Текст книги "Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью""

Автор книги: Константин Станиславский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 44 страниц)

   – Словом, ч_у_в_с_т_в_о-у_м привлекает к творческой работе ч_у_в_с_т_в_о-в_о_л_ю! – резюмировал Шустов.

   – Триумвират заработал, создалось переживание, – добавил я.

   – И нам сделалось уютно, приятно и удобно на сцене, – констатировал Шустов.

   – Удивительно, как все отдельные части “системы” и внутренней техники сцепляются между собой. Одно не может жить и существовать без другого! – удивился я.

   – Ну, конечно! Еще бы!– подтвердил с удовольствием Снежинский, восхищаясь мудростью природы артиста.

   – Творческое самочувствие необходимо для триумвирата. В свою очередь триумвират поддерживает творческое самочувствие, – разжевывал я до конца интересующий нас процесс.

   – В свою очередь то и другое призывает к работе отдельные элементы, – помогал мне Шустов. – Взимание тянет за собой объект, объект – задачу и хотение, хотение – аффективную память, лучеиспускание, действие, слово, ум и т. д. и т. д.

   – Точь-в-точь как дедка за репку, бабка за дедку и т. д., – шутил Александр Павлович, иллюстрируя исследуемый нами процесс.

ЗАДАЧИ. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. СВЕРХЗАДАЧА

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   Сегодня Аркадий Николаевич решил вернуться к прерванной работе по этюдам... Было решено, что мы проиграем ему весь наш репертуар.

   Ввиду того что кое-кто из учеников был вызван в контору по вопросу паспортов и каких-то списков, пришлось начать с “Отелло”.

   Сначала я отказался играть сразу, без подготовки, но через минуту согласился, так как самому захотелось.

   Я так безумно волновался, что не помнил себя и бешено несся вперед, не в силах себя остановить.

   Аркадий Николаевич сказал мне:

   – Вы мне напомнили мотоциклиста, который мчался по шоссе Петровского парка и кричал: “Держите меня, или я расшибусь!”

   – Когда я волнуюсь, меня захлестывает и я не владею собой, – оправдывался я.

   – Это потому, что у вас нет творческих целей. Вы играете трагедию “вообще”. А всякое “вообще” в искусстве опасно, – убеждал меня Торцов. – Признайтесь, для чего вы сегодня играли?– допрашивал он...

   – Самое лучшее, если б в роли можно было ограничиться лишь одной-единственной сверхзадачей, вмещающей в себе представление о всех кусках и задачах, как самых больших, так и самых малых.

   Но на это могут быть способны разве только одни гении. Почувствовать в одной сверхзадаче всю сложную духовную сущность целой пьесы нелегко! Нам, простым смертным, это не по силам. И если мы сумеем ограничить число задач в каждом акте пятью, а во всей пьесе двадцатью или двадцатью пятью задачами, которые в совокупности вместят в себя всю сущность, заключенную во всей пьесе, это лучший результат, который мы можем достигнуть.

   – Наш творческий путь, наподобие железной дороги, разделен на большие, средние, малые станции и полустанки, то есть задачи. И у нас есть свои Харьковы, Киевы, Одессы, то есть главные центры, свои Курски, Мценски, Лозовые, то есть менее важные этапы, свои Мытищи, Пушкино, Перловки, Кунцево и другие малые и самые малые станции и полустанки, требующие к себе большего или меньшего внимания, долгой или короткой остановки.

   Мимо всех этих станций можно промчаться со скоростью курьерского, почтового, пассажирского или товарного поездов. Можно останавливаться на всех станциях или только на самых главных, избранных; можно делать короткие и длинные задержки.

   Секодня вы промчались на курьерском без всяких остановок, мимо всех промежуточных задач этюда. Они мелькали, как телеграфные столбы. Вы не успевали ни заметить их, ни осознать, да они и не интересовали вас, так как вы сами не знали, куда вы стремились.

   – Я не знал, потому что вы нам об этом ничего не говорили, – оправдывался я.

   – Не говорил, потому что не пришло время. А вот сегодня сказал, так как вам пора уж об этом знать.

   Прежде всего надо позаботиться о том, чтоб поставленная цель или задача была ясна, верна и определенна. Она должна быть утверждена прочно. О ней надо думать в первую очередь, К ней надо направлять все свои волевые хотения и стремления. Без этого заблудишься, что и случилось с вами сегодня.

   Этого мало: цель или задачи должны быть не только определенны, но и увлекательны, волнительны.

   Задача – живец, за которым, точно щука, охотится наша творческая воля. Живец должен быть вкусен, а задача содержательна и манка. Без этого ей не привлечь к себе вашего внимания. Воля бессильна, пока она не вдохновится страстным хотением. Возбудителем его является увлекательная задача. Она – могущественный двигатель творческой воли, она – сильный манок для нее.

   Кроме того, чрезвычайно важно, чтоб задача была правильная. Такая задача вызывает верное хотение; верное хотение вызывает верное стремление, а верное стремление оканчивается правильным действием. Наоборот, неправильная задача вызывает неправильные хотения, стремления и самое действие.

   Щепкин сказал: “Ты можешь играть хорошо или плохо – это не важно. Важно, чтоб ты играл верно“1.

   Для того чтоб играть верно, надо итти по правильным задачам, точно по вехам, указывающим дорогу в степи.

   Давайте же в первую очередь исправим эту ошибку и сыграем вновь сцену. Но для этого предварительно разделим ее на соответствующие большие, средние и малые куски и задачи...

   Чтоб не уходить в детали, давайте делить вашу сцену на самые большие куски или задачи. В чем они заключаются у Отелло и каковы они у Яго?

   – Яго вызывает ревность мавра, – сказал Шустов.

   – Что же он делает для этого? – спросил Торцов.

   – Хитрит, клевещет, смущает его покой, – ответил Шустов.

   – Конечно, так, чтоб Отелло этому поверил, – добавил Аркадий Николаевич. – Вот вы и добейтесь этой цели как можно лучше, так, чтобы убедить не Отелло, которого пока здесь нет, а самого, живого, сидящего перед вами Названова. Если вам это удастся, больше ничего и не требуется, – решил Аркадий Николаевич.

   – Какая ваша задача? – обратился Аркадий Николаевич ко мне.

   – Отелло не верит ему, – сказал я.

   – Во-первых, Отелло еще нет. Он не создан вами. Пока есть только Названов, – поправил меня Торцов. – А во-вторых, если вы не верите наговорам Яго, то нет никакой трагедии, и все благополучно кончится. Нельзя ли придумать что-нибудь ближе к пьесе?

   – Я стараюсь не верить Яго.

   – Во-первых, это не задача, а во-вторых, вам нечего стараться. Мавр так уверен в Дездемоне, что его нормальное состояние верить жене. Поэтому так трудно Яго нарушить эту веру, – объяснял Аркадий Николаевич. – Вам трудно даже понять то, о чем говорит злодей. И если б вы услышали страшную новость от кого-нибудь другого, а не от Яго, которого вы считаете честнейшим и преданнейшим, вы бы посмеялись или прогнали вон интригана, и все бы кончилось.

   – В таком случае, может быть, задача мавра в том, чтоб стараться понять то, что говорит Яго, – предложил я новую задачу.

   – Конечно, – подтвердил Торцов. – Прежде чем поверить, надо постараться понять то невероятное, что говорят доверчивому мавру о его супруге. Только после того как он задумается над клеветой, у него явится потребность доказать ложность обвинения, чистоту души Дездемоны, неправильность взгляда [Яго] и проч. Поэтому для начала постарайтесь лишь понять, ч_т_о и д_л_я ч_е_г_о говорит Яго.

   Таким образом, – резюмировал Торцов, – пусть Шустов старается вас смутить, а вы постарайтесь понять, что вам говорят. Если вы оба выполните только эти две задачи, я уже буду удовлетворен.

   – Возьмите каждую из второстепенных, вспомогательных задач, пронижите их одним общим, так сказать с_к_в_о_з_н_ы_м д_е_й_с_т_в_и_е_м и на конце поставьте, наподобие аграфа, с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_у, к которой все стремится.

   Вот тогда вы добьетесь в своем этюде и цельности, и красоты, и смысла, и силы.

   После этого объяснения нас снова заставили сыграть этюд, как выразился Аркадий Николаевич, “п_о з_а_д_а_ч_а_м, п_о с_к_в_о_з_н_о_м_у д_е_й_с_т_в_и_ю и р_а_д_и с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_и”.

   После игры последовали критика и разъяснение. При этом Торцов говорил:

   – Да. Вы сыграли этюд по задачам и все время думали о сквозном действии и о сверхзадаче.

   Но... думать не значит еще действовать во имя основной цели.

   К сверхзадаче нельзя тянуться мысленно, от ума. Сверхзадача требует полной отдачи, страстного стремления, всеисчерпывающего действия. Каждый кусок, каждая отдельная задача нужны ради действенного ее выполнения, ради приближения к основной цели произведения, то есть к сверхзадаче. Для этого надо неуклонно, не отвлекаясь по сторонам, прямо, неизменно итти к цели.

   Творить – это значит страстно, стремительно, интенсивно, продуктивно, целесообразно и оправданно итти к сверхзадаче.

   Если хотите наглядно видеть, как это делается, пойдите на концерт гастролирующего у нас теперь гениального дирижера X2. Я слышал его на днях. Вот что он мне показал.

   В первую минуту, когда вошел X, – рассказывал Аркадий Николаевич, – я разочаровался: маленький, невзрачный... Но лишь только он взялся за палочку, на моих глазах свершилось преображение. Вот для кого не существует ни черной дыры портала, ни зрителей в партере. X впился в оркестр, а оркестр в него. Да и не только оркестр, но и все мы, сидевшие в партере. Он сам готовился, но и нас он заставил делать то же. Вот что называется творчески собраться. После этого X стал поодиночке забирать в руки все вожжи, которые невидимо проведены от каждого музыканта к дирижерской палочке. Он точно крепко сжал их в руке. Палочка взвилась, и X вырос или точно вознесся кверху. Тут я почувствовал, что он собирает в себя не только общее внимание, но и все бесчисленные предлагаемые обстоятельства, ту сверхзадачу, над которой он долго работал и которая должна изнутри подсказать ему сегодня истину страстей или правдоподобие чувств. Все это наполняло и перерождало его.

   Я заранее, до первого звука, по лицу дирижера понял, что оркестр запоет о чем-то важном, значительном, таинственном, вечном.

   Не торопясь, четко, ясно X продирижировал и нарисовал палочкой весь внутренний смысл того, о чем говорили звуки. Мы уже поняли эту небольшую, но важную музыкальную фразу. Но нет, оказывается, что она еще не досказана до самого конца. X не торопится, он не перейдет к следующему к_у_с_к_у или з_а_д_а_ч_е, пока фагот не доскажет совсем, до самой последней ноты начатую фразу. Еще, еще... мало... мало... фагот досказал и точно поставил точку. Только после этого палочка чуть опустилась. Секунда, другая, чтоб успеть дирижеру обернуться в противоположную сторону, к первым скрипкам, которые логически и последовательно продолжают развивать ту музыкальную мысль, которую так хорошо начали .и закончили гобой и фагот.

   Теперь X еще сильнее ухватился за скрипки. Он досказал с их помощью все, что они могли дать. Но этого мало, музыкальная мысль разрасталась и двигалась дальше, вперед. Одних скрипок недостаточно, понадобилась вся группа виолончелей, но и от них больше ничего нельзя было взять. Поэтому X повелительно обратился к деревянным инструментам, но, так как музыкальная мысль все росла выше и выше, – дирижерская палочка взывала к меди. Но X не дал ей реветь. Он удерживал гигантскую силу, рвущуюся из медной пасти тромбонов. X умолял их глазами и руками пощадить. Но металл уже хрипел в металлической груди инструментов, они не могли больше сдерживаться. Теперь они подымали свои страшные раструбы вверх, точно умоляя дать им свободу. Но дирижер был неумолим. У него была сила удерживать. Он боялся, что чрезмерная страсть медных не даст досказать ясно растущую музыкальную мысль, в которой главный смысл произведения. Но больше сдерживать нет сил, и X, точно распустив крылья, ринулся кверху, а за ним – рев, вихрь, от которых он сам затрясся, разметался во все стороны, распластался над всем оркестром. Палки смычков взметывались вверх и падали вниз. Виолончели и контрабасы от страсти точно перепиливали самих себя. Женские ручки порхали, задевая струны арфы. Флейты свистели, точно визжа о помощи. Губы, щеки тромбонистов наливались кровью, и глаза вылезли из орбит. Весь оркестр, точно море, бушевал и переливался. Но вот все тромбонисты и медные инструменты встали, они кончали заключительную музыкальную фразу, они завершали задачу. Они досказали ее, но, повидимому, не до конца, так как X не опускал палочки, а, напротив, угрожающе махал ею, точно предупреждая, чтобы говорили все, до самого последнего конца, иначе беда. Еще, еще и еще! Не пущу, не позволю!

   А вот теперь все до конца сказано – и довольно. X выполнил все куски, задачи.

   Вот что я еще заметил: X отделывает и выставляет наперед далеко не все куски и задачи. Одни – он старательно стушевывает. Другие – выделяет, заботится об их четкости, но, лишь только музыканты слишком увлекаются и отчеканивают их, А тотчас же нервно делает им знак палочкой и рукой, чтобы они не пересаливали. Его движения говорят: нет, нет, не надо, не надо, бросьте. Многие маленькие куски он умышленно пропускает незаметными и даже, как мне показалось, проигрывает их быстрее. При этом он перелистывает соответствующие листы партитуры как неважные, на которых нельзя застревать. Зато s других местах X становится совсем другим, сильно настороженным, жадным не только для каждого куска или задачи, но и для каждой отдельной ноты. Что же касается некоторых кусков, то он в них точно вцепляется и доделывает до самого последнего, последнего конца. Нередко он точно вытягивает у музыканта на последней финальной ноте всю его душу. Он, точно рыболов, вытягивает из воды удочкой пойманную рыбку, боясь, как бы она не сорвалась с крючка. А как он старается округлить, сделать яркими, красочными или острыми другие куски, которые он считает важными во всем общем рисунке программной симфонии! Он выманивает их вперед всем туловищем, призывает к себе движениями рук, зазывает мимикой, отклонением назад всего тела, точно таща тяжесть. Часто X точно запускает обе руки в оркестр, чтобы вытянуть оттуда необходимые ему звуки или аккорд.

   Так X выявлял сверхзадачу.

   Очень может быть, и даже наверное, что он не знает ни этих названий, ни даже того, что существует сквозное действие. Но музыкальные куски он знает точно и, как никто, чувствует бессознательно их логику, последовательность и взаимную зависимость... Остальное выходит у него само собой, интуитивно.

   Не чувствуете ли и вы сами во всем поведении гениального дирижера его страстное и единственное стремление как можно полнее, выпуклее и ярче выявлять не отдельную какую-то задачу ради нее самой, а сверхзадачу и сквозное действие, для которых нужны все вообще задачи.

   То же должен делать и артист в нашем искусстве. Пусть он со всем темпераментом и страстью стремится к сверхзадаче, которая должна искренне волновать и увлекать его. Пусть он упорно, неуклонно идет по линии сквозного действия, как можно рельефнее и ярче выявляя свой творческий путь.

   Что же касается вспомогательных задач, то, конечно, они должны быть выполнены точно и до самого конца, но постольку, поскольку это нужно и полезно для сверхзадачи и сквозного действия, но отнюдь не как сегодня у вас, ради каждой задачи как таковой, в отдельности, “an und f?r sich”.

   Поймите же и усвойте как можно лучше эту линию: от сверхзадачи – к хотению, к стремлению, к сквозному действию и к сверхзадаче.

   – Как же так?! Идя от сверхзадачи, приходишь в конце концов к ней же, – Недоумевали мы.

   – Да, да, именно так, – разъяснил Аркадий Николаевич. – Сверхзадача, то есть основная, главная сущность, должна возбуждать в артисте творческое хотение, стремление и действие, для того чтоб в конце концов овладеть той сверхзадачей, которой вызван самый творческий процесс.

ИЗ РЕЖИССЕРСКОГО ПЛАНА “ОТЕЛЛО”

К ЛИНИИ ДЕЙСТВИЯ

   Играя роль, и тем более трагическую, меньше всего нужно думать о трагедии и больше всего о простейшей физической задаче. Поэтому схема всей роли составляется приблизительно так: пять-десять физических действий, и схема сцены готова. На все пять актов наберется тридцать-пятьдесят физических больших действий.

   При выходе актера на сцену он должен думать о ближайшем или о нескольких ближайших физических действиях, которые выполняют задачу или целый кусок. Остальные логически и последовательно придут сами собой.

   Пусть он помнит при этом, что подтекст придет сам собой, что, думая о физических действиях, он помимо своей воли вспоминает о всех магических “если б” и предлагаемых обстоятельствах, которые создавались в длинном процессе работы.

   Тут я раскрою секрет трюка, скрытый в этом приеме. Конечно, все дело в этих обстоятельствах: они – главный манок. Физические действия, которые так хорошо фиксируются и потому удобны для схемы, помимо воли актера уже скрывают в себе все предлагаемые обстоятельства и магическое “если б”. Они-то и есть подтекст физических действий. Поэтому, идя по физическим действиям, актер одновременно с этим невольно идет по предлагаемым обстоятельствам.

   Пусть и на репетиции актер не забывает итти именно по этому пути. Там он вырабатывает, утаптывает и фиксирует именно эту линию – линию физических действий. Только при этом актер сможет овладеть техникой роли.

   У актера много всевозможных линий, как, например, линия фабулы, линия психологии и чувства, линия чисто сценического действия и проч. Но есть еще линии, о которых часто забывают; между тем они нужны для техники актера, так как ведут его по верному пути.

   Линия физического действия, правды и веры – одна из важнейших линий, из которых сплетается так называемая “линия дня”.

   Линия же дня – это внешнее, физическое сквозное действие. Линия физических действий – это линия физических задач и кусков.

   Актеры интуиции и вдохновения, избалованные своими легкими вспышками темперамента (а именно такие актеры и играют Отелло), строят свои расчеты на интуиции и чувстве. Придя на сцену, они прежде всего ищут как раз их, верных спутников и вожатых, но забывают, что эти верные спутники – интуиция и вдохновение – самые капризные и ненадежные. Они не приходят по приказанию, а являются по собственному влечению, или, вернее, увлечению. Я утверждаю, что больше всего увлекает чувство вера в свои внутренние и внешние действия. Вера является тогда, когда есть правда, правда создается на сцене от внутреннего и внешнего действия, действия вытекают из задач, задачи – из кусков. Если сегодня вы в духе и пришло вдохновение, забудьте о технике и отдайтесь чувству. Но пусть актер не забывает, что вдохновение является лишь по праздникам. Поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актер, а не такой, который владел бы актером, как это делает путь чувства. Таким путем, которым может легче всего овладеть актер и который он может зафиксировать, является линия физических действий.

   Возьмем для примера сцену у бассейна1. Чем должен жить актер в этой сцене? Где та линия, по которой он должен итти, о которой он только и должен думать, выходя на сцену? Что это? Линия любви, страсти, то есть линия чувства, линия образа, литературная линия, линия сценической фабулы и проч.? Нет, это линия действия, линия правды действий и искренней веры в них.

   Вот она, эта линия чисто физических действий: 1) постарайтесь поскорее найти и обнять Дездемону; 2) она играет, кокетничает с Отелло, пусть и актер играет с ней, пусть придумает милую шалость; 3) по пути попался Яго, Отелло от веселого настроения поиграл и с ним; 4) Дездемона вернулась, чтобы тащить Отелло на тахту, и он опять, играя, следует за ней; 5) его уложили – лежи, дай себя ласкать и сам, где можно, отвечай тем же.

   Итак, актер живет пятью простейшими физическими задачами. Для выполнения их (что чрезвычайно важно и о чем забывают всегда актеры) ему прежде всего нужно слово, мысль, то есть текст автора. Актер прежде всего должен действовать словом. На сцене важно только действенное слово.

   Другими словами, если актер выполнит с помощью слов и действий простейшие физические задачи, но так, что он почувствует в них правду и искренне поверит этой простой физической правде, то он может быть покоен: это создаст хорошую почву для правильного чувства, и он переживет эту задачу постольку, поскольку дано ему сегодня пережить. Большего он сделать не может, остальное от бога.

   Щепкин сказал: “Ты можешь играть хорошо или дурно – это не важно. Важно, чтобы ты играл верно”. Вот эту верную линию и создают простые физические действия.

   Обыкновенно актеры поступают иначе. Одни актеры, ремесленники, заботятся о действии, но только не о жизненном, человеческом, а об актерском, театральном, проще говоря, о наигрыше. Другие актеры, интуиции и чувства, заботятся не о действии и не о тексте, а непременно о подтексте. Они его выжимают из себя, если он сам не приходит, и от этого насилия, как всегда, попадают на наигрыш и ремесло.

   Таким образом, пусть актер создает действие плюс действенный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер п_о_в_е_р_и_т в правду своего физического действия. Этот совет особенно важен для нервных актеров. Пусть они строят роль на физических действиях, не заботясь о подтексте.

ФИЗИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

   Вспомните, как подымается аэроплан: он долго катится по земле, приобретая инерцию. Образуется движение воздуха, которое подхватывает его крылья и уносит машину кверху.

   Актер тоже идет и, так сказать, разбегается по физическим действиям и приобретает инерцию. В это время с помощью предлагаемых обстоятельств, магических “если б” актер открывает невидимые крылья веры, которые уносят его ввысь, в область воображения, которому он искренне поверил.

   Но если нет утоптанного грунта или аэродрома, по которому можно разбежаться, может ли аэроплан подняться в воздух? Конечно, нет. Поэтому первая наша забота о том, чтоб создать и утоптать этот аэродром, точно мощенный физическими действиями, крепкими своей правдой.

СХЕМА ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ

(“Бассейн”)

   Для того чтоб со свежими силами приступить к главной части трагедии, нужно с самого начала спектакля поставить роль так, чтоб четко и спокойно выполнять установленные действия по физической линии в предлагаемых обстоятельствах. Актер должен выходить на сцену с заданиями, правдиво и честно выполнять действия – и больше ничего. Выполнил одно действие, нашел в нем правду и поверил ей – выполняй следующую задачу и т. д.

   Если почему-либо не верится сегодня действию в целом, поверь хотя бы составной части его. Например: допустим, что в предыдущей сцене (“Бассейн”) актер не очень верит своему веселому состоянию новобрачного. Вместо того чтоб копаться в своем чувстве и насиловать его, надо итти по линии физического действия в предлагаемых обстоятельствах и искать в ней правды и веры. Но сегодня вы не можете поверить всему физическому действию, – что ж! – поверьте хоть части. Можете вы горячо поцеловать исполнительницу Дездомоны? Просто физически горячо поцеловать? При этом только на минуту вспомните и спросите себя: а как бы я поцеловал, если б я был новобрачным? И пока больше ничего. Ради бога, ничего больше! Переходите прямо ко второму моменту.

   Вот стоит Яго и смотрит в щелку. Как бы его сегодня испугать посмешнее? Пощекотать или, может быть, придумать какую-нибудь шутку? Причем не важно, остроумна она или не остроумна, удастся или не удастся. Важно одно – поверить этому маленькому физическому действию. При этом опять на минуту вспомнить: а ведь я новобрачный! И только. Ради бога, больше ничего. Переходите к следующему действию.

   Дверь открылась, и Яго показал ему уходящего Кассио. Если бы он был в бутафорской, которую видно из дверей декорации, и если б он из этой двери выходил наружу, на двор, что бы вы сделали, чтоб увидеть и рассмотреть, кто это? Сделайте это поскорее, иначе он скроется. Но так как вы видели его со спины, то справьтесь у Яго, ошиблись вы или нет? И больше ничего. Ради бога, ничего больше! Идите к следующей задаче.

   Дездемона вас тащит и укладывает... и т. д. и т. д. Исполняйте все эти задачи и добавляйте для себя: а ведь я новобрачный!

   Эту физическую схему роли можно сыграть ровно в пять минут: вошел, поцеловал (поверил или только отчасти), пошутил с Яго (поверил больше), увидел Кассио (поверил, кроме одного какого-то движения, в котором наиграл). Дездемона тащит, поиграл с ней (поверил) и т. д.

   Боюсь, что вы мне не поверите, но я утверждаю, что только эту схему и нужно репетировать, чтобы крепко зафиксировать правду ее и веру в эти производимые действия. Если роль хорошо разобрана в партитуре и каждый кусок достаточно прошпигован вымыслом воображения, магическим “если б” и предлагаемыми обстоятельствами, то будьте совершенно спокойны – чувство откликнется рефлекторно, ровно настолько, насколько вам дано это сделать сегодня. Все, что вы захотите сделать свыше, будет насилием и наигрышем. Очень вероятно, что если вы не в духе, то вы сегодня сыграете хуже, чем в прошлый раз, но в этом нет беды, потому что “ты можешь играть хорошо или плохо – это не важно; главное, чтобы ты играл верно”.

   Если вы идете по физическим действиям в предлагаемых обстоятельствах, то есть, другими словами, по схеме и верите ей, то можете быть уверены, что играете верно.

   Десяток-другой физических задач и действий – вот с чем вы должны проводить роль до той сцены, которую мы будем разбирать. Таков мой совет, как готовить роль и особенно роль Отелло, требующую огромных сил и экономии их.

ЛИНИЯ ДНЯ

Антракт перед “Башней“2

   После прихода Дездемоны и сцены с завязыванием головы платком Отелло идет обедать с киприотами. Это официальный обед. Генерал странен и рассеян. Отговаривается нездоровьем: голова болит. Дездемона взволнована. С ловкостью аристократки она делает так, что именитые гости не задерживаются долго после обеда, – мавр устал, ведь он только вчера вернулся из похода. Жена ухаживает за мужем так, как это можно делать на второй день брака, – ведь это первая болезнь мужа.

   Она болтает всякие милые слова. Но Отелло плохо принимает их. Чтоб развлечь мужа, Дездемона говорит о другом и, между прочим, ничего не подозревая, попадает на разговор о Кассио. Тут немного задето ее женское самолюбие: неужели она в первый день супружеского сожительства не способна добиться исполнения ничтожной, по ее понятиям, просьбы? Однако приходится долго просить Отелло, долго задерживаться на разговоре о Кассио. Понятно, какое это производит впечатление на генерала, внимание которого уже направлено по ложной линии. Понятно также, что после всего случившегося Отелло имеет полное право по-своему объяснить приставания Дездемоны. По его мнению, причина заботы о Кассио скрыта в бессознательной ее влюбленности. Из этого заключение, что такая бессознательная симпатия молодой к молодому понятна, что Дездемона в этом не виновата, тем более что и сама не ведает об этом. Отсюда ряд новых грустных выводов: я стар, не сделал ли я ошибки, женившись, не могу же я губить ее жизнь. “Пусть летит, куда захочет!” От таких мыслей не повеселеешь.

   Благодаря непрестанным думам они незаметно становятся для него привычными, а от привычности – еще более вероятными.

   К пяти-шести часам того же дня сознание влюбленности Дездемоны в Кассио еще больше утвердилось в голове и чувствах Отелло, тем более что он уже успел перебрать все детали воспоминаний об отношениях ее к молодому, красивому и ученому лейтенанту. То, что прежде не обращало на себя никакого внимания и не вызывало подозрения, теперь, при воспоминаниях о прошлом, кажется совсем иным. Таких подозрительных деталей набралось немало: 1. Усиленные хлопоты Кассио по устройству свиданий Дездемоны с Отелло. Слишком часто по этим делам Кассио сносился с домом Брабанцио. Это подозрительно. 2. Кассио нередко привозил Дездемону на свидание в закрытой гондоле. Правда, там была и горничная, но она за деньги сделает все, что ей прикажут. 3. Хлопоты Кассио по свадьбе тоже стали казаться подозрительными. Почему такое старание? Чтоб повенчать их, чтоб быть поближе к ней, а потом, со временем, или уже и сейчас, тотчас же после их свадьбы, начать ухаживание и систематическое проведение плана. 4. А их шутливые разговоры – дружеский тон, переглядывания, слишком большая любезность и предупредительность с его стороны? Кассио сам не замечает, как он меняется в лице при встрече с Дездемоной. Только теперь, задним числом, Отелло понял цену того, что видел раньше, но чему он не придавал значения по своей доверчивости.

   Все это припомнилось Отелло за последние часы и укрепляло подозрения. От этого чистота Дездемоны не тускнела в его глазах, она сама не подозревает о том, что в ней творится, – напротив, чем больше воспоминания удаляли ее от него, тем она становилась ему еще дороже, еще великолепнее, еще более недосягаемой. Еще час раздумья – и ее молодое влечение к такому же, как она, молодому становится для него очевидным. Ошибка, сделанная им, стариком, – женитьба на молоденькой – стала еще более ясной и несомненной для Отелло.

   Одно он может поставить ей в упрек: зачем она прямо не сказала ему? Впрочем, тут же замечает он себе: Дездемона сама не ведает о том, что так хорошо знаю я.

   “Ну что ж, нет жены! – твердит он то и дело про себя. – Однако скоро зайдет солнце, наступит ночь, и я должен буду опять, как вчера, итти к ней в спальню”. То, что вчера казалось сказкой и сном, сегодня заставляет его содрогаться при одной мысли об этом. Он боится сегодня свидания с ней. Он бежит от нее сначала в сад, потом в дальние комнаты, все дальше и дальше. Попадает в какую-то дверь, поднимается по лестнице все выше и выше – и наконец он на верху башни. “А как же там? Внизу меня ищут. Подумают, что я бежал, умер?! Пусть поищут. Я успокоюсь, а там будет видно, как поступить”.

   Теперь он убежал от всех, но только не от себя самого и не от Яго. Эти два врага, как тени, преследуют его. Яго, как истый сыщик и провокатор, все время держит Отелло на прицеле.

   Возьмем природу того состояния, которое переживает Отелло. Он был неимоверно счастлив с Дездемоной. Его медовые дни – это сон, высшая степень любовной страсти. Вот эту высшую степень как-то мало передают при исполнении Отелло. Мало ей отдал внимания и места сам автор, а между тем она важна для того, чтобы показать то, что теряет Отелло, то, с чем он прощается в сцене “Башня”. Можно ли сразу проститься с блаженством, которое испытал и с которым уже сжился? Разве легко сознать свою потерю? Когда у человека выдергивают то, чем он жил, сначала он оглушен, теряет равновесие, а потом мучительно начинает его искать. Сперва было блаженство, а как же жить дальше без него? В мучениях, в бессонные ночи человек, переживающий кризис, перебирает всю свою жизнь. Он оплакивает потерянное, еще больше и выше оценивает его и вместе с тем сравнивает с будущим, которое его ожидает и которое рисует ему его воображение.