Текст книги "Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью""

Автор книги: Константин Станиславский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 44 страниц)

   Это помогает мне если не ощупать и познать душу объекта, то найти в себе самом правильное к нему отношение. Теперь я знаю, как принимать его выходки и поступки и как к ним относиться. Некоторое время мои наблюдения меня занимают, но потом мне становится скучно. Я рассеиваюсь, потом опять беру себя в руки и сосредоточиваюсь, но скоро опять рассеиваюсь и мысленно ухожу от Фамусова, так как мне нечего больше делать у него. Тем не менее я считаю опыт удачным и, поощренный, иду мысленно знакомиться с Софьей.

   Я столкнулся с нею в самой передней. Она была разряжена и поспешно надевала шубу, торопясь уйти. Около нее хлопотала Лиза. Она помогала ей застегивать шубу, завертывала много мелких свертков, которые должна была нести с собой барышня. Сама Софья оправлялась и прихорашивалась около зеркала.

   – Отец уехал в департамент, – соображал я, – а дочь спешит на Кузнецкий мост, к французам, за “шляпками, чепцами, шпильками и булавками”, по “книжным и бисквитным лавкам”, а может быть, и “по иным причинам”.

   И на этот раз результат был тот же, а именно: объект заставил меня живо почувствовать состояние бытия (“я есмь”), но долго удержать ощущения я не мог и скоро рассеялся, потом опять сосредоточился и в конце концов за отсутствием дела ушел от Софьи.

   Должен сознаться, что мои экскурсии и знакомства, хотя, правда, и очень мимолетные, меня забавляли, и потому я отправился к Молчалину.

   Пока он по моей просьбе писал адресы всей родни и знакомых Фамусовых, к которым я собирался поехать с визитами, я чувствовал себя хорошо. Меня забавляло, как Молчалин выводил буквы канцелярским почерком. Но когда это кончилось, мне опять стало скучно, и я поехал с визитами.

   В жизни нашего воображения можно ездить ко всем без приглашения. И никто не обижается, и все принимают. Прежде всего я поехал к чорту на кулички, в казармы, к прообразу Сергея Сергеевича Скалозуба.

   От Скалозуба, по пути к Хлёстовой, я мысленно заехал к Тугоуховским. Я застал всю семью в тот момент, когда они садились в свою шестиместную [карету], чтоб ехать в церковь к вечерне. Мысленно втиснув себя в огромный рыдван, я уже трясусь в нем, ныряя из одного ухаба в другой. Вот когда я узнал великопостную, весеннюю распутицу в старой Москве. Вот когда я вспомнил бедную Амфису Ниловну Хлёстову28 и понял по собственному опыту, как трудно “в шестьдесят пять лет тащиться” ей к племяннице.

                                                     Мученье!

   Час битый ехала с Покровки, силы нет;

             Ночь – света преставленье!

   Князь, княгиня, шесть княжон, я сам, – сам девять!!! Я чувствовал себя одной из сельдей, которых так же втискивают в бочку, как нас в “шестиместную”.

   К счастью, мы скоро подъехали к Покровке, и я выскочил из “шестиместной” около дома Амфисы Ниловны. Почтенная фрейлина сидела окруженная дворовыми девками, в утреннем платье с шифром29. Перед ней – арапка-девка, собачка тут же. Амфиса Ниловна учила собачку служить, а арапку – петь русские песни, а разные Матрешки, Грушки, Акулинки в русских сарафанах помогали арапке и визгляво голосили припев песни в ответ на сдавленный, скрипящий обезьяний голос арапки. Забавные шутки и добродушный смех Амфисы Ниловны оживляли всех. Она мне объяснила, приостановив на минуту пение, что ей необходимо после еды смеяться. Это “утрамбовывает” пищу и, как она сказала, способствует пищеварению. Неожиданно ее шутки и добродушие сменились оскорбительным издевательством и подзатыльниками. И у Хлёстовой я пробыл недолго, так как у нее мне нечего было делать и я скоро соскучился.

   От Хлёстовой я поехал к Загорецкому, к Репетилову, к Горичам, к тому, [о котором Чацкий говорит: “А этот, как его,] он турок или грек? Тот черномазенький, на ножках журавлиных...”. Стоит мысленно выехать из дому, и уже ничем не удержишь любопытства артистической природы. И всюду я чувствовал присутствие живых объектов, их живую душу и мог общаться с ней, если б было чем. И каждый раз это усилило мое ощущение бытия, но, к сожалению, новое знакомство не могло надолго приковать к себе моего внимания. Почему бы это так? Очень просто и понятно: все эти встречи и знакомства были бесцельны. Они создавались как упражнения для ощущения физической близости объекта.

   Ощущение создавалось ради самого ощущения, но нельзя долго жить и интересоваться физическим ощущением. Совсем другое дело, если б при этих визитах была цель, хотя бы только внешняя.

   Я пробую повторить мои опыты, предварительно запасшись определенной целью. Начинаю с более простого опыта, то есть, с неодушевленных предметов. Иду опять в аванзал и там ищу хорошее место для того кресла, которым была загорожена, дверь и которое так осязательно напомнило мне о значении; объекта. Я ставлю его то в симметрии с другим таким же креслом, то отдельно, на самом видном, доминирующем в комнате месте. И снова, пока я выполнял свою задачу, ж чувствовал себя в самой гуще дома Фамусова; я ощущал близость объекта, связь, общение с ним. Но лишь только задача была выполнена, опять я точно растворялся в пространстве, терял почву под ногами, висел в воздухе. Достигнутый результат оказался немногим лучше прежнего, то есть простого ощущения близости объекта. Поэтому я пробую выполнить более сложную задачу. С этой целью я иду в зал и говорю себе: скоро свадьба Софьи со Скалозубом, и мне поручено устроить большой свадебный обед на сто кувертов. Как удобнее расположить столы, приборы и прочее?

   Тут являются всевозможные соображения; например, на. свадьбе будет полковой командир и, быть может, все военное начальство. Надо рассадить их всех по чинам и так, чтоб никого не обидеть, каждого поближе к почетному месту, то есть, к молодым. Такая же комбинация складывается и по отношению к родным. И с их стороны можно ждать немало обид. Накопилось такое количество почетных лиц, что у меня не хватало для них мест, и это волновало меня. Что если молодых посадить в самый центр и от них по радиусу расставить столы во все стороны? Такое расположение значительно увеличит количество почетных мест.

   А чем больше мест, тем легче распределять гостей по чинам. Я долго был занят решением этой задачи, а если б она. иссякла, то у меня уже была наготове другая; и тоже приготовление обеда, но не для свадьбы Сколозуба, а для Молчалина и Софьи.

   Тогда все бы изменилось! Ведь брак с домашним секретарем – m?salliance, и это заставило бы делать свадьбу поскромнее, только для своих близких, да и те не все удостоили бы своим приездом. Генералов также не было бы, так как ближайший начальник Молчалина – сам Фамусов.

   Новые комбинации забродили во мне, и я уже не думал ни о близости объектов, ни о состоянии бытия (“я есмь”), ни об общении. Я д_е_й_с_т_в_о_в_а_л. Моя голова, чувство, воля, воображение работали совершенно так же, как если бы все происходило в подлинной жизни. Поощренный опытом, я решил проделать такой же опыт, но не с мертвыми предметами и не со своими мыслями, а с живыми объектами.

   Для этого я иду опять к Фамусову, который все еще учит мальчишку петь “глас шестый” и дирижирует в одной рубашке.

   Я решаю позлить чудака. Вхожу, сажусь поодаль, беру его, так сказать, на прицел, а сам ищу случая, к чему бы придраться, чтоб подразнить старика.

   – Что это вы поете? – спрашиваю я его.

   Но Павел Афанасьевич не удостоил меня ответом, быть может, потому, что он не окончил еще своей молитвы... Но вот он кончил.

   – Очень хорошая мелодия, – спокойно заявляю я.

   – Это не мелодия, мой батюшка, а священная молитва, – наставительно произносит он.

   – Ах, простите, я и забыл!... Когда же она поется? – пристаю я к нему.

   – Ходили бы в церковь, так и знали бы.

   Старик уже сердился, а меня это смешило и еще больше подзадоривало.

   – Ходил бы, да не умею долго стоять, – кротко заявил я. – К тому же уж очень у вас там жарко!

   – Жарко?..– подхватил старик.– А в геенне огненной не жарко?!

   – Там другое дело,– еще более кротко оправдывался я.

   – Почему же? – допытывался Павел Афанасьевич, сделав шаг в мою сторону.

   – Да потому, что в геенне огненной можно ходить без платья, как бог создал,– представлялся я дурачком.– Там и полежать можно, попариться, как в бане, на полке, а в церкви велят стоять не присевши, да еще в шубе.

   – Ну вас!.. С вами еще нагрешишь.– Старик поспешил уйти, чтоб не рассмеяться и тем не “поколебать основ”.

   Новая работа показалась мне настолько важной, что я решил утвердиться в ощупывании души живого объекта. С этой Целью я опять отправляюсь с визитами, но запасшись на этот раз определенной целью, а именно: объявить родным И знакомым Фамусова о свадьбе Софьи и Скалозуба. Опыт удался, хоть и не всегда в равной степени остро мне удавалось чувствовать живую душу объектов, с которыми я общался. Зато ощущение бытия (“я есмь”) крепло с каждым разом.

   Чем дальше развивалась моя работа, тем труднее и сложнее становилась и самая конечная цель и обстоятельства, при которых приходилось действовать. Создались целые события. Так, например, в моем воображении Софья отправлялась и ссылку, в глушь, в Саратов. Что же должен делать ее тайный жених? В поисках средств я дохожу до похищения Софьи во время ее путешествия к тетке. В другой, раз я брал на себя роль защитника Софьи на домашнем суде после того, как ее застали с Молчалиным. Судила сама хранительница вековых устоев – княгиня Марья Алексевна. Нелегко тягаться с грозной представительницей семейных традиций.

   В третий раз я присутствовал при неожиданном объявлении Софьи невестой Скалозуба или Молчалина. Я ломал себе голову над тем, что делать для отвращения беды. При этом дело доходило до дуэли с самим Скалозубом, и... я застрелил его. Все эти этюды убеждали меня в том, что для состояния бытия (“я есмь”) мало одного простого действия – нужны целые события. Тогда начинаешь не только быть, существовать в жизни воображения, но и острее чувствовать других людей, и свое к ним отношение, и их отношение к себе. Люди познаются в несчастии и в счастии.

   Встречаясь друг с другом в гуще жизни, поминутно сходясь между собой, идя вместе навстречу надвигающимся событиям, стоя перед ними лицом к лицу, стремясь, борясь, достигая цели или уступая им, не только чувствуешь свое бытие, но и отношение к другим людям и к самим фактам.

   Когда мне удавалось целиком отдаться мысленному действию и борьбе с надвигающимися событиями, я чувствовал, как во мне происходило чудодейственное перемещение...

   В момент чудодейственного перемещения познаешь настоящую цену внутренних обстоятельств. Они слагаются из личного отношения к событиям внешней и внутренней жизни и из взаимоотношений с другими людьми. Если артист владеет технически творческим самочувствием, состоянием бытия (“я есмь”), ощущением живого объекта, общением и умеет подлинно действовать при встрече с фантомом, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа, то есть производить ту работу, которую мы изучаем в первом периоде познавания. Пусть меняются факты и люди, пусть вместо своих, самим артистом придуманных фактов и людей предлагаются новые – умение оживлять [воображаемую] жизнь сослужит важную службу артисту в дальнейшей работе.

   Моментом внутреннего перемещения временно завершается первый творческий период познавания. Однако это не означает того, что артисту не придется более возвращаться в дальнейшем ко всей уже ранее проделанной им работе. И самый анализ роли, и его отдельные, вспомогательные моменты по оживлению и созданию предлагаемых поэтом и дополненных артистом внешних и внутренних обстоятельств с необходимым для этой работы самочувствием, [ощущением] бытия (“я есмь”), с все новой и новой оценкой фактов будет неизменно продолжаться, развиваться, углубляться без конца до тех пор, пока артист будет находиться в соприкосновении с ролью.

   Что же принес и дал нам первый творческий период познавания со всеми своими процессами?

   а) Первое знакомство с ролью.

   б) Анализ ее.

   в) Создание и оживление внешних обстоятельств.

   г) Создание и оживление внутренних обстоятельств.

   Какие результаты всей проделанной работы? Период познавания подготовил и как бы распахал в душе артиста почву для зарождения творческих чувств и переживаний. Познавательный анализ оживил предлагаемые поэтом обстоятельства для дальнейшего естественного зарождения “истины страстей“31.

[5. ОЦЕНКА ФАКТОВ И СОБЫТИЙ ПЬЕСЫ]

   На очереди работа, которую я буду называть о_ц_е_н_к_о_й ф_а_к_т_о_в. В сущности, она является лишь продолжением или, вернее, повторением только что оконченной работы, результатом которой явилось внутреннее перемещение. Разница лишь в том, что прежде опыты производились ad libitum {произвольно, свободно (лат.).}, по поводу пьесы, около пьесы, на отдельные мотивы ее, теперь же предстоит иметь дело с самой пьесой в том виде, как ее создал поэт.

   Я начинаю оценку фактов пьесы в порядке их постепенного и последовательного развития, так как мне, исполнителю роли Чацкого, важно познать (почувствовать) всю жизнь фамусовского дома, а не только ту ее часть, которая относится непосредственно к моей роли.

   Между внутренними и внешними обстоятельствами непосредственная связь. В самом деле, обстоятельства духовной жизни действующих лиц, которые я создаю теперь, скрыты в обстоятельствах их внешней жизни, следовательно, и в фактах пьесы. Их трудно рассматривать порознь. Проникая через внешние факты пьесы и ее фабулу во внутреннюю их сущность, от периферии к центру, от формы к содержанию, невольно попадаешь в сферу внутренних обстоятельств духовной жизни пьесы.

   Поэтому приходится снова вернуться к внешним фактам пьесы, но не ради них самих, а ради той сущности, которую они в себе скрывают, ради внутренних обстоятельств духовной жизни пьесы. Приходится рассматривать внешние факты с новой точки зрения, при новом их освещении, в новом состоянии бытия в фамусовском доме, при новом самочувствии, которое мы прозвали “я е_с_м_ь”.

   Таким образом, мы снова возвращаемся к фактам пьесы, но только значительно более подготовленные и умудренные практическим опытом в области жизни фамусовского дома.

   Чтобы не загромождать нашей пробной, показательной работы, я буду останавливаться только на важных фактах, пропуская более мелкие, чего, конечно, не следует делать при подлинном, а не показательном познавании роли.

   В первую очередь я встречаюсь с фактом любовного свидания и романа Софьи и Молчалина. Для того чтоб оценить этот факт собственным чувством, на основе личного живого отношения к нему, я мысленно ставлю себя в положение артистки, которой поручена роль Софьи, и от ее имени начинаю б_ы_т_ь, с_у_щ_е_с_т_в_о_в_а_т_ь в жизни пьесы. В этом состоянии бытия (“я есмь”) я задаю себе такой вопрос: “Какие обстоятельства внутренней жизни моего человеческого духа, какие мои личные, живые, человеческие помыслы, желания, стремления, свойства, природные качества и недостатки могли бы заставить меня, если б я был женщиной, относиться к Молчалину так, как к нему относилась Софья?”

   Вот что происходит в моей душе после этого вопроса.

   – Любовный статист, – рассуждаю я, – карьерист, лакей! Все во мне протестует против него, все мне в нем противно и возмущает чувство. Никакие обстоятельства не могли бы заставить меня, если б я был женщиной, относиться к Молчалину так, как относилась к нему Софья. Очевидно, будь я женщиной, я не нашел бы в себе ни чувств, ни воспоминаний, ни аффективного материала для переживания роли Софьи, и мне пришлось бы отказаться от участия в “Горе от ума”.

   Тем временем, пока я так рассуждал, мое воображение не дремало. Оно незаметно окружило меня уже знакомыми внешними обстоятельствами жизни фамусовского дома; оно заставило меня быть, существовать в условиях жизни Софьи; оно старалось мысленно втиснуть меня в самую гущу фактов, чтоб, стоя в центре этих фактов, усилием собственной воли, побуждениями собственного чувства, по собственному разумению и опыту судить об их значении и важности.

   И действительно, в этом положении бытия, существования в жизни пьесы, приходится по-новому взглянуть на факты и события, данные поэтом. Взглянув на них с новой точки зрения, воображение уже ищет им оправдания, внутреннего объяснения, душевного подхода. Оно как бы прицеливается ко всему, что его окружает в новой жизни, к данным поэтом обстоятельствам.

   – А что если Софья, – фантазирует воображение, – настолько изуродована воспитанием и французскими романами, что ей нравится именно такая маленькая, ничтожная душонка, какая была у Молчалина, именно такая лакейская любовь?

   – Какое отвращение, какая патология, – возмущается чувство.—Откуда взять вдохновения для таких переживаний?

   – Хотя бы от того возмущения, которое они вызывают, – холодно заявляет ум.

   – Чацкий? – протестует чувство.—Неужели он мог бы полюбить такую извращенную Софью? Не хочется верить. Это портит образ Чацкого и самую пьесу.

   Видя, что с этой стороны не найти подхода к моей душе, воображение уже ищет других мотивов, других обстоятельств, вызывающих иные побуждения.

   – А что если Молчалин, – снова искушает воображение, – действительно необыкновенный человек, именно такой, каким его описывает сама Софья, то есть поэтичный, кроткий, любящий, уступчивый, чуткий и главное – уютный и покладистый?

   – Тогда это был бы не Молчалин, а кто-то другой и очень милый,”—капризничает чувство.

   – Пусть, – соглашается воображение. – А можно ли полюбить такого человека?

   ...? – и чувство уже сбито с позиции.

   – Кроме того, – настаивает воображение, не давая опомниться чувству, – не надо забывать, что каждый человек и особенно избалованная женщина хочет любоваться собой и для этого ей надо представиться такой, какой ей хотелось бы быть в действительности, но какой ей не удается быть на самом деле. Если такая игра практикуется наедине, для самих себя, то тем более приятно поиграть при другом человеке, особенно если он, как Молчалин, якобы искренне верит всему, чему бы хотелось, чтоб он верил.

   Какое удовольствие для женщины казаться то доброй, то возвышенной, то поэтичной, то всеми обиженной! Как приятно пожалеть себя и вызвать к себе жалость и восторг в других. Присутствие зрителей толкает на новую игру, на новую красивую роль, на новое самолюбование; особенно если этот зритель умеет, подобно Молчалину, подавать поощряющие реплики.

   – Однако такое толкование чувств Софьи произвольно и противоречит Грибоедову.

   – Ничуть. Грибоедов хочет именно такого самообмана Софьи, именно такой наглой и правдоподобной лжи от Молчалина, – резюмирует ум.

   – Не верь учителям словесности, – еще сильнее убеждает воображение. – Верь своему артистическому чувству.

   Теперь, когда факт любви Софьи к Молчалину нашел себе в моей душе оценку и должное оправдание, он ожил, принят и почувствован мною. Я поверил его правде. Чувственный анализ выполнил свою первую миссию, и создалось живое, очень важное внутреннее обстоятельство жизни пьесы, очень важное и для моей роли Чацкого. Мало того, оживший факт искренней любви Софьи к Молчалину освещает сразу многие другие сцены, например мечтание Софьи о Молчалине, горячее заступничество Софьи за Молчалина в разных актах пьесы, то в сцене с Лизой (I акт), то в сцене с Чацким (III акт). Оживший факт любви объясняет и испуг Софьи во II акте при падении его с лошади и упрек в неосторожности Молчалину в том же акте. И месть Чацкому и боль разочарования в Молчалине в последнем акте. Словом, всю линию любви Софьи и Молчалина и все те обстоятельства, которые мешают ей.

   И этого мало – ток живой жизненной струи, точно по телеграфу, передается во все другие части пьесы, имеющие то или другое отношение к ожившей сцене.

   Но вот неожиданно входит сам Фамусов и застает влюбленных на месте свидания. Положение Софьи делается труднее, и я не могу удержать в себе волнение, когда мысленно становлюсь на ее место.

   Столкнувшись лицом к лицу со строгим деспотом Фамусовым при таких компрометирующих обстоятельствах, сознаешь необходимость какого-то смелого и неожиданного хода, который мог бы сбить с позиции противника. В такой момент надо хорошо знать своего противника, его индивидуальные особенности. Но я еще не знаю Фамусова, если не считать каких-то намеков, запавших в душу после первого чтения пьесы. Ни режиссер, ни исполнитель роли мне не помогают, так как и они не знают более меня. Мне ничего не остается более, как самому определить характер, индивидуальные особенности, склад души старика-самодура. Кто же он?!

   – Бюрократ, крепостник, – дает справку ум, вспоминая гимназические уроки словесности.

   – Прекрасно! – уже увлекаясь, подхватывает воображение. – Значит, Софья – героиня!!!

   – Почему? – недоумевает ум.

   – Потому что только героиня может с таким спокойствием и дерзостью водить за нос тирана, – увлекается воображение.– Здесь столкновение старых устоев с новыми!.. Свобода любви! Современная тема!

   И если бы не охлаждающее слово ума, воображение занеслось бы в такие области, которые не снились и самому Грибоедову.

   Однако горячая тирада воображения не воспламенила чувства.

   – По-моему, – спокойно заявляет оно, – Софья просто-напросто струсила при виде Фамусова и теперь неловко выпутывается из положения с помощью вымысла о сне.

   Такой прозаический вывод в ответ на романтический порыв воображения совершенно разочаровывает его. Но через секунду воображение находит новую комбинацию и соблазняет ею чувство.

   – А что если Фамусов грозен только на вид, для поддержания устоев семьи и традиций рода, в угоду княгине Марье Алексевне?!– уже фантазирует воображение. – Что если Фамусов – добродушный самодур, хлебосол, вспыльчивый, но отходчивый? Что если он из тех отцов, которых дочери водят за нос?!

   – Тогда... Тогда совсем другое дело!.. Тогда выход из создавшегося положения ясен! С таким отцом нетрудно справиться, тем более что Софья хитра – “ни дать ни взять она, как мать ее, покойница жена”, – дает справку ум...

   Познав, как нужно обращаться с Фамусовым, нетрудно будет найти в себе душевные подходы для оправдания многих других сцен, связанных с Фамусовым и разговорами о нем” Например, сцену рассказа сна, ворчания Софьи по уходе Фамусова (I акт) и проч.

   Найдя ключ к первым двум главным сценам, легко понять последующую сцену, в которой много горечи от прозы злосчастного утра после сладкой поэзии ночи. Такую же работу надо проделать и с последующими сценами. Надо оценить значение приезда Чацкого, друга детства, почти брата, почти жениха, когда-то любимого, всегда смелого, бурного, свободного и влюбленного.

   Приезд из-за границы после многих лет отсутствия – факт далеко не обычный для того времени, когда не было железных дорог и ездили в тяжелых дормезах, когда почта ходила месяцами. Как назло, Чацкий приехал так не во-время и так неожиданно. Тем более понятно смущение Софьи, необходимость притворяться и скрывать свое смущение, укоры совести; наконец, становятся понятны и выпады Софьи против Чацкого за его несдержанную болтовню. Побывав в положении Чацкого, вспомнив его прежнюю детскую дружбу с Софьей, сравнив ее с теперешним холодным отношением к прежнему другу, поймешь и оценишь перемену и удивление Чацкого. “С другой стороны, встав на место Софьи после только что пережитого любовного свидания, полного поэзии, после прозаической сцены с отцом, поймешь и простишь Софье ее раздражение по отношению к Чацкому и то невыгодное впечатление, которое произвело на Софью язвительное и смелое остроумие Чацкого, контрастирующее с безответной кротостью Молчалина.

   Становясь в положение других действующих лиц, родных Софьи, понимаешь и их. Разве они могли примириться со свободными речами и поведением западника33 Чацкого?! Могли ли они, живя в закрепощенной стране, не бояться речей, потрясающих основы? Только сумасшедший мог решиться говорить и делать то, что делал и говорил Чацкий. Тем хитрее и беспощаднее на этом фоне месть Софьи, сделавшей своего бывшего друга и жениха ненормальным в глазах всего общества. Только побывав на месте Софьи, узнаешь и оценишь силу удара по ее избалованному самолюбию после того, как обнаружился оскорбительный обман Молчалина! Надо пожить в своем воображении жизнью крепостницы, почувствовать ее привычки, нравы, уклад жизни, чтоб познать, то есть почувствовать, силу беспредельного возмущения фамусовской дочери, ее муку при позорном изгнании Молчалина, точно лакея. Надо самому встать на место Фамусова, чтоб понять силу его гнева, озлобление его при расправе и ужас при финальной его фразе: “Ах! Боже мой! что станет говорить княгиня Марья Алексевна!”

   В результате, проверив собственным опытом все отдельные факты, внешние и внутренние обстоятельства, уместившиеся на протяжении десяти-пятнадцати часов, познаешь (то есть почувствуешь), насколько тревожен и полон неожиданностей был день из жизни фамусовского дома, выбранный Грибоедовым для своей пьесы. Только тогда поймешь одну важную особенность комедии, о которой часто забывают при постановке “Горе от ума”. А именно – нерв пьесы, темперамент, темп. В самом деле, чтоб уместить и оправдать изобилие фактов, глубоких по своему значению, развивающихся на протяжении четырех актов пьесы, то есть нескольких часов спектакля, необходим быстрый ход сценического действия и обостренное отношение артистов ко всему, что происходит на сцене. Мало того, надо оценить внутренний темп жизни человеческого духа всех обитателей дома Фамусова и темперамент, необходимый для всех исполнителей пьесы. Об этом часто забывают в театре, особенно при обычной, академической трактовке пьесы с декламационным резонерством актеров.

   Чем больше видел, наблюдал и знает артист, чем больше у него опыта, жизненных впечатлений и воспоминаний, чем тоньше он чувствует и мыслит, тем шире, разнообразнее и содержательнее жизнь его воображения, тем полнее и глубже оценка фактов и событий, тем яснее создаются внешние и внутренние обстоятельства жизни пьесы и роли. Благодаря каждодневной систематической работе воображения на одну и ту же тему, все в тех же предлагаемых обстоятельствах создается привычка к воображаемой жизни. В свою очередь привычка создает вторую натуру, вторую воображаемую действительность.

   Теперь, когда все факты пьесы оценены не только умом, но главным образом чувством, я неожиданно для себя самого замечаю, что многое из внутренних обстоятельств жизни действующих лиц стало мне понятно, близко и факты, прежде казавшиеся театральными, стали живыми, жизненными. Таким образом, начав процесс познавательного анализа с голых сухих фактов, я незаметно для самого себя оживил их и дошел до подлинного изучения жизни фамусовского дома.

   В самом деле, какая разница между тем, когда после первого чтения пьесы составлялся сухой перечень, протокол фактов, и теперешней оценкой фактов. Тогда факты казались мне театральными, внешними, простой фабулой, фактурой пьесы, теперь они становятся жизненными событиями бесконечно тревожного дня, полными реального смысла и значения кусками живой человеческой, моей собственной жизни.

   Тогда – простая сухая ремарка: “входит Фамусов”, теперь же в ней скрывается серьезная опасность для застигнутых врасплох любовников: Софье грозит ссылка “в глушь, в Саратов”, а Молчалину – в [Тверь], где ему суждено будет “коптеть” всю жизнь.

   Тогда—простая авторская ремарка: “входит Чацкий”, теперь – возвращение блудного сына в лоно семьи, годами ожидаемое свидание с любимой. Сколько воображения и пережитых внутренних и внешних обстоятельств, сколько отдельных живых кусков из жизни духа, сколько живых желаний, желаний самого артиста, сколько живого чувства, представлений, образов, стремлений, действий скрыто теперь для меня в сухой ремарке и в каждом слове текста поэта!

   Теперь, после оценки фактов через личный опыт, состояние бытия, факты, обстоятельства внешней и внутренней жизни роли и проч. начинают казаться не чужими, театральными, как раньше, а подлинными. Незаметно для себя меняешь свое отношение к ним и начинаешь считаться с ними как с действительностью, жить среди них. Теперь все обстоятельства жизни фамусовского дома получают живой, подлинный смысл и определенное значение. Они воспринимаются не по частям, а во всем неразрывном и совокупном целом, всей сложной цепью обстоятельств. Создается собственное индивидуальное к ним отношение. Словом, артист начинает понимать внутренний смысл всей жизни дома, жизненные цели и линию стремления каждого лица в отдельности, и общий рисунок сплетающихся многих линий, определяющих взаимоотношения действующих лиц. При этом факты и фабула пьесы становятся неотделимыми от всего большого внутреннего содержания, в них вложенного.

   Передавая факты и фабулу пьесы, артист невольно передает и духовное содержание, в них заключенное; он передает и самую жизнь человеческого духа, текущую, точно подводное течение, под внешними фактами. На сцене нужны только такие духовно содержательные факты, которые являются конечным результатом внутренних чувств, или, напротив, такие факты, которые являются поводом, порождающим эти чувства. Факт как факт, сам по себе и сам для себя, факт как простой забавный эпизод на сцене не нужен и вреден, так как он только отвлекает от жизни человеческого духа.

   Секрет процесса оценки фактов заключается в том, что эта работа заставляет мысленно сталкивать людей между собой, заставляет их действовать, бороться, побеждать или покоряться судьбе и другим людям. Это вскрывает их желания, цели, личную жизнь, взаимоотношения самого артиста, живого организма роли, с другими действующими лицами пьесы и проч., то есть выясняет обстоятельства внутренней жизни пьесы, которые мы ищем. В самом деле, что значит оценить факты и события пьесы? Это значит найти в них скрытый смысл, духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это значит подкопаться под внешние факты и события, найти там, в глубине, под ними, другое, более важное, глубоко скрытое душевное событие, быть может, породившее самый внешний факт. Это значит проследить линию развития душевного события и почувствовать степень и характер воздействия, направление и линию стремления каждого из действующих лиц, познать рисунок многих внутренних линий действующих лиц, их душевные столкновения, пересечения, сплетения, схождения и расхождения при общих стремлениях каждого к своей жизненной цели.