пропуск. Надо связать”. Повидимому, Станиславский предполагал развить эту мысль, но не осуществил своего намерения.

   64 В этом месте текст обрывается. Далее в рукописи идут несколько загнутых страниц, которые Станиславский наметил к сокращению. Выполняя авторскую волю, мы опускаем эти страницы. В скобках рукой Станиславского написано: “Перечень корней других чувств”. Повидимому, Станиславский предполагал развить этот раздел и (дать анализ природы других человеческих чувств. К. сожалению, это его намерение осталось неосуществленным.

   65 Далее в рукописи идет фраза: “Что надо сделать для этого? (Дописать)”. Поскольку эта фраза относится к ненаписанному тексту, то мы опускаем ее

   66 Далее в рукописи идут карандашные наброски отдельных мыслей и вопросов, которые предполагал впоследствии развить Станиславский. Приводим эти заметки:

   “Разбор, анатомирование текста в любом тоне по схеме природы чувства любви.

   Рассмотреть, что совпадает в тексте со схемой.

   Написать партитуру в тоне патриота.

   Согласование ее с текстом пьесы (с точки зрения патриота).

   То же в тоне свободного человека.

   Переживание первого, второго, третьего тона. Партитура имеет под собой три основания, три фундамента, на которые опирается. В каждую данную минуту актер может опираться то на первый, то на второй, то на третий из этих тонов. Артист, смотря по настроению, на каждый данный момент роли уже гарантирован, что он получит то первое, то второе, то-третье освещение, так и не останется данное место мертвым.

   Поговорить о том, как расчищать путь для воли, чтоб она проявилась беспрепятственно среди таких препятствий:

   1. Боязнь публики (круг).

   2. Неясность задач.

   3. Рассеянность.

   4. Объект (переживание для кого-нибудь – это другое, чем переживание для себя).

   Артист самостоятельно проходит тот же путь, который впервые проложил и прошел поэт. Совпадение линии предначертанного пути естественно вызывает в артисте аналогичные с поэтом впечатления и чувства. Происходит душевное сближение двух сотворцов. На своем пути артист невольно, встречается и сталкивается с другими действующими лицами и на собственном опыте познает их душевную психологическую линию стремлений, то есть личным опытом познает взаимоотношения людей между собой. В результате живое чувство артиста встречается с живым чувством изображаемого лица у конечной общей творческой цели и там навсегда сливаются друг с другом”.

   67 Далее, начиная со слов: “Все эти тона, пустившие корни в моей душе” и кончая словами: “они мне представляются бредом сумасшедшего”, текст печатается по рукописи No ч690 (карточки).

   68 В этот период Станиславский еще не делает различия между сверхзадачей и сквозным действием роли и сверхзадачей и сквозным действием самого артиста. В дальнейшем жизненную цель и стремление артиста он называет сверх-сверхзадачей, которая определяет идейную направленность артиста и придает соответствующую общественную окраску его творчеству.

   69 В первой редакции рукописи (No 577, л. 25) здесь был приведен пример из работы А. П. Чехова над “Вишневым садом”. В рукописи страница с этим примером загнута и на ней рукой Станиславского поставлен знак вопроса. В дальнейшем этот пример был использован Станиславским в рукописи “Работа над ролью” на материале “Отелло”. В конце текста имеется пометка Станиславского: “Пример “На дне”. В карточках вами найден текст этого примера. На основании замечания Станиславского мы вводим этот пример в текст рукописи, заключив его в квадратные скобки.

   70 Далее в рукописи идут черновые, конспективные записи, которые мы приводим ниже: “При определении сквозного действия необходимо условиться, кто ведет сквозное действие.

   Простая задача, задача момента, куска. Сложная, составная задача – задача периода, акта.

   Сверхзадача – задача пьесы.

   Зерно исчезает, остается форма. Надо консервировать зерно (оно сохраняет аромат чувств, на что иначе нужен консерв)”.

   Начиная со слов: “Однако каждое стремление, движение, действие” и до конца раздела, текст печатается по рукописям No 691, 692 (карточки).

   71 “Сверхсознание” – термин, некритически заимствованный Станиславским из идеалистической философии и психологии. Но в отличие от идеалистов Станиславский вкладывает в этот термин материалистическое содержание. Поэтому его идеалистическая терминология не имеет ничего общего с мистическим пониманием творчества. “Говорят, что это таинственное чудотворное “наитие свыше”, от Аполлона или от бога,– писал Станиславский.– Но я не мистик и не верю этому, хотя в моменты творчества хотел бы этому поверить для собственного воодушевления” (Собр. соч., т. 3, стр. 314). Ои высмеивает тех “ученых”, которые говорят красивые, но непонятные слова о сверхсознании, вдохновении, творческом экстазе и уходят “в таинственные дебри мистики”.

   Для Станиславского “сверхсознание” не есть нечто непознаваемое, мистическое, потустороннее. Для него “сверхсознание” – то, что присуще органической природе человека. “Ключи от тайников творческого сверхсознания – утверждает он,– даны самой органической природе человека-артиста. Ей одной известны тайны вдохновения и неисповедимые пути к нему. Одна природа способна создать чудо, без которого нельзя оживить мертвой буквы текста роли. Словом, природа – единственный на свете творец, могущий создать живое, органическое”.

   В конце 20-х годов Станиславский отказался от термина “сверхсознание” и заменил его термином “подсознание”, который более точно выражает его взгляды на природу творчества актера и находится в соответствии с современной научной терминологией. О подсознательном см. примечание 6 на стр. 478.

   72 Гете Эльмар (1859—1923) – американский ученый, профессор экспериментальной психологии.

   73 Модсли Генри (1835—1918) – английский психолог и психиатр, автор известных работ “Физиология ума”, “Патология души” и др.

   74 Здесь устранено повторение в тексте.

   75 Подобное противопоставление сознания органической природе человека следует признать случайным, противоречащим взглядам Станиславского на творчество актера. Станиславский считал сознание важнейшей частью органической природы человека-артиста и стремился к тому, чтобы в процессе творчества в равной степени участвовали ум, воля и чувство артиста.

   76 Здесь устранено повторение в тексте.

   77 При изучении вопросов актерского творчества Станиславский обращался к различной литературе по психология. В ранний период работы над “системой” его внимание привлекла психологическая часть философской системы индийских йогов. В личной библиотеке и архиве Станиславского хранятся сочинения йога Рамачарака “Учение йогов о психическом мире человека”, “Йогийская философия физического благосостояния человека” и др., в которых Станиславский пытался найти ответ на интересующие его вопросы творчества.

   Йоги – последователи индийской религиозно-философской системы, носящей имя ее основателя, знаменитого индийского мудреца Патанджали (II век до н. э.). Философия йога представляет собой религиозно-идеалистическое учение, утверждающее, что посредством духовного проникновения в истинное “я” человека как “чисто бессмертного духа, отличного от тела и ума”, достигается “освобождение” йога от воздействия объектов внешнего материального мира, то состояние отрешенности от всего “земного”, реального, которое приводит йога к единению с “мировым разумом”, с “божеством”.

   Однако не это мистическое содержание учения йогов привлекло Станиславского. Формулируя некоторые практические приемы для развития внимания и сосредоточенности, при помощи которых якобы достигается осознание истинного “я” человека, йоги высказывали ряд верных догадок, касающихся человеческой психологии и физиологии, в частности, внимания, сознательной и бессознательной деятельности и др., представляющих интерес для искусства артиста и его техники.

   В своих упражнениях на воспитание внимания йоги учили преодолевать действие отвлекающих раздражений. Они учили управлять вниманием, не допускать рассеянности, проявляющейся как в том, что мысль непрерывно перескакивает с одного на другое, так и в том, что сильно сосредоточенный на одной мысли или объекте человек не замечает ничего другого.

   Йоги правильно понимали возможность распределения внимания, усматривая ее в том, чтобы из двух деятельнсстей хотя бы одна, в силу привычки или навыка, выполнялась автоматически. “Привычка,– отмечает йог Рамачарака, – делает одно дело, в то время когда внимание обращено на другое. Автоматическое движение не отвлекает внимания от главного” (йог Рамачарака. Раджа-йога, Спб., 1914ч стр. 99).

   Большой интерес вызывали у Станиславского догадки йогов о так называемой бессознательной, или подсознательной, деятельности, которую О’ни рассматривали как деятельность инстинктивную либо автоматизированную, привычную.

   Поскольку одним из средств для достижения “освобождения” йоги считали культивирование положительных навыков и привычек, вырабатываемых в результате сознательных упражнений, то они действительно, как замечает Станиславский, подходили к бессознательному через сознательные приемы.

   Йоги отмечали и такую бессознательную деятельность ума, особенно интересовавшую Станиславского, которая выполняет определенную работу мышления и воображения, например, помогает ученому находить верное решение задачи, рождает у художника нужные и яркие образы, представляющиеся ему возникшими неизвестно как и откуда. Современная научная психология полностью объясняет эти явления бессознательной деятельности человека, выясняя их нервные механизмы в свете учения И. П. Павлова (см. настоящий том, стр. 480—481).

   Несмотря на примитивность толкования этих психических явлений йогами, некоторые из йогов в общем верно предполагали, что когда сознание занято чем-то другим, то известная часть мыслительной деятельности может не осознаваться, но не прекращаться. Если размышление над чем-то не увенчалось успехом, учат они, не следует насиловать и без того уставший ум. Необходимо дать ему отдых и заняться другим делом, и, как бы передав незавершенную работу мысли подсознательной деятельности ума, которая продолжает эту работу, терпеливо дожидаться ее положительного результата – выполнения приказа сознания.

   Об этих приемах подхода йогов “через сознательное к бессознательному” Станиславский говорит на страницах настоящей книги в применении к творчеству артиста. Важно заметить, что, используя термины йогов “подсознательное” и “сверхсознательное”, Станиславский пользовался ими как синонимами, вкладывая в эти термины одно и то же содержание, а именно имел в виду такие психические явления, которые протекают почти неосознанно. Йоги же, более или менее реалистически толковавшие деятельность подсознательную, обожествляли деятельность ума, которая называлась ими сверхсознательной и являлась якобы привилегией тех, кто достигает “освобождения”.

   78 Здесь приводится высказывание йога Рамачарака в вольном пересказе Станиславского (см. йог Рамачарака, Раджа-йога, стр. 192).

   79 Пример йога Рамачарака дается в вольном пересказе Станиславского (см. йог Рамачарака, Раджа-йога, стр. 198).

   80 Ольридж Аира (1805—1867) – знаменитый артист-трагик, негр, пользовавшийся мировой известностью. Его исполнение роли Отелло, над которой он работал в течение многих лет, принадлежит к лучшим созданиям мирового сценического искусства.

   Кроме Отелло лучшими ролями Ольриджа считаются Макбет, Лир, Шей-лок. Игра его отличалась огромной эмоциональностью, пластичностью, тщательно разработанной актерской техникой. Ольридж несколько раз гастролировал в России.

   81 Таманьо Франческо (1851—1902) – знаменитый итальянский оперный артист, тенор, отличался необыкновенной силой голоса и проникновенным драматическим исполнением оперных партий. “Его Отелло – чудо,– писал Станиславский.– Он идеален и в музыкальном и в драматическом отношении. Эту роль он в течение многих лет (да, именно лет) проходил с такими гениями, как сам Верди – по музыкальной части – и сам старик Томазо Сальвини – по драматической” (см. Собр. соч., т. 1, стр. 25).

   82 Приведенный Станиславским пример взыскательного, требовательного отношения М. С. Щепкина к сценическому творчеству находит подтверждение в высказываниях современников. Так, например, С. Т. Аксаков говорит о Щепкине:

   “Во все пятьдесят лет театральной службы Щепкин не только не пропустил ни одной репетиции, но даже ни разу не опоздал. Никогда никакой роли, хотя бы то было в сотый раз, он не играл, не прочитав ее накануне вечером, ложась спать, как бы поздно ни воротился домой, и не репетируя ее настоящим образом на утренней пробе в день представления” (М. С. Щепкин, Записки. Письма, М., 1952, стр. 299).

   83 Третья редакция раздела “Воплощение” представляет собой рукопись No 578—580 (тетради X, XI) с переработкой отдельных фрагментов на карточках. При публикации этих переработанных фрагментов в комментариях всякий раз указывается инвентарный номер карточек.

   Начало раздела со слов: “Третий период творчества я буду называть периодом воплощения” и кончая словами: “тем больше я ощутил в себе патриота”, печатается по рукописи. No 694 (карточки).

   84 Здесь нами опущена фраза: “Текст бичующего Чацкого из “Горе от ума”. Станиславский предполагал, повидимому, привести в этом месте крылатые фразы Чацкого, бичующие пороки русского дворянского общества.

   85 Далее, начиная со слов: “Вслед за глазами” и кончая словами: “подаваться в соку нашего чувства, с особым старанием и любовью”, текст печатается по рукописи No 694 (карточки).

   86 Далее, начиная со слов: “Правда, под словами и между словами можно передать многое при помощи глаз, мимики” и кончая словами: “является одной из забот внешней техники воплощения”, текст печатается по “укописи No 624 (карточки).

   87 Конец рукописи раздела “Воплощение” представляет собой отдельные, не связанные между собой фрагменты. Станиславский в конспективном виде излагает здесь свои мысли, которые должны были составить содержание будущего раздела книги. Составители вынуждены были в этом случае взять на себя ответственность за порядок расположения этих текстов.

   88 Страдивариус Антонио (1644—1737) – знаменитый мастер смычковых музыкальных инструментов. Инструменты Страдивариуса до сих пор не превзойдены по красоте и полноте звука, художественной законченности формы, изяществу отделки и качеству лака. За свою жизнь Страдивариус сделал свыше тысячи инструментов, из которых сохранилось 540 скрипок, 12 альтов и 50 виолончелей.

   89 Паганини Никколо (1782—1840) – великий итальянский скрипач. Его игра отличалась огромной страстностью, виртуозностью и разнообразием звуковых красок, умением передать тончайшие нюансы человеческих переживаний.

   90 В первой редакции рукописи имеются интересные высказывания Станиславского о пластике, не вошедшие в позднейшие варианты рукописи. Приводим эти высказывания: “Однако не у всех от природы красивые движения, жесты и пластика. Нередко приходится исправлять их. Как же это делать, не насилуя природы? В подавляющем большинстве случаев плохая пластика зависит от того, что не все двигательные части, не все муслулы получили соответствующее и равномерное развитие. Лица, занимающиеся физическим трудом, спортом, требующим всестороннего развития тела, обыкновенно по-своему пластичны. Как пластичны, например, матросы, рыбаки, как спокойны и выдержанны их движения! При этом заметьте, что у каждого из них своя собственная индивидуальная пластика, не похожая на пластику другого, его товарища по ремеслу. Это совсем не то, что у солдат, которые делают военные артикулы, однажды и навсегда установленные для всех военным уставом.

   Естественная пластика совсем не то, что в театре или балете, в частности, где прививают всем актерам одни и те же приемы, по однажды установленному образцу, делающему всех балерин, теноров и др. похожими друг яа друга. Для того чтоб не нарушить индивидуальность природы, надо развивать равномерно все тело, все мускулы, все самые разнообразные движения, начиная с кистей, пальцев рук, пластичность, выразительность и подвижность которых очень важна, и кончая походкой и движением всего тела.

   При этом, конечно, вопрос не в объеме мускулов, не в их силе, а в их подвижности и жизнеспособности.

   Знаменитая Дункан в своей школе больше всего охраняет индивидуальность каждой из своих учениц как во внутренних переживаниях, так и во внешних движениях и в пластике. На вопрос, почему она не исправляет сутуловатость одной из учениц, она ответила: “Ученица делает упражнения для всех мускулов тела, как и все. Должно быть, природа хочет оставить ей сутуловатость, и я понимаю это желание. Это идет к ней. В ней ее шарм” (No 580, лл. 18—19).

   91 Гекзаметр (от греч. hex – шесть и raetron – мера) – стихотворный размер в античном стихосложении, шестистопный дактиль. Этим размером написаны поэмы Гомера “Илиада” и “Одиссея”.

   Станиславский возражает против гекзаметра как упражнения для развития голоса, потому что он приучает ученика к формальному произнесению слов, толкает его на пафос, внешнее любование звуком.

   92 Бехштейв – известная немецкая фирма по изготовлению музыкальных клавишных инструментов.

   93 Далее, начиная со слов: “До сих пор речь шла о передаче и воплощении внутренней партитуры образа” – и до конца, текст печатается по рукописи No 695 (карточки).

   94 На этом текст рукописи обрывается.

РАБОТА НАД РОЛЬЮ [“ОТЕЛЛО”]

   Публикуются материалы незавершенного труда К. С. Станиславского!, озаглавленного им “Работа над ролью”.

   По содержанию и по форме изложения этот труд является прямым продолжением “Работы актера над собой”. Ученики школы Торцова на втором (а по некоторым вариантам – на третьем) году обучения, пройдя подготовительный курс работы над собой, приступают к изучению процесс” работы над ролью на материале трагедии Шекспира “Отелло”.

   В архиве Станиславского хранится свыше десяти черновых рукописей, относящихся к “Работе над ролью” на материале “Отелло”. Процесс работьр над ролью изложен в виде отдельных фрагментов текста в пяти основных, рукописях, имеющих следующие заглавия: 1) “Первое знакомство с пьесой и ролью” (No 586); 2) “Создание жизни человеческого тела” (No 589); 3) “Период познавания. Процесс анализа пьесы и роли” (No 587); 4) “Анализ (продолжение). Анализ по пластам” (No 588) и 5) “Процесс познавания (анализа) роли и пьесы” (No 590).

   Кроме того, Станиславским были написаны два развернутых плана книги “Работа над ролью”, в которых конспективно изложен весь материал пяти перечисленных рукописей и сделан ряд новых, существенных добавлений к ранее написанному тексту (No 585 и 584). В этих двух планах-конспектах Станиславским установлен порядок расположения всего материала, излагающего процесс работы над ролью.

   В архиве Станиславского хранятся также дополнительные тексты, относящиеся к разным разделам задуманного им труда, и наброски, определяющие композицию книги “Работа над ролью” на материале “Отелло”.

   Ни одна из имеющихся рукописей не датирована, но по ряду косвенных данных работа над ними должна быть отнесена к периоду 1930—1933 годов. Изучение перечисленных материалов дает возможность установить процесс работы над этим новым вариантом книги.

   В 1929—1930 годах одновременно с составлением режиссерского плана “Отелло” Станиславский начал заготавливать материалы для нового труда о работе над ролью. Частично используя ранее написанный материал по “Горю от ума”, он параллельно с книгой “Работа актера над собой”-написал вчерне новый труд о работе над ролью, который существенно отличался от первоначального варианта (“Горе от ума”) и по форме изложения и по содержанию. Так, например, в этом сочинении возник совершенно новый раздел, излагающий процесс создания “жизни человеческого тела” роли, который был поставлен Станиславским во главу угла всей работы актера и режиссера над пьесой и ролью.

   Записи в блокноте (No 600) указывают, что Станиславский не сразу определил место этого нового раздела в общем процессе работы актера вал ролью. Вначале раздел “Создание жизни человеческого тела” был отнесей им в одну из заключительных глав, затем в одну из начальных глав задуманной книги. На основании сличения рукописей можно установить, что Станиславский пытался начать изложение работы над ролью с процесса создания “жизни человеческого тела”, но подобная попытка вступила в противоречие с логикой построения всего остального материала, который потребовал бы в этом случае коренной переработки.

   Наконец, по наброскам в блокноте (No 817) можно судить о намерении Станиславского заново перекомпоновать весь написанный им материал, с тем чтобы соединить в одно целое процесс создания “жизни человеческого тела” со всеми остальными приемами анализа роли.

   Но этот замысел не был доведен Станиславским до конца. Пытаясь использовать ранние материалы по работе над ролью при изложении новых приемов творчества, он натолкнулся на ряд противоречий, которые можно обнаружить и в настоящей публикации. Так, например, ранее установленные Станиславским стадия работы над ролью: первое знакомство с пьесой и ролью, анализ, создание предлагаемых обстоятельств, оценка фактов, процесс переживания, воплощения и др. при новом подходе к пьесе и роли со стороны создания “жизни -человеческого тела” теряют свое значение как самостоятельные этапы творчества. При таком подходе все перечисленные моменты сливаются между собой и протекают одновременно, по мере уточнения и углубления логики совершаемых действий и поступков. В самом деле, изложенный во втором разделе процесс создания “жизни человеческого тела” включает в себя и познавание пьесы, и учет предлагаемых обстоятельств, и оценку фактов, что в свою очередь подготавливает почву для творческого переживания и воплощения роли.