Текст книги "Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью""

Автор книги: Константин Станиславский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 44 страниц)

   Сцена, которую я в тот момент играл, располагала к посторонним мыслям. В ней было много моментов, во время которых я давал лишь реплики, а в остальное время молчал. Главная игра была на паузах, но ими я пользовался не для роли, а для себя, чтоб думать о том, что мне предстояло делать в антрактах и перерывах между последующими сценами. Помню, что в описываемый спектакль у меня было назначено деловое свидание с каким-то рецензентом из плохонькой газеты, а также я ждал одну старушку, мою поклонницу, назойливую даму, мнящую себя аристократкой. И то и другое свидания были скучны, и я ломал себе голову, как бы от них поскорее отделаться.

   “Важное дело, о котором писала назойливая старуха,– какой-нибудь пустяк”,– думал я и уже представлял себе, как она придет, рассядется, начнет снимать с себя полдюжины теплых платков; как она затянет длинное предисловие и, наконец, объявит прописную истину о том, что артист должен свято любить чистое искусство.

   “И я люблю его,– добавит она.– Если б не высокое служебное положение моего мужа, я, наверное, была бы артисткой... и очень хорошей”,– похвалила бы она себя. Напоследок она попросит контрамарку на ближайшую генеральную репетицию.

   Предвидя всю эту ненужную болтовню, я назначил ей для свидания самый короткий перерыв между сценами.

   “Не засидится,– мысленно ободрял я себя.– От рецензента будет куда труднее избавиться,– соображал я.– Чувствую, что он придет для интервью”.

   “Какое ваше мнение о соборном творчестве?“14 – спросит он.

   Какая пошлость!

   Вдруг я остановился, так как слова роли точно иссякли, механическая лента памяти оборвалась, и я все сразу забыл: и то, что я должен был делать, и то, что я бессознательно говорил по набитой привычке, и даже самую пьесу, акт, роль, которую я играл. Огромное белое пятно образовалось в моей памяти, и все исчезло, растворилось в нем. Секунда панического ужаса охватила меня. Чтоб понять, где я находился и что я должен был делать, мне пришлось выдержать большую паузу, поскорее разглядеть окружающую меня обстановку, вспомнить, какую пьесу и сцену в ней я играл; потом я должен был прислушаться к спасительному голосу суфлера, который уже шипел изо всех сил, стараясь привести меня в сознание. Одно подхваченное слово, один привычный жест, и все сразу наладилось, и снова механически приученная игра роли автоматически покатилась, точно по рельсам.

   При первой новой паузе я задумался над случившимся и понял, что произошедшая пауза не была простой случайностью, а что это явление забывчивости стало для меня от времени нормальным. Мало того, я почувствовал, что и сама пауза, и привычка думать о предстоящих частных или домашних делах, и самая секунда паники уже давно, так сказать, “врепетировались” в самую роль. Это неожиданное открытие меня смутило, и я, выйдя со сцены, задумался над ним.

   “Где же у меня “истина страстей”, “правдоподобие чувствований”? Где “предлагаемые обстоятельства”, о которых говорит сам Пушкин?!” В тот момент я почувствовал всю глубину и важность этих простых слов в нашем актерском искусстве. Я понял, что сам Пушкин обличал меня своим изречением. Сердце чуяло недоброе.

   “Пусть рецензент и старушка подождут до следующего перерыва роли между сценами, – думал я. – А может быть, поскучают и сами уйдут”. Я пошел в маленькую стеклянную комнату помощника режиссера, находившуюся на самой сцене. Предварительно я, конечно, предупредил того, кто вел спектакль, о месте моей засады.

   Попробую проверить себя по свежим следам. К_а_к_и_м_и о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а_м_и я жил сейчас, в только что сыгранной сцене? Вот, например, самое начало пьесы. Ведь я же притворялся, гримасничал! Вся моя забота сводилась к тому, чтобы придать голосу дрожащую, скорбную нотку, которая интригует зрителя и заставляет внимательно следить за мыслью монолога. А вот и другой момент, когда я вспоминал покойную жену того действующего лица, которого я играл. Ведь и в этом месте я ломался и гримасничал. И в этот момент вся моя забота; сводилась к тому, чтоб как можно пристальнее смотреть в од-^ ну точку, грустно напевать при этом все одни и те же несколько” тактов якобы любимой песни покойной. Оборвав пение, я старательно осматривался, делал вид, что не отдаю себе отчета в том, где я нахожусь. При этом я твердо помнил замечание, когда-тс? сделанное мне по поводу моей склонности к излишнему перетягиванию паузы. Далее, я ускорял темп речи, заставлял себя при этом беспричинно волноваться отвратительным, внешним, механическим, актерским волнением, идущим от простого животного темперамента и мышц. А ведь когда-то я остро чувствовал эту сцену и искренне переживал все ее живые обстоятельства, предложенные поэтом. Но впоследствии от времени актерское ремесло, опыт выработали совсем иные “обстоятельства”, ничего не имеющие общего с искусством. Таким образом, существуют разные обстоятельства, не только живые, человеческие, но и ремесленные, актерские.

   “Надо будет сказать об этом”,– подумал я. Но хуже всего то, что я могу во время игры думать о рецензенте и о старушке,– соображал я про себя.– Нет, выдержка, уверенность и спокойствие профессионала не в том, чтоб уходить совсем от роли. Почему же я думал о постороннем во время пауз?! Но разве паузы прерывают внутреннее течение и развитие роли? Да неправда, я думал о своих делах не только во время пауз, я это делал и в момент произнесения словесного текста. Прежде, когда создавалась роль, у меня была в ней бесконечная линия живых моментов, а теперь... Куда же девались те прежние, живые, красивые, волнующие обстоятельства, которые когда-то увлекли и помогли мне найти “истину страстей” в прославившей меня моей лучшей роли? В тот момент я понял с чрезвычайной ясностью, что те прежние “живые обстоятельства”, которые я испытывал при создании роли, рождали “истину страстей”, подлинное чувство. А теперешние, актерские обстоятельства вызывают лишь бессмысленные механические актерские привычки. Я покраснел под гримом, когда понял, что мое “обстоятельство”, которым я жил в моей лучшей роли, было совсем о_с_о_б_о_е обстоятельство, ничего общего не имеющее ни с поэтом, пьесу которого я играл, ни с живой жизнью человека, которого я изображал, ни, наконец, с самим искусством, которое я профанировал.

   Я усомнился в себе самом.

   Так вот какой я актер! Вот каким я кажусь оттуда, из зрительного зала?! А я-то думал, что я совсем другой – оригинальный, смелый, искренний. Значит, в сотнях спектаклей этой и других пьес, в течение многих лет, изо дня в день, я показывался на сцене таким, каким я был сегодня!! И в то же время я с апломбом и сознанием своего превосходства осуждал других за такую же игру?! Как снисходительно я принимал похвалы, как заслуженную дань, от своих глупых поклонниц. Какие надписи я делал им на своих фотографиях и в альбомах?! Я вспомнил сцену, которая произошла в моей уборной за несколько дней до описываемого спектакля. Ко мне вбежала молодая девушка, некрасивая и вульгарная. Она, дрожа от волнения, пыталась что-то сказать, но не могла... вдруг... неожиданно для меня схватила мою руку, поцеловала ее и, как безумная, ринулась вон из комнаты. Когда я опомнился, ее след уже простыл, а я не мог удержать улыбки удовлетворения, так как я сознавал тогда свое величие!! Как мне стало стыдно в тот момент за свою прежнюю улыбку. Тут я с уважением вспомнил своих критиков и врагов, которые меня всегда бранили за мою уверенность и за плохую игру, которую я так ясно сознал в тот памятный мне спектакль15.

   Помощник режиссера осторожно поцарапал в стекло конуры, в которой я сидел. Я пошел на сцену и играл не хуже и не лучше, чем всегда.

   Да я бы и не мог играть ни хуже, ни лучше тоголкак я привык всегда играть эту роль; я бы не смог ничего изменить в своем исполнении – так сильно вкоренилась во мне и в_р_е_п_е_т_и_р_о_в_а_л_а_с_ь механическая привычка. Однако под влиянием мыслей, которые я тогда пережил в короткий перерыв между сценами, я стал следить за своей игрой и критиковать свою дикцию, интонацию, движения, действия. А язык тем временем привычно болтал слова роли, а тело и мускулы повторяли заученные жесты.

   “Ирина и ямы копались долго”. Что это значит? Какие “ямы копались”? – мысленно придирался я к себе. – Я говорю бессмысленно. Надо сказать: “Ирина и я, – мы копались долго”, а я говорю: “Ирина и ямы копались долго”. Я не умею даже правильно группировать слова, не соблюдаю логических пауз, делаю неверные ударения: я говорю не по-русски, а как иностранец. Пока я так размышлял, промелькнула другая безграмотная фраза: “Вотон праздник миройлюбви”. Что это значит: “Вотон праздник”? При чем тут “Вотон”? Почему такая огромная остановка, а после нее – едва слышное “миройлюбви”? Оказывается, что в эту безграмотную паузу врезалась какая-то совершенно нелепая механическая штучка.

   “Нет, это не случайность,– подумал я.– Не только сегодня, а всегда я произносил эту фразу с такой же точно интонацией и так же безграмотно И это тоже врепетировалось в роль”.

   “А вот и жест! Что он такое обозначает? Я знаю его! Это отвратительное актерское кокетство! Я заигрываю со зрителем! И это я позволяю себе делать в тот момент, когда происходит глубокая драма в душе изображаемого лица”.

   “Еще и еще такие же бессмысленные кокетливые жесты!! Их и не перечтешь!”

   “А эта игра с бумажкой, которую я складывал и мял пальцами от мнимого волнения и беспомощности! Когда-то это вышло само собой, случайно и было хорошо. А теперь? Во что это выродилось?! Какая пошлая и безвкусная актерская штучка! И с какой любовью я ее оттачиваю, выдвигаю на первый план, показываю!!

   А чувство? Куда оно девалось, то чувство, которое когда-то вызвало самую игру с бумажкой? Я не находил в себе следов того прежнего подлинного творческого чувства”.

   “А вот и еще и еще актерские штучки! От одной я переход жу к другой. Вот линия, по которой направляется роль! Вот оно, мое сквозное действие и сверхзадача, как называет ее Творцов”.

   “Но довольно! Вон, прочь все эти штучки! Буду жить самим существом роли!” Я решил пропустить свою обычную игру с платком, чтоб лучше вместо этого сосредоточиться на чувстве, но я его не нашел в себе и чуть было не сбился с текста.

   Я попробовал ради освежения роли изменить экспромтом мизансцену, но едва я начал это делать, как почувствовал, что слова текста зашатались. Оказывается, что я уже не мог тогда безнаказанно отклоняться от своих набитых актерских привычек и от линии сценических штучек, ставшей основной в роли. Еще менее я мог итти по прежней верной линии. Она утерялась, и ее след простыл. Нужна была новая творческая работа чувства, чтоб воскресить утерянное. А пока пришлось цепляться от одной штучки к другой и по ним вести линию роли. Беда усугублялась тем, что я потерял к ним всякий вкус, не мог уже более делать их с апломбом. Почва ускользала из-под моих ног, и я висел в воздухе без всякой опоры.

   Потеряв устои на сцене, я почувствовал, что во мне образовалась тяга в зрительный зал. Точно меня пересадили на новый стержень, помещенный там, по ту сторону рампы, в зрительном зале. В самом деле: прежде я вращался среди чувств, мыслей, привычек, пусть даже актерских штучек, которые имели отношение к роли; круг, который охватывало мое внимание, был на сцене и только краями задевал зрительный зал. Теперь же центр этого круга переместился в зрительный зал. Я или рассматривал зрителей, или как бы вместе с ними смотрел из зала на самого себя. Что касается пьесы и роли, то они остались где-то там, за пределами круга, и я уже ничего не знал об их жизни. Пока я, механически играя роль, наблюдал за собой и критиковал каждый свой шаг, я, естественно, убивал непосредственность и вместе с тем, анализируя механическую бессознательность игры, тем самым делал ее сознательной. Другими словами, я рубил сук, на котором сидел, и расшатывал основы, на которых держалась роль; исчезли актерский апломб и уверенность, побледнели краски, штучки потеряли свою четкость. Я весь стал какой-то серый, неопределенный и чувствовал, что ушел со сцены так скромно и незаметно, точно после провала.

   Старушка и рецензент, которых я ждал, не пришли, и я решил скоротать время до следующего моего выхода на сцену не один в своей уборной, а на народе, чтоб не слишком задумываться над происшедшим, пока шел спектакль. Я отправился в уборную Рассудова, откуда раздавались голоса.

   Маленькая комната была переполнена артистами, сидевшими на подоконниках, на трубах отопления, друг у друга на коленях или стоявшими в дверях; другие опирались спинами в зеркальные шкафы. Сам Рассудов, как всегда, восседал на своем кресле. Чувствов сидел на ручке кресла. Перед ними отдельно, точно обвиняемый, сидел Ремеслов и от нервности через каждые несколько секунд поправлял пенсне на золотой цепочке16.

   – И я говорю, что на сцене нужна жизнь человеческого духа,– [оправдывался] Ремеслов.

   – В таком случае вы опять противоречите сами себе,– [наступал на него] Рассудов.

   – Почему? – недоумевал Ремеслов.

   – А потому, что жизнь духа,– пояснял Рассудов,– создается живым человеческим ощущением ее, то есть подлинным чувством и переживанием.

   Но ведь вы не верите в возможность зарождения живого человеческого чувства на глазах тысячной толпы среди волнующих, рассеивающих условий публичного творчества. Вы сами сказали, что считаете это невозможным, и потому вы однажды и навсегда отреклись от такого переживания. Ваше отречение является отказом от подлинного живого чувства и признанием на сцене внешнего телесного актерского действия – представления.

   – Да, представления, но им я представляю чувства роли,– [доказывал] Ремеслов.– Вот и Алексей Маркович говорит, что он тоже представляет образы и страсти роли.

   – Так Игралов и не отрицает переживания у себя дома, в кабинете,– [возражал] Рассудов,– а вы отрицаете даже и это. Вы имеете дело не с внутренним чувством, а лишь с его внешним результатом, не с душевным переживанием, а лишь с его физическим изображением, не с внутренней сутью, а с внешностью. Вы лишь передразниваете внешние результаты мнимого, несуществующего переживания.

   – Все актеры именно так делают,– [утверждал] Ремеслов, – но не хотят признаться в этом, и лишь гении иногда переживают.

   – Допустим, что это так, хоть я с вами и не согласен,– [продолжал] Рассудов,– но, чтобы передразнить чувство, вместо того чтоб естественно воплотить его, необходимо прежде подсмотреть в натуре, то есть на себе самом или на ком-нибудь другом, самую форму естественного воплощения.

   Где же взять такую модель для копии, такой оригинал, такую натуру? Нельзя же каждый раз, при всяком творчестве, рассчитывать увидеть в самой жизни все образцы, весь материал для творчества роли?

   Остается одно средство – самому пережить и естественно воплотить чувства роли.

   Но вы однажды и навсегда отреклись от переживания.

   Как же угадать внешнюю телесную форму мнимого чувства, не пережив его? Как познать результат несуществующего переживания? Для этого найден чрезвычайно простой выход.

   – Какой же?– [заинтересовался] Ремеслов.

   – Актеры, о которых вы говорите,– [отвечал] Рассудов,– выработали определенные, однажды и навсегда зафиксированные приемы изображения всех без исключения чувств и страстей, всех случаев, всех ролей, могущих встретиться в сценической практике

   Эти условные театральные приемы изображения говорят о внешних результатах несуществующего переживания.

   – О каких приемах вы говорите?– Откуда они взялись? Признаюсь вам, я ничего не понимаю,– горячился Ремеслоз.

   – Одни из этих приемов, – спокойно доказывал Рассудов,– достались таким актерам по традиции от предшественников, другие взяты в готовом виде у более талантливых современников; третий созданы для себя самими актерами.

   Благодаря вековой привычке театра к такого рода приемам артисты очень скоро усваивают их и у них создается механическая приученность игры. Язык научается болтать слова роли, руки, ноги и все тело – двигаться по установленным мизансценам и режиссерским указаниям; усвоенная сценическая ситуация приводит к соответствующему привычному действию и так далее. И все эти механические приемы игры фиксируются упражненными актерскими мышцами и становятся второй натурой актера, которая вытесняет не только на сцене, но и в самой жизни его природную человеческую натуру.

   Беда в том, что все эти раз и навсегда зафиксированные маски чувства скоро изнашиваются на сцене, выветриваются, теряют намек на внутреннюю жизнь, быть может, когда-то породившую их, и превращаются в простую механическую гимнастику, в простой актерский ш_т_а_м_п, ничего не имеющий общего с человеческим чувством, с жизнью нашего живого духа. Целый ряд таких штампов образует а_к_т_е_р_с_к_и_й и_з_о_б_р_а_з_и_т_е_л_ь_н_ы_й о_б_р_я_д, с_в_о_е_г_о р_о_д_а р_и_т_у_а_л а_к_т_е_р_с_к_о_г_о д_е_й_с_т_в_и_я, которым сопровождается условный доклад роли. Штампы и ритуал актерского действия значительно упрощают задачу актера.

   И в самой жизни сложились приемы и формы, упрощающие жизнь малодаровитым людям. Так, например, для тех, кто неспособен верить, установлены обряды; для тех, кто неспособен импонировать, придуман этикет; для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды; для тех, кто неспособен творить, существуют условности и штампы. Вот почему государственные люди любят церемониал, священники – обряды, мещане – обычаи, щеголи – моду, а актеры – сценические условности, штампы и весь ритуал актерского действия. Ими полны опера, балет и особенно ложноклассическая трагедия, в которой тщетно хотят передать сложные и возвышенные переживания героев однажды и навсегда усвоенными штампами игры.

   Тревожный звонок вывел меня из забытья. Этим звонком экстренно вызывали на сцену опоздавших исполнителей. Я должен был итти, чтоб продолжать делать опротивевшее ремесло.

   —”Смейся, паяц”. Ох, как стыдно выходить на сцену пустым! Как оскорбительно делать то, во что больше не веришь?

   У входа на сцену меня ждал помощник режиссера.

   – Скоро ваш выход,– сказал он строго, но тотчас же добавил мягко, почти нежно:– Простите за то, что я звонил, но мне некого было послать, а уйти я не мог.

   “Меня жалеют,– думал я,– стало быть, есть за что. Опекают! А давно ли я его опекал?! Рабочие и бутафоры, повиди-мому, тоже жалеют меня! Почему они так пристально смотрят?”

   Горькое чувство разлилось во мне. Но это не было оскорбленное самолюбие. Это была поколебленная вера в себя.

   Ошибка думать, что мы, актеры, болезненно самолюбивы. Конечно, есть и такие. Но большинство из нас пугливы и мало уверенны ib себе. Не обида, а просто страх заставляет нас настораживаться. Мы боимся, что не сможем выполнить то, чего от нас требуют. Мы боимся потерять веру в себя, а без веры страшно выступать перед тысячной толпой. Подобно тому как в холодную воду надо бросаться сразу, так и я в тот момент должен был выходить сразу, не думая. Быстро распахнув дверь павильона, я снова выскочил на сцену и наткнулся на черную дыру портала, которая, как пасть гигантского чудовища, зияла предо мной. Мне показалось, что я впервые почувствовал величину и глубину этой страшной дыры, наполненной человеческими телами. Она тянула меня в свою бездонную пропасть; я не мог не смотреть в нее, у меня обострилось зрение и усилилась дальнозоркость. Удивительно, как далеко я мог видеть. Стоило кому-нибудь, даже в дальних рядах, пошевельнуться, или наклониться, или вынуть платок, или посмотреть в афишу, или отвернуться от сцены – и я уже следил за ним, стараясь угадать причину его движения. Конечно, это отвлекало меня от того, что делалось на сцене, мне становилось не по себе, я ощущал себя не дома, а выставленным напоказ, обязанным во что бы то ни стало иметь успех.

   Я попробовал играть по-новому, то есть создать предлагаемые обстоятельства, поверить подлинности чувства, превратить ложь в правду, но – увы!– то, что легко в теории, трудно на практике. Я не мог ничего найти в себе. Тогда я хотел вернуться к старому, не мудрствуя, не рассуждая, а просто механически, моторно, по набившейся от времени привычке, по актерским штучкам. Но и этого я не мог уже делать, так как механичность пропадает, когда начинаешь следить за собой и сознавать то, что было бессознательно.

   Я понял тогда, как страшно и как трудно выходить на подмостки, держать в повиновении тысячную толпу. Может быть, я впервые почувствовал, как приятно уходить со сцены, тогда как раньше я гораздо больше любил выходить на нее.

   И на этот раз я не решился остаться один, сам с собой, так как чувствовал приступ зарождающейся паники. Необходимость быть на людях опять загнала меня в уборную Рассудова...17.

   Кончали акт. Рассудов после своей единственной сцены уже переодевался в своей уборной. С измятым после грима и запудренным лицом, он своими близорукими глазами уставился на Ремеслова, держа пуховку и пудру в руке, и внимательно слушал своего собеседника.

   – Вы говорите, – возражал Ремеслов, – что ц_е_л_ь н_а_ш_е_г_о и_с_к_у_с_с_т_в_а – с_о_з_д_а_н_и_е н_а с_ц_е_н_е ж_и_з_н_и ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о д_у_х_а и о_т_р_а_ж_е_н_и_е е_е в х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_й ф_о_р_м_е. Почему же только жизни духа, а не тела?

   – Потому что тело – выразитель жизни духа, – пояснил Рассудов, махая пуховкой и не замечая того, что он пудрит все кругом себя. – Не в теле сущность творчества, ему принадлежит лишь служебная роль.

   – У тела своя жизнь, и притом очень интересная, – спорил Ремеслов.

   – Не спорю. Пусть служит исключительно своей Мамоне, но в искусстве, за редким исключением, тело нам нужно постольку, поскольку оно красиво отражает жизнь нашего человеческого духа.

   – С этим можно не соглашаться, – спорил Ремеслов.

   – Если так, – заявил Рассудов, – нам не о чем больше говорить. Пусть другие посвящают себя и свое искусство внешней красоте, не оправданной внутренней жизнью духа. Пусть создают на сцене для нашего тела красивые внешние эффектные зрелища, мы охотно пойдем любоваться ими. Но ни [Творцов]18, ни я, его последователь, не хотим отдавать такой внешней забаве ни одной минуты нашей жизни. Поэтому при разговоре с нами следует считать, что основное положение о “первенстве жизни человеческого духа на сцене – conditio sine qua non {– непременное условие (лат.).} [творцовской] теории.

   – А! Если так, то я умолкаю, – уступил Ремеслов.– Но известный киевский критик Иванов говорит...

   – Знаю! – остановил его Рассудов. – Вы можете забросать меня эффектными цитатами. Количество их несметно у Уайльда19 и особенно у новейших деятелей театра.

   Искусство, как всякая отвлеченная область, чрезвычайно удобно для щегольских афоризмов, смелых теорий, остроумных сравнений, дерзкой насмешки даже над самой природой, неожиданных выводов, глубокомысленных изречений, нужных не самому искусству, а тому, кто их говорит. Эффектные цитаты щекочут самолюбие, укрепляют самомнение, льстят [собеседнику] и превозносят самого говорящего, свидетельствуя об его. необыкновенном уме и утонченности. Эффектные теоретические цитаты об искусстве, как известно, производят большое впечатление на дилетантов, а говорящий эти фразы ничем не рискует. Кто будет его проверять на практике? А жаль. Если бы попробовали перенести на сцену все то, что говорится и пишется об искусстве, то разочарование оказалось бы полным. В этих изречениях больше красивых слов, чем практического смысла. Они засоряют голову, тормозят развитие искусства, а артистов сбивают с толку.

   “Искусство не в природе, а в самом человеке”, – говорят утонченные эстеты, мнящие себя выше природы.

   А что такое сам человек? – спрошу я их. – Человек и есть природа.

   Человек, его душевный и физический творческий аппарат, его гений, творческое вдохновение и проч. и проч. являются высшим непостижимым проявлением и выразителем творческой силы природы. Человек подчинен ее непоколебимым законам.

   Это подчинение особенно сильно в области, не доступной нашему сознанию; например, в области творческой интуиции, то есть артистической сверхсознательной работы. Что может сделать в этой области утонченный эстет?! Немного. Он может не создавать, а лишь оценивать и применять то, что создает природа. Он может выбирать, с присущим ему от той же природы талантом, то, что уже создает его природа. Таким образом, нам, грешным, как и самонадеянному эстету, “надо прежде всего учиться смотреть и видеть прекрасное в природе, в себе, а других, в роли”, – говорит [Творцов], – или, по завету [Щепкина], “учиться брать образцы из жизни“20. А еще что может сделать эстет?

   Давать своей творческой природе интересные темы творчества и материал для него, выбирая их из реальной жизни и той же природы, как своей, так и нас окружающей...

   Все, что мы можем сделать, – это научиться не мешать и лишь до некоторой степени помогать природе в ее создании жизни человеческого духа.

   Мы можем учиться понимать природу, смотреть и видеть в ней прекрасное, изучать ее законы, разлагать на составные элементы; брать это прекрасное из нее и переносить его на сцену в живом, а не замаринованном виде. Это чрезвычайно трудно, и дай бог, чтоб хватило на эту работу нашей артистической техники.

   Где же нам создавать свою особую красоту утонченнее самой природы, где уж нам тягаться с ней! Нечего и брезгливо отворачиваться от естественного, от натурального.

   [Творцов] именно тем и велик, что он дорос до того, что отлично понимает всемогущество природы и свое ничтожество. Вот почему он, оставив всякую мысль о соперничестве с природой, пытается создать для артиста такую внутреннюю (душевную) и внешнюю (телесную) технику, которые бы не сами творили, а лишь помогали бы природе в ее неисповедимой творческой работе.

   Все то немногое, что может охватить в этой области наше сознание, [Творцов] разрабатывает с большой пытливостью. Во всем же остальном, что нашему сознанию недоступно, [Творцов] всецело полагается на природу. “Ей и книги в руки”, – говорит он.

   [Творцов] находит смешными тех, кто не понимает этой простой истины.

   – Не желая быть смешным в его глазах, я не возражаю, хотя я мог бы очень многое сказать, – [говорил Ремеслов].

   – В этой игре артистов только одна десятая творческой жизни на сцене сознательная, девять десятых бессознательны или сверхсознательны.

   – Как?– недоумевал Ремеслов, – и внешний образ рождается сам собой, бессознательно?

   – Да. Нередко он подсказывается изнутри, и тогда сами собой являются походка, движения, манеры, привычки, костюм, грим и весь общий облик...

   Сценическое создание – ж_и_в_о_е о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_о_е с_о_з_д_а_н_и_е, с_о_т_в_о_р_е_н_н_о_е п_о о_б_р_а_з_у и п_о_д_о_б_и_ю ч_е_л_о_в_е_к_а, а н_е м_е_р_т_в_о_г_о з_а_н_о_ш_е_н_н_о_г_о т_е_а_т_р_а_л_ь_н_о_г_о ш_а_б_л_о_н_а.

   Игралов, который до того времени нервничал, ворочался в своем кресле, морщился, наконец не вытерпел и ввязался в спор.

   – Неужели вы серьезно верите, – горячился он с легким театральным наигрышем, – этому пресловутому подлинному, о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_о_м_у созданию на сцене? Ведь это же самообман, сказка, игра воображения!

   Знаю, видел я ваше органическое переживание: стоит актер посреди сцены с глазами, направленными внутрь, себе в желудок, застыв от неподвижности, сдавив себя так, что ни говорить, ни двигаться не может, цедит по слову в минуту, так что в двух шагах не слышно, и уверяет всех, что он необыкновенно глубоко переживает.

   – Заставь дурака богу молиться – он и лоб расшибет, – ввернул Чувствов.

   – Я согласен с Алексеем Марковичем, подписываюсь!.. то есть присоединяюсь! – воскликнул демонстративно Ремеслов. – Какое органическое переживание! Никакого переживания, а просто потрудитесь хорошо играть.

   – Нет, позвольте, – поспешил Игралов остановить своего непрошеного помощника. – Переживание, и даже подлинное и даже, согласен, органическое, необходимо, но там, где оно возможно, в тиши кабинета, а не на глазах тысячной толпы, когда надо приносить результаты домашней работы и показывать, представлять их.

   Творить надо дома, а на сцене показывать результат своей творческой работы.

   Но допустим на минуту, – продолжал Игралов, – что подлинное переживание и естественное воплощение возможны на сцене в обстановке спектакля. И в этом случае не надо пользоваться ими, потому что они вредны для искусства.

   – Вредны? – изумились многие.

   – Да, вредны, – настаивал Игралов. – Подлинное переживание и его естественное воплощение н_е_с_ц_е_н_и_ч_н_ы.

   – Как несценичны?

   – Они слишком тонки, неуловимы и мало заметны в большом пространстве театра.

   Для того чтобы сделать сценичным переживание внутренних невидимых образов и страстей роли, надо, чтоб форма их воплощения была выпукла, ясна, заметна на большом расстоянии, отделяющем артистов от зрителей. Надо искусственно подчеркивать сценические приемы выявления, преувеличивать их, пояснять, показывать, наигрывать их ради большей их наглядности. Словом, необходима известная доля театральности, подрисовки, которую и дает искусство артиста. Подумайте, ведь речь идет не только о простой внешней фабуле, а о внутренней жизни человеческого духа, которую мы должны представлять на сцене, а если для изображения простой и понятной фабулы пьесы требуется ради большей ясности подчеркнутая игра артиста, то тем более она необходима там, где вопрос идет о душевных образах, страстях роли, которые нельзя ни видеть, ни слышать. Только через наглядную сценическую форму можно передать со сцены если не самое подлинное чувство, то его телесное проявление, подмеченное в момент переживания при подготовительной работе.

   На сцене важно и нужно не самое переживание, а его наглядные результаты.

   В моменты публичного творчества важно не то, как переживает и чувствует сам артист, а важно то, что чувствует смотрящий зритель21…

   – Сценическое создание должно быть убедительно, – [возражал Рассудов], – оно должно внушать веру в свое б_ы_т_и_е. Оно должно б_ы_т_ь, с_у_щ_е_с_т_в_о_в_а_т_ь в природе, ж_и_т_ь в нас и с нами, а не только к_а_з_а_т_ь_с_я, н_а_п_о_м_и_н_а_т_ь, п_р_е_д_с_т_а_в_л_я_т_ь_с_я с_у_щ_е_с_т_в_у_ю_щ_и_м.

   – “Б_ы_т_и_е”?! Странное выражение,– придирался Ремеслов. – “Существовать в природе”, “представляться существующим”. Это непонятно, неудачно отредактировано.

   – Не нахожу, – защищался Рассудов.

   От конфуза и волнения его лицо покрылось пятнами.