Текст книги "Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью""

Автор книги: Константин Станиславский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 44 страниц)

   Он не делал почти никаких движений, а передавал все одними глазами, мимикой и концами пальцев. Для нас, смотревших, получалось впечатление переживания”.

   16 В рукописи здесь помечено в скобках: “Перечень действий”. Очевидно, яри доработке рукописи Станиславский имел в виду разработать партитуру действий Хлестакова в этой сцене.

   О паузе “трагического бездействия” см. Собр. соч., т. 2, стр. 195– 200.

   17 Заключенный в квадратные скобки текст перенесен сюда по смыслу из другого места рукописи, где он находится вне логической связи с последующим и предыдущим текстом.

   18 Этюд “с сумасшедшим” описан в первой части “Работы актера над собой” (Собр. соч., т. 2, стр. 55—56).

   19 Далее в рукописи следует текст, где Торцов, подводя итоги всему сказанному, сравнивает свой метод создания “жизни человеческого тела” с прокладыванием рельсового пути. После этого следует продолжение прерванного описания опыта Торцова и затем возвращение к примеру о железной дороге

   Чтобы сохранить логическую последовательность в изложении, мы переносим этот текст далее, соединяя пример Торцова о железной дороге с обсуждением этого примера учениками.

   Перенос этого текста сделан в соответствии с указанием Станиславского “а полях рукописи: “Перенести ниже”.

   20 К этому важному для понимания всей “системы” вопросу Станиславский возвращался неоднократно. Подобный же спор с Говорковым описан им в “Работе актера над собой” (Собр. соч., т. 2, стр. 205– 207), а аналогичный пример приведен в режиссерском плане “Отелло”, в разделе “Физическое действие”.

   21 Дальнейший текст, посвященный разбору опыта Торцова над ролью Хлестакова, печатается по второй рукописи (No 596).

   22 Дальнейший текст, до слов: “Следующее условие, являющееся о_с_н_о_в_о_й моего приема” – перенесен нами из другого места рукописи, где он находится вне связи с последующим и предыдущим текстом. По смыслу этот кусок является прямым продолжением предыдущего текста.

   23 В своей режиссерской и педагогической работе последних лет Станиславский настойчиво требовал от актеров умения действовать на сцене исключительно для объекта и ради объекта, воздействуя на него прежде всего яркостью своих образных представлений (“видений”). На этом же принципе строится и учение Станиславского о словесном действии.

   24 Отметим, что прежнее представление Станиславского о создании порознь внутреннего и внешнего сценических самочувствий с последующим их слиянием в одно о_б_щ_е_е с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е уступает в последние годы новому представлению об одновременном участии всех духовных и физических элементов самочувствия актера в создании “р_е_а_л_ь_н_о_г_о о_щ_у_щ_е_н_и_я ж_и_з_н_и р_о_л_и”.

   Станиславский вводит здесь понятие “малое творческое самочувствие”, или “рабочее самочувствие”.

   Полное т_в_о_р_ч_е_с_к_о_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е, по его мнению, образуется лишь в итоге всей работы актера над ролью, когда все найденные действия сольются в едином течении с_к_в_о_з_н_о_г_о д_е_й_с_т_в_и_я пьесы и роли, стремящегося к с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_е. При начале же анализа роли ощущение сверхзадачи еще не может быть полным, исчерпывающим, и определение ее еще не может быть окончательным. Когда же роль будет пройдена вся по физическим действиям, тогда, говорит Торцов – Станиславский, вновь углубитесь в пьесу и “смело принимайтесь за изучение пьесы и за поиски сверхзадачи”.

   25 Текст, заключенный в квадратные скобки, представляет собою в рукописи самостоятельный кусок, публикуемый нами здесь на основании смысловой связи с предыдущим текстом.

   28 Весь последующий текст, представляющий заключительную часть главы, печатается по рукописи No 594.

   27 Таков был ответ Л. М. Леонидова на вопрос, поставленный ему К. С. Станиславским. Аналогичный вопрос Станиславский ставил и другим актерам Художественного и Малого театров. Таким образом, предлагаемый им метод работы актера является не только обобщением его личного творческого опыта, он также подсказан опытом других мастеров театра, его товарищей по искусству.

ДОПОЛНЕНИЯ К “РАБОТЕ НАД РОЛЬЮ” [“РЕВИЗОР”]

[ПЛАН РАБОТЫ НАД РОЛЬЮ]

   Печатается впервые, по рукописи No 411, находящейся в одной тетради со второй частью “Инсценировки программы Оперно-драматической студии. Слово, речь” (см. приложения к третьему тому Собрания сочинений), но имеющей при этом свою самостоятельную нумерацию страниц. Рукопись озаглавлена “Подход к роли” и имеет пометку Станиславского: “3 курс”. На этом основании можно сделать вывод, что публикуемый текст представляет собою проект программы третьего курса Оперно-драматической студии, посвященного изучению процесса работы актера над ролью.

   Это единственный документ, в котором прочерчен весь путь работы актера над ролью по новому методу.

   Намеченный здесь в конспективной форме процесс создания сценического образа соответствует педагогической практике Станиславского последних лет его жизни и позволяет судить о плане его дальнейшей работы над рукописью по работе актера над ролью на материале “Ревизора”.

   Рукопись написана не ранее 1937 года, так как первоначальный, краткий вариант ее был продиктован Станиславским ассистентам студии в конце лета 1937 года в санатории “Барвиха”. Записанный под диктовку Станиславского текст был перепечатан на машинке и отдан ему для просмотра. Один из экземпляров этого машинописного текста, имеющий исправления, сделанные рукой Станиславского, подшит к публикуемой рукописи и может рассматриваться как первоначальный ее вариант.

   1 Чтобы проиллюстрировать первый этап работы с актером по указанному здесь способу, приводим пример из педагогического опыта Станиславского с ассистентами студии по первому акту “Горя от ума” (1935 год). По мнению Станиславского, не следует рассказывать сразу содержание всей пьесы; достаточно рассказать лишь первый ее эпизод, останавливая внимание первоначально только на самых необходимых для исполнителя физических действиях (без которых в будущем не может быть построена роль), например: Лиза просыпается в кресле в гостиной фамусовского дома, обнаруживает, что уже утро. Попытка актрисы выполнить это действие роли (пробуждение) неизбежно повлечет за собой вопрос, требующий немедленного разрешения: почему она заснула в кресле? Выяснение этих обстоятельств повлечет за собой уточнение совершаемых действий: ориентировка в непривычной обстановке, воспоминание о том, что ее заставило провести здесь ночь. Выполнение второго действия, которое сводится к тому, чтобы понять, что уже утро, предупредить об этом влюбленных,– непременно повлечет за собой выяснение вопроса о грозящей для всех опасности (появление Фамусова и неизбежность расплаты).

   Подобному практическому анализу пьесы по основным действиям и событиям с постепенным уточнением обстоятельств жизни действующего лица Станиславский придавал огромное, первостепенное значение, сравнивая этот процесс с прокладкой рельсового пути, по которому в дальнейшем покатится роль.

   2 На первых же занятиях Станиславского по “Горю от ума” возникли этюды на события, предшествующие сценическому действию: как протекало свидание Софьи с Молчалиным, как заснула Лиза на своем посту и т. п.

   3 На этот раз рассказчиками выступали сами артисты – Станиславский лишь направлял и дополнял их рассказ.

   4 Возвращаясь к студийному опыту работы над “Горем от ума”, отметим, что на ответ, полученный от исполнителя роли Чацкого (в начале работы), что все его действия определяются любовью к Софье, Станиславский отвечал: пусть на первое время это будет так. Со временем вы поймете, что сверхзадача – л_ю_б_о_в_ь к р_о_д_и_н_е – поглотит вашу первоначальную сверхзадачу – л_ю_б_о_в_ь к С_о_ф_ь_е, но это возникнет позднее, после разбора всей логики поведения Чацкого.

   5 Станиславский утверждал, что подобное знакомство с текстом пьесы, опирающееся на длительную подготовку актеров (изложенную в § 1—13), позволит им глубже оценить идейный замысел автора и литературные качества произведения. Надо давать актерам текст лишь тогда, утверждал Станиславский, когда он станет им необходим для совершения действия.

   6 Вопрос о тататировании подробно излагается Станиславским в третьем томе Собрания сочинений (стр. 452– 453). Станиславский считал полезным на известном этапе работы над ролью сосредоточить все внимание на интонационном рисунке роли и предлагал актерам воздействовать друг на друга одними лишь интонациями (а певцов переводил на вокализацию партии).

   7 Станиславский предлагал ученикам садиться на кисти рук, чтобы временно отказаться от жестикуляции и все внимание сосредоточить на словесной выразительности.

   8 Преодолевая невольную оглядку актеров на зрительный зал (игра на публику), Станиславский старался в репетиционной работе возможно дольше сохранить ощущение четвертой стены. В плане педагогического эксперимента он предполагал осуществить спектакль, декорация которого была бы расположена на вращающемся кругу и в момент спектакля на публике могла бы раскрываться любая из четырех стен павильона. Это, по его убеждению, помогло бы актерам сохранить свежесть приспособлений, так как они, всякий раз сталкивались бы с элементами новизны и неожиданности на самой сцене.

   9 Тексты, заключенные в квадратные скобки, написаны Станиславским на полях рукописи без точного указания места, куда они должны быть введены, что сделано нами по смыслу.

   10 Этот параграф не пронумерован Станиславским, но помещен им в конце конспекта.

[О ЗНАЧЕНИИ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ]

   Печатается впервые, по рукописи, представляющей собой черновой набросок, написанный, повидимому, для последнего варианта “Работы над ролью” (No 625). Первая, зачеркнутая строка рукописи: “Теперь я хочу открыть вам еще один, очень важный секрет моего приема”, так же как и ряд других признаков текстологического характера, указывает на прямую связь этого материала с рукописью “Работа над ролью” [“Ревизор”], что дает основание рассматривать его как один из вариантов этого труда.

   1 На этом текст рукописи обрывается. На обороте последнего листа имеется конспективная запись Станиславского, раскрывающая дальнейший ход. его мысей: “Противоречие: раньше говорил – итти по внутренней линии, теперь—по внешней. Первое время идите по внешней (легче). Потом привыкнете, пойдете местами [по] внутренней, местами [по] внешней”,

[НОВЫЙ ПРИЕМ ПОДХОДА К РОЛИ]

   Печатается впервые, по рукописи, представляющей собой первоначальный вариант труда о работе над ролью по новому методу (No 622). Рукопись печатается в извлечениях, так как часть ее использована Станиславским в сочинении “Работа над ролью” (“Ревизор”). Написана, повидимому, в 1936 году, что подтверждается записью замечаний на репетиции “Риголетто” в Оперном театре (на обороте л. 14) и разработкой примера из второй картины “Гамлета”, который в этот период репетировался в Оперно-драматической студии.

   Несмотря на частичное повторение в этой рукописи мыслей, изложенных Станиславским в “Работе над ролью” на материале “Ревизора”, в ней содержится ряд интересных разночтений и новых примеров, иллюстрирующих новый подход Станиславского к работе актера над ролью.

[СХЕМА ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ]

   Печатается впервые, по рукописи No 603. Рукопись не датирована. По содержанию и по ряду признаков можно предполагать, что она написана не ранее 1936 года и предназначена, повидимому, для “Работы актера над ролью”.

   Мысль о возможности сочетания школьной работы учеников с их участием в работе театра была сформулирована Станиславским в статье “Путь мастерства” (“Известия” от 8 мая 1937 года), а также в главе “Проверка сценического самочувствия” в третьем томе Собрания сочинений. Здесь Станиславский снова возвращается к этому вопросу, имеющему большой практический смысл для театральных школ, воспитанники которых принимают участие в спектаклях театра. Станиславский излагает последовательный путь вхождения артиста в роль, уделяя особое внимание созданию схемы физических действий роли, чему он придавал большое значение в своей работе с актерами и учениками.

   Публикуемая рукопись представляет собою ценное добавление к материалам по работе актера над ролью, относящимся к последним годам жизни Станиславского.

   1 На этом рукопись обрывается. Под проверкой сценического самочувствия по отдельным его составным элементам Станиславский подразумевал в этот период так называемый “туалет актера”, то есть ряд упражнений, настраивающих творческий аппарат актера и вводящих его непосредственно в самочувствие, необходимое для начала творческой работы над заданным отрывком, пьесой и ролью. Подобная 15– 20-минутная тренировка проводилась им перед началом репетиции (или спектакля) и обычно складывалась из сочетания различных упражнений на освобождение от излишних напряжений, на настройку органов восприятия, на работу с “пустышкой” (беспредметные действия), на быстрое нахождение нужной мизансцены, на ритм и т. п. Содержание подобных упражнений все более приближало актеров к предлагаемым обстоятельствам и атмосфере исполняемой пьесы. Заключительное упражнение подобного туалета-настройки обычно превращалось в общий этюд на ближайшее прошлое жизни пьесы, подводивший актера к сценическому действию.

ПРИЛОЖЕНИЯ

ИСТОРИЯ ОДНОЙ ПОСТАНОВКИ. (ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ РОМАН)

   Публикуемый материал представляет собой первую попытку изложения процесса работы актера над ролью в беллетристической форме.

   Первоначальный вариант рукописи носил название “Попрыгунья стрекоза”. В нем излагалась история постановки вымышленной пьесы, содержание которой напоминает содержание посредственных произведений дореволюционной ремесленной драматургии. “Плохие пьесы женского изделия, – как характеризует подобную драматургию сам Станиславский. – в которых художник, артист или поэт томится в муках творчества, пока не приходит “она” и не приносит ему вдохновение. Тогда перо начинает писать, а пальцы извлекать из инструмента “дивные” звуки. Для заполнения внутренней пустоты таких пьес, – продолжает Станиславский,– прид>мывается очень сложная, туманная и якобы тонкая идея, и пьеса называется “психологическим этюдом”. Стоит прочесть одну из таких пьес – и сразу знаешь все другие, ей подобные. Повидимому, “Попрыгунья стрекоза” была одной из них, – нам казалось, что мы все ее уже давно читали”.

   В дальнейшем Станиславский пришел к выводу о нецелесообразности изложения процесса работы актера над ролью на материале такой банальной и пошлой пьесы, как “Попрыгунья стрекоза”. На сохранившейся в его литературном архиве черновой рукописи написано: “Брак” (No 550).

   Но, отказавшись от этой пьесы, Станиславский не отказался от своего намерения написать “Педагогический роман”, посвященный творчеству актера. Публикуемая в настоящем томе рукопись “Работа над ролью” (“Горе от ума”) послужила ему материалом для написания “Истории одной постановки”.

   Над “Историей одной постановки” Станиславский работал в начале 20-х годов, в частности в период заграничной гастрольной поездки и летнего отдыха в 1923 году, одновременно с работой над книгой “Моя жизнь в искусстве”.

   В письме секретаря дирекции МХАТ О. С. Бокшанской к инспектору театра Ф. Н. Михальскому от 6 декабря 1923 года говорится, что Станиславский диктовал ей книгу “Моя жизнь в искусстве”, а также “свой педагогический роман – “История одной постановки”. В том же году Станиславский писал сестре, 3. С. Соколовой, что его “система” будет изложена “в романе”.

   В письме к Л. Я. Гуревич от 14 июня 1925 года Станиславский сообщал, что после окончания книги “Моя жизнь в искусстве” у него создался “ясный план двух последующих книг по театру. Первая – записки ученика, вторая – история одной постановки.

   Первая – работа над собой.

   Вторая – работа над ролью.

   Эти книги передадут довольно большую часть моего опыта и материала. Это нужно для искусства”.

   Из этого плана видно, что Станиславский рассматривал в 20-х годах “Историю одной постановки” как вторую часть задуманного им труда по “системе”, излагающую процесс работы режиссера и актера над пьесой и ролью.

   Сохранившиеся в архиве Станиславского материалы по “Истории одной постановки” относятся к первому разделу задуманного им труда. Они представляют собою разрозненные, не имеющие определенной последовательности черновые записи и различные варианты изложения одного и того же вопроса.

   Публикуемая рукопись отражает один из этапов творческих исканий Станиславского в области работы актера над ролью. Многие изложенные в ней методические положения и практические приемы работы подверглись пересмотру и уточнению в более поздних по времени трудах Станиславского. К этому сочинению он откосился в дальнейшем как к пройденному этапу своей литературно-теоретической деятельности. Однако, несмотря на незавершенный характер рукописи, “История одной постановки” представляет большой интерес при изучении творческого наследия Станиславского. В ней раскрываются его взгляды на режиссерское искусство и сформулированы основные требования к режиссерам школы переживания.

   “История одной постановки” имеет также значительный интерес, как документ автобиографический, ярко характеризующий творческий кризис, побудивший Станиславского подойти к углубленному изучению природы творческого самочувствия актера.

   В этом сочинении, так же как и в ряде других трудов по “системе”, Станиславский использовал материал, накопленный им в дореволюционный период. Поэтому здесь отражен главным образом быт старого театра.

   Рукопись состоит из двух взаимно связанных тетрадей. Первая представляет собою частью машинопись, имеющую правку Станиславского, частью – рукописный текст. На обложке написано: “История одной постановки” и сверху “ч_и_с_т_о_в_а_я”. На заглавном листе имеются надписи: “И_с_т_о_р_и_я о_д_н_о_й п_о_с_т_а_н_о_в_к_и. З_р_е_л_о_с_т_ь и с_т_а_р_о_с_т_ь. П_е_д_а_г_о_г_и_ч_е_с_к_и_й р_о_м_а_н. Т_о_м в_т_о_р_о_й” (No 563).

   Вторая тетрадь представляет собою продолжение первой. На обложке рукописи написано: “История одной постановки”, тетрадь И” (No 556).

   Как первая, так и вторая рукопись не представляют собою последовательного изложения темы, но имеющиеся на полях рукописей пометки Станиславского и первоначальная нумерация страниц позволяют расположить отдельные фрагменты текста в последовательном порядке. Из различных вариантов текста для публикации выбирался наиболее отработанный. При подготовке к печати рукописи повторения в тексте устранены. В заключительной части публикации отдельные фрагменты рукописи печатаются в том порядке, который определяется логикой и последовательностью повествования, что всякий раз оговаривается в примечаниях. Некоторые сугубо черновые или незаконченные наброски в публикацию не включены.

   За исключением нескольких фрагментов, опубликованных в сборнике “Статьи, речи, беседы, письма”, материалы “Истории одной постановки” печатаются впервые.

   1 В своих дальнейших трудах по “системе” Станиславский отказался от прямой связи фамилий действующих лиц повествования с основной чертой их характеристики, как это сделано в данном случае. Фамилия Т_в_о_р_ц_о_в была заменена им в книге “Работа актера над собой” на Т_о_р_ц_о_в, Р_а_с_с_у_д_о_в – на Р_а_х_м_а_н_о_в, Ч_у_в_с_т_в_о_в – на Ш_у_с_т_о_в, Ю_н_ц_о_в – на В_ь_ю_н_ц_о_в, Ф_а_н_т_а_с_о_в – на Н_а_з_в_а_н_о_в и т. п.

   Однако персонажи в книге “Работа актера над собой” не всегда совпадают с действующими лицами “Педагогического романа”; там большинство из них – начинающие ученики, здесь – опытные актеры. Поэтому исправление фамилий действующих лиц повествования, сделанное Станиславским в последующих его работах, не может быть механически перенесено на данную рукопись и они оставлены без изменения.

   2 С каждым новым вариантом труда по работе актера над ролью Станиславский все более ставит под сомнение целесообразность подробного теоретического анализа пьесы д_о н_а_ч_а_л_а практической работы актеров над ролями. В этом введенном им же самим и общепринятом приеме застольного анализа пьесы и роли до начала репетиционной работы Станиславский начинает усматривать опасность подавления творческой инициативы актеров, навязывания им готового режиссерского решения образа. По мнению Станиславского, актеры должны анализировать произведение не абстрактно-теоретически, сидя за столом, а в процессе творческой репетиционной работы, в живом взаимодействии с партнерами. Это поможет актеру создать “реальное ощущение жизни роли”, которое, по мнению Станиславского, является прочной основой для дальнейшей работы над образом. “Познать – значит почувствовать”, поэтому познание роли и пьесы, по его утверждению, должно прежде всего отталкиваться от живых ощущений актера. Режиссер же, как ясно изложено в этом сочинении, должен направлять в нужную сторону сознание актера, но не навязывать ему заранее готового решения роли, что нередко приводит к насилию над творческой природой актера.

   Станиславский не отрицал необходимости застольной работы режиссера с актерами, но предлагал это делать после того, как роль будет изучена на практике по линии действия и предлагаемых обстоятельств пьесы. Тогда получаемые от режиссера и других лиц ценные сведения о пьесе и об эпохе попадут на хорошо подготовленную почву и дадут нужные творческие ростки.

   3 Шумский С. В. (1821—1878), Самарин И. В. (1817—1885) и Ленский А. П. (1847—1908) – выдающиеся актеры Малого театра, исполнители ролей Чацкого и Фамусова.

   4 В. Г. Белинскому принадлежит ряд выдающихся по своему значению критических оценок “Горя от ума” в Статьях: “Горе от ума”, комедия в четырех действиях, в стихах, сочинение А. С. Грибоедова”; “Разделение поэзии на роды и виды”; “Русская литература в 1841 году” и др.

   Пиксанов Н. К. (р. 1878) – литературовед, исследователь творчества А. С. Грибоедова, автор ряда трудов о “Горе от ума”, в том числе “Творческая история “Горя от ума”, Гиз, М., 1928; “Грибоедов и старое барство. По неизданным материалам”, М., 1926; “Софья Павловна Фамусова”, “Атеней” (историко-литературный временник), кн. 1– 2, Л., 1924, стр. 37—71; “Ремарки “Горя от ума”, “Культура театра”, М., 1921, No 5, стр. 16—19 и No 6, стр. 32– 34; “Грибоедов”, Л., 1934; “Сценическая история “Горя от ума” в издании: А. С. Грибоедов, “Горе от ума”. Пьеса, статьи, комментарии, М., “Искусство”, 1946.

   5 Подобный протест со стороны актеров, отстаивающих свою творческую самостоятельность, Станиславскому не раз приходилось слышать и в стенах Художественного театра. Так, например, в период, предшествующий написанию данной рукописи, в 1922 году, у него произошел конфликт с артистом И. Н. Певцовым, который вводился на роль царя Федора Иоанновича. После проведенной подробной беседы об эпохе и личности царя Федора Станиславский спросил Певцова, не мешает ли ему все то, что он говорит по поводу роли.

   “Сказать по правде – да, мешает”, ответил И. Н. Певцов.

   ” – Почему?

   – Потому что вы так увлекательно рисуете образ, что я чувствую себя абсолютным бедняком по сравнению с теми видениями, которые возникают у вас, и мне остается только пытаться изобразить что-то намеченное вами. Я же до сих пор предпочитал хотя бы что-то худшее, но возникающее во мне и из меня, чем лучшее, не передаваемое мне от другого... Вы уже наложили на образ Федора Иоанновича такое богатство вашей фантазии, которое не оставляет места моим способностям; я ничего не могу сделать, кроме того, чтобы только робко изображать то, что вы изобразили. А я думаю, что я могу быть актером не изобразителем, а воплотителем” (сб. “И. Н. Певцов”, Л., 1935, стр. 64).

   6 Работа Станиславского над “Педагогическим романом” проходила в период напряженной борьбы его с формализмом и пережитками декадентства в советском театре 20-х годов, что нашло отражение в книге “Моя жизнь в искусстве” (глава “Отъезд и возвращение”), в полемике с Е. Б. Вахтанговым о гротеске и в ряде других выступлений против эстетско-формалистического искусства.

   7 Чаадаев П. Я. (1793—1856) – известный русский философ и публицист, друг Пушкина и Грибоедова. В своих публицистических статьях выступал с резкой критикой самодержавия, крепостничества, отсталости России. За опубликованное в 1836 году в журнале “Телескоп” “Философическое письмо”, которое, по выражению Герцена, “потрясло всю мыслящую Россию”, был объявлен царским правительством сумасшедшим.

   Некоторые исследователи “Горя от ума”, в том числе А. И. Кирпичников и Л. П. Гроссман, видели в Чаадаеве прообраз Чацкого.

   8 Станиславский имеет в виду статью Томазо Сальвини “Несколько мыслей о сценическом искусстве” (журнал “Артист”, 1891, No 14) и сочинения Коклена (старшего) “Искусство актера”, “Искусство и актер”, “Искусство произносить монолог” (Коклен-старший, Искусство актера, Л.—М., 1937).

   В своих сочинениях Коклен утверждал, что актер должен жить чувствами роли лишь в подготовительный момент ее создания, но на сцене оставаться холодным исполнителем внешнего рисунка роли. Эту мысль он подтверждал ссылками на знаменитый “Парадокс об актере”, в котором Д. Дидро утверждал: “Я говорю и настаиваю: крайняя чувствительность создает актеров посредственных, посредственная чувствительность создает толпу плохих актеров, и только при полном отсутствии чувствительности создаются актеры великолепные”.

   Томазо Сальвини, полемизируя с Кокленом, утверждал основной принцип искусства переживания: “...каждый великий актер должен чувствовать и действительно чувствует то, что изображает. Я нахожу далее, что он не только обязан испытывать это волнение раз или два, или пока он изучает роль, но в большей или меньшей степени при каждом исполнении ее в первый и тысячный раз, и сообразно с этим будет он трогать сердца зрителей”.

   9 Так в рукописи. Здесь, как я в ряде других мест, неточность формулировки объясняется черновым характером рукописи.

   10 Борясь со скороспелой ремесленной системой работы, Станиславский отстаивал право театра на организацию нормального творческого процесса создания спектакля и роли, на доведение художественного замысла до его окончательного завершения. Из этого не следует, что Станиславский определял срок работы над пьесой каким-либо определенным количеством месяцев.

   В его личной творческой практике эти сроки были весьма различны в зависимости от характера драматургического материала, уровня мастерства актерского коллектива и т. п. Этому последнему условию он придавал особо важное значение, часто досадуя на то, что вынужден превращать репетиции в уроки по “системе”, что неизбежно тормозило ход работы по выпуску спектакля. В последние годы жизни он утверждал; что если труппа будет в совершенстве владеть методом работы над ролью и актеры будут уметь подготавливать дома линию действия роли, то он берется с такой труппой ставить спектакли в две недели.

   Когда в театрах был поднят вопрос о том, что следует принять за показатели социалистического соревнования, Станиславский говорил, что соревноваться надо не за темпы выпуска спектаклей, а за темпы овладения техникой своего искусства, что неизбежно повлечет за собой и сокращение сроков работы без ущерба для качества спектаклей.

   Далее в рукописи последовательность изложения нарушается. На основании нумерации страниц машинописного текста нами печатаются ниже три фрагмента, представляющие собой продолжение спора Рассудова и Ремеслова о режиссерском искусстве, напечатанные впервые в сборнике: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., 1953

   Порядок расположения этих трех фрагментов определен составителями, на основании пометок Станиславского в рукописи: “Найти место”, “Поместить как-нибудь”.

   Кроме того, в архиве Станиславского имеется самостоятельная рукопись (No 551), в которой также излагается спор Рассудова и Ремеслова о подходе режиссера к первому чтению пьесы актерам.

   Приводим отрывок из этой рукописи:

   “– ...С чего вы начинаете вашу работу? – почти грозно обратился Рассудов к собеседнику.

   – Извините, с самого начала,– с деланным балаганством и бравадой шутил Ремеслов.

   – То есть? – переспросил Рассудов строго.

   – С чего? Ну, конечно, с чтения пьесы, если она новая и никому не известна,– уже немного грубо ответил Ремеслов...

   – Вы хорошо читаете? – допрашивал Рассудов.

   – Вы заставляете меня быть нескромным,– кокетничал Ремеслов,– Провинция весьма и весьма одобряет мое чтение, а что касается столицы,– куда же мне, маленькому провинциальному режиссеришке!!

   – Вероятно, при чтении вы стараетесь дать законченные, яркие образы ролей, как вы их сами понимаете, и заставить почувствовать общий тон и настроение всей пьесы, которые вы уже заранее пережили? – продолжал допрашивать Рассудов.

   – Конечно, я стараюсь выявить образы и пьесу в том виде, как я намерен ее ставить. И, как говорят, это удается мне в провинции не без успеха,– хвастался Ремеслов.

   – Это плохо! – совершенно неожиданно заключил Рассудов.

   – Плохо?! – воскликнул Ремеслов, превратившись от недоумения в вопросительный знак.

   – Плохо не для вас, конечно, а для искусства, для нас, артистов,– пояснил Рассудов.

   – Плохо, потому что я хорошо читаю? – недоумевал Ремеслов,– Значит, если б я читал плохо, то было бы хорошо?

   – Нет, это совсем не “значит”,– спокойно пояснил Рассудов.– Плохо то, что вы беретесь не за свое дело, что вы уже создаете роли и всю пьесу при первом же чтении. Создавать роли – не ваше дело. Это дело артистов, а ваше дело только хорошо доложить пьесу. Плохо, что вы хорошо читаете по-актерски, а было бы хорошо, если бы вы литературно докладывали пьесу, не навязывая своего мнения. Плохо потому, что вы навязываете артистам свое толкование, лишая их свободы и самостоятельности. Плохо потому, что вы с первых же шагов насилуете душу, волю, ум артистов и создаете “предвзятость” по отношению к предстоящему творчеству. Предвзятость же, в каком бы виде она ни выражалась, самое большое препятствие для свободного творчества артиста. Истинное же творчество артиста может быть лишь свободным, индивидуальным, своим, особым для каждого отдельного лица. Не может быть свободного творчества по указке режиссера. Вы, подобно отцу-деспоту, навязываете артистам мужей или любовников не по их вкусу и симпатии, а по собственному. Насильственный брак в редком случае бывает счастливым.

   – Я никогда и ничего не навязываю, – горячился Ремеслов. – Я предлагаю артистам свое толкование.