Текст книги "Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью""

Автор книги: Константин Станиславский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 44 страниц)

   – Без любви Отелло и Дездемоны.

   – А еще?

   – Без розни двух национальностей.

   – Конечно, но это не самое главное.

   – Без злобной интриги Яго.

   – Еще?

   – Без его дьявольской хитрости, мести, честолюбия и обиды.

   – Еще?

   – Без доверчивости дикаря...

   – Теперь просмотрим каждый из ваших ответов в отдельности. Вот, например: без чего нет любви Отелло и Дездемоны? Я не смог ответить на вопрос. Аркадий Николаевич сам ответил за меня.

   – Без романтического экстаза юной красавицы, без увлекательных, сказочных рассказов мавра о своих военных подвигах, без многочисленных препятствий при неравном браке, которые возбуждают чувство экзальтированной девочки-революционерки. Без внезапной войны, заставившей согласиться на брак [мавра] с аристократкой ради спасения родины.

   А без чего не может быть розни двух национальностей? Без снобизма венецианцев, без гонора аристократии, без презрения к покоренным ими народам, к одному из которых принадлежит Отелло, без искренней веры в оскорбительность смешения белой и черной плоти...

   Теперь скажите, без чего не может быть злобной интриги Яго?..

   Считаете ли вы, что все то. без чего не может быть пьесы, ее остова, обязательно для каждого из исполнителей?

   – Считаем,– должны были мы признаться.

   – Если так, то у вас уже есть целый ряд прочно намеченных условий, которыми вы обязаны руководиться и которые направят вас, как вехи на пути. Все эти предлагаемые обстоятельства поэта обязательны для всех и войдут в первую очередь в партитуру вашей роли. Поэтому запомните их крепко.]

II. СОЗДАНИЕ ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТЕЛА

[РОЛИ]23

   [– Продолжая наши поиски наиболее прямого, естественного, интуитивного внутреннего подхода к пьесе и роли, мы наталкиваемся на новый и на этот раз неожиданный и необычный прием, который я предлагаю вашему вниманию. Мой метод основан на близком единении внутреннего с внешним и вызывает чувствование роли с помощью создания физической ж_и_з_н_и н_а_ш_е_г_о ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а24. Я объясню его на практическом примере, который я смогу продемонстрировать вам не сразу, а на протяжении нескольких уроков. Для этого пусть Говорков и Вьюнцов идут на сцену и сыграют первую картину “Отелло”, то есть сцену Родриго и Яго перед дворцом Брабанцио.]

   – Как же можно сразу играть? – недо мевали ученики.

   – Всего нельзя, а кое-что можно. Напри >. -р, сцена начинается с того, что Родриго и Яго выходят. Вот вы и выходите. Потом они поднимают тревогу. И вы делайте то же.

   [– Но это не называется играть пьесу.

   – Напрасно вы так думаете; это и есть действовать по пьесе. Правда, пока лишь в верхней ее плоскости. Но это трудно, почти самое трудное, если выполнять свои простейшие физические задачи по-человечески.]

   Говорков с Вьюнцовым пошли за кулисы неуверенной походкой, скоро вышли оттуда на авансцену и остановились перед суфлерской будкой, не зная, что делать дальше.

   – Разве так ходят по улице? – критиковал Торцов.– Так актеры “шествуют” по подмосткам. Но Яго и Родриго не актеры. Они пришли сюда не для того, чтоб “представлять” и “забавлять” зрителей, тем более что и забавлять-то некого. На улице никого нет. Она пуста, а в домах все спят.

   Говорков и Вьюнцов повторили тот же выход и опять остановились на авансцене.

   – Вот видите, как я был прав, говоря, что в каждой роли надо учиться всему сначала: ходить, стоять, сидеть. Давайте же учиться! Хорошо ли вы ориентируетесь на подмостках? – спросил Торцов.– Где дворец Брабанцио? Наметьте приблизительную планировку, как она вам представляется.

   – Дворец – во... улица – во! – выгораживал Вьюнцов из стульев декорацию.

   – Теперь уйдите и снова войдите! – командовал Торцов. Они исполнили приказание, но от чрезмерного усердия

   их шествие вышло еще более неестественным, чем в первый раз.

   – Не понимаю, зачем вы опять прошествовали на авансцену и становитесь спиной к дворцу, а лицом к нам,– сказал им Торцов.

   – Иначе, видите ли, мы очутимся спиной к публике,– объяснял Говорков.

   – Нипочем нельзя!—поддакивал Вьюнцов.

   – Кто же вам велел строить дворец на заднем плане?!=– заметил Аркадий Николаевич.

   – А где же?

   – Направо или налево, как можно ближе к авансцене. Тогда бы вы очутились лицом к дому и в профиль к нам, и если сами отойдете немного вглубь, то окажетесь к нам в три четверти поворота,– объяснял Торцов.– Надо уметь справляться и побеждать условности сцены. Они требуют, чтоб актер в главный момент роли принужден был стоять по возможности так, чтоб можно было видеть его лицо. Это условие надо однажды и навсегда принять. А раз что актер должен быть по возможности повернут к зрителям и этого их положения изменить нельзя, то ничего не остается, как соответственно изменять положение декораций и планировки сцены25.

   – Вот так! – одобрил Аркадий Николаевич, когда стулья были переставлены направо от зрителей. – Помните, я говорил не раз, что каждый артист должен быть для себя самого режиссером. Вот случай, подтверждающий мои слова.

   Почему же вы стоите и пялите глаза на стулья? Ведь они изображают дворец Брабанцио. Это объект, ради которого вы пришли сюда. А разве объект существует только для того, чтоб смотреть на него в упор? Объектом надо уметь заинтересоваться, связаться с ним задачей, возбудить действие. Для этого, как вам известно, следует спросить себя: “Что бы я стал делать, е с л и б эти стулья были стенами дворца и если б мы пришли сюда для того, чтоб поднять тревогу?”

   – Надо было бы обязательно рассмотреть все окна. Не видно ли где света. Коли видно,– значит, не спят. Значит, и кричи в это окно.

   – Логично!– поощрял Вьюнцова Аркадий Николаевич.– А если в окне темно, что же вы тогда будете делать?

   – Искать другое окно. Бросать в него камешки, шуметь, чтоб разбудить. Прислушиваться, стучать в дверь.

   – Видите, сколько набралось дела и самых простых физических задач! Вот вы их и проделайте!– подзадоривал Аркадий Николаевич.

   – Таким образом,– устанавливал Торцов,– вот логические и последовательные физические задачи партитуры ваших ролей:

   1. Сначала войдите, оглядитесь кругом и убедитесь, что никто вас не подслушивает и не подсматривает.

   2. После этого осмотрите все окна дворца. Нет ли в них огня, не видно ли за ними кого-нибудь из жильцов дома. Если бы вам почудилось, что кто-то за ними стоит, то постарайтесь привлечь на себя внимание. Для этого надо не только кричать, но и двигаться, махать руками. Повторите такой же осмотр и проверку в разных местах, с разными окнами. Доведите эти действия до той жизненной простоты и естественности, которые заставят вас физически ощутить правду, физически поверить ей. Когда вы после многих проб убедитесь, что никто вас не слышит, придумайте более сильные и решительные меры.

   3. Соберите побольше маленьких камешков и бросайте их в окна. Конечно, далеко не все попадут в цель, но если это вам удастся,– зорко следите, не появится ли кто-нибудь из жильцов за окном. Ведь стоит разбудить только одного, а он уж сам подымет других на ноги. Этот маневр не удастся вам сразу, и поэтому придется его повторить перед другими окнами. Если же и на этот раз ваши старания окажутся напрасными, ищите еще более сильных средств и действий.

   4. Попробуйте усилить шум и стук в помощь крику и голосу. Для этого пускайте в ход руки – хлопайте в ладоши, стучите ногами о каменные плиты входа. Или подойдите к самой двери, там висит молоток вместо нашего современного звонка. Стучите этим молотком о железную дощечку или шевелите тяжелой ручкой26. Или найдите палку и бейте ею во что попало. Это тоже усилит шум.

   5. Пускайте в ход глаза: смотрите через слюду окна или в замочную скважину. Пользуйтесь и ухом: приложите его к дверной или оконной скважине и слушайте внимательно.

   6. Не забывайте еще одного, обстоятельства, которое потребует от вас еще большей активности. Дело в том, что главным лицом во всей ночной тревоге должен стать Родриго. Но он сердит на Яго, он капризничает и бездействует, поэтому Говоркову необходимо убедить упрямца принять самое активное участие в задуманной провокации. Это уже не просто физическая, а э_л_е_м_е_н_т_а_р_н_о-п_с_и_х_о_л_о_г_и_ч_е_с_к_а_я з_а_д_а_ч_а.

   Во всех этих малых и больших задачах и действиях ищите малой или большой ф_и_з_и_ч_е_с_к_о_й п_р_а_в_д_ы. Лишь только вы ее почувствуете, тотчас же сама собой создастся и малая или большая в_е_р_а в подлинность ваших физических действий. А вера в нашем деле – один из лучших двигателей, возбудителей и манков для чувства и его интуитивного переживания Поверив, вы тотчас почувствуете, что ваши задачи и действия превратились в подлинные, живые, целесообразные и продуктивные. Из таких задач и действий образуется непрерывная линия. Но главное – поверьте до конца нескольким, хотя бы самым малым задачам и действиям.

   Если же вы будете продолжать стоять рядом со стульями и пялить на них глаза, то это насилие неизбежно приведет вас к самой отвратительной актерской лжи.

   Идите за кулисы, снова войдите и наилучшим образом выполните намеченную линию задач и действий. Повторяйте, исправляйте их до тех пор, пока не почувствуете в этом кусочке ваших ролей зарождающуюся правду и веру.

   Говорков и Вьюнцов пошли за кулисы и через минуту вернулись и стали суетливо ходить взад и вперед перед стульями, прикладывая к глазам ладони, становясь на цыпочки якобы для того, чтобы заглянуть в верхний этаж. Все это делалось чрезвычайно суетливо, по-актерски. Аркадий Николаевич их остановил.

   – Вы не создали во всех своих действиях ни одной, даже самой малой правды. А сплошная ложь привела вас ко всем обычным театральным условностям, штампам, нелогичности и непоследовательности ваших действий.

   Первая неправда сказалась в чрезмерной суетливости. Она происходит оттого, что вы очень стараетесь нас забавлять, а не выполнять намеченные задачи. В жизни всякое дело совершается несравненно выдержаннее и законченнее. Там не мажут и не комкают задач, как это делают во время представления на сцене. Скорый темп проявляется в действительности совсем иначе. Там не торопят самого действия, как это делают актеры на сцене. Действию отдается ровно столько времени, сколько нужно для его выполнения. Но зато не теряют лишней секунды на метания после окончания каждой малой задачи при переходе к следующей. Вы же суетились как во время самого действия, так и по окончании его. Поэтому и получалась актерская торопливость, а не энергичное действие.

   В жизни энергия заставляет четко работать, тогда как на сцене, наоборот, чем активнее “действует” актер “по-актерски”, тем сильнее он мажет задачи и комкает действия. Почему же это так? Да потому, что актеру-представляльщику, по правде говоря, не нужна ни одна задача. У него одна своя задача – понравиться зрителям. Но автор и режиссер приказали по его роли делать определенные действия, вот вы и делаете их только ради того, чтоб “делать”, а что из этого выйдет, вам безразлично. Но для Родриго и Яго далеко не безразлично выполнение плана. Напротив, это дело их жизни. Поэтому ищите света в окнах, кричите в них не для того, чтоб суетиться вокруг стульев, а для того, чтоб найти подлинное живое близкое общение с жильцами дома. Стучите и кричите не для того, чтоб возбуждать нас, зрителей театра, или себя самих, а для того, чтоб разбудить Брабанцио – Пущина. Ваш прицел должен быть взят на тех, кто спит за толстыми стенами дворца. Надо пропитать эти стены излучениями своей воли.

   Когда игравшим удавалось действовать по указаниям Торцова, мы, зрители, верили в подлинность их действий. Но это продолжалось недолго, так как магнит зрительного зала скоро притягивал к себе их внимание. Аркадий Николаевич всячески старался помочь исполнителям укрепить их объект на сцене.

   – Вторая неправда в том, что вы слишком стараетесь. Я говорил вам не раз, что на сцене легко теряешь чувство меры, и потому актеру кажется все время, что он дает мало, что на целую толпу зрителей надо давать значительно больше. Вот он и старается из последних сил. На самом же деле надо поступать совсем наоборот. Зная указанное свойство сцены, постоянно помните, что на подмостках следует не прибавлять, не усилять то, что делаешь, а напротив, сбавлять на 3Л и больше. Сделали жест или действие, а со следующих снимайте процентов 75—90. В прошлом учебном году при изучении процесса ослабления мышц я вам показывал, а вы удивлялись количеству лишнего напряжения.

   Третья неправда – в отсутствии логики и последовательности в ваших действиях. Отсюда и отсутствие законченности и выдержки...27.

   Говорков и Вьюнцов начали играть всю сцену сначала, а Аркадий Николаевич зорко следил за тем, чтоб исполнители доводили физические действия до той правды, при которой можно искренне поверить самим себе. Он останавливал их и поправлял при малейшем уклонении в неправильную сторону.

   – Вьюнцов, – предупреждал он, – ваш объект не на сцене, а в зрительном зале! Говорков! Объект – вы сами. Этого нельзя. Не любуйтесь собой! Слишком торопитесь. Это ложь! Так скоро не рассмотришь и не расслышишь того, что делается внутри. На это нужно много времени и сосредоточенности. Походка напыщенна и фальшива! Она тянет на актерство. Еще проще и свободнее! Ходите ради дела, которое вы делаете. Для Пущина, а не для себя и не ради меня! Ослабьте мышцы! Не надо стараний! Не надо красивости и позы! Не смешивайте штампы с подлинным действием. Штамп не может быть продуктивным и целесообразным. Все для задачи!

   Аркадий Николаевич хотел набить привычку, натренировать, выработать, как он выразился, правильные штампы партитуры сцены. Когда же мы выразили удивление по поводу того, что он нам прививает штампы, Торцов заявил:

   – Могут быть не только плохие, но и хорошие штампы. Правильная, набитая привычка, укрепляющая верную линию роли, доведенная до степени хорошего штампа,– очень полезная вещь. В самом деле, если у вас образуется штамп по приходе в театр на спектакль проделывать все необходимые для актера этюды, просматривать и освежать все задачи партитуры роли, сквозное действие, сверхзадачу, я в этом не вижу ничего плохого.

   Если приученность к математически верному выполнению партитуры роли будет доведена до штампа, я не протестую. Не протестую и против штампа правильного, подлинного переживания28.

   После огромной и долгой работы казалось, что начальная сцена тревоги наладилась. Но Торцов был недоволен и добивался гораздо большей правды и подлинной органической простоты и естественности в каждом действии и движении, выполняющем задачи роли. Больше всего он бился с походкой Говоркова, которая была напыщенна и неестественна. Аркадий Николаевич говорил ему:

   – Ходить и особенно выходить на сцену трудно. Тем не менее нельзя мириться с театральностью и условностью, потому что они – ложь, потому что до тех пор, пока они существуют, не может быть подлинной правды и во всем остальном. Не может быть и подлинной веры в свои действия. Наша физическая природа не поверит ни одному, даже самому ничтожному насилию. Мускулы будут делать то, что им приказывают, но это не создаст нужного самочувствия. При этом одна самая ничтожная неправда уничтожит и отравит всю остальную правду. И если во всем правильном действии “единое пятно... случайно завелося, тогда – беда!“29 – и вся задача и действие незаметно переродятся в актерскую ложь и наигрыш.

   В книге “Моя жизнь в искусстве” приводится такой пример.

   Возьмите реторту с органическим веществом и лейте в нее любое из других органических веществ. Они соединятся. Но капните туда лишь одну ничтожную каплю какого-нибудь искусственного химического вещества – и вся жидкость испортится. Она помутнеет, появятся осадок, хлопья и другие признаки разложения. Условная, деланная походка подобна такой же капле, которая портит и разлагает все остальные действия актера. Он перестает верить в правду, а потеря веры вызывает другие перерождения элементов общего самочувствия, превращая его в условное актерское самочувствие.

   Аркадию Николаевичу не удалось освободить Говоркова от спазмы в ногах, типичной для его актерской походки. Это одно насилие толкало на многие другие плохие актерские привычки и мешало Говоркову искренне поверить в свои человеческие действия.

   – Ничего не остается, как на время совсем отнять у вас походку,– решил Торцов.

   – Как же так?!.. Извините, пожалуйста... Не могу же я стоять на одном месте, знаете ли, истуканом, – протестовал наш представляльщик.

   – Разве в Венеции все истуканы, а ведь там гораздо больше ездят в гондолах, чем ходят пешком. Особенно такие богачи, как Родриго. Вот и вы, вместо того чтобы шествовать по сцене, плывите по каналу в гондоле30. При этом у вас не будет времени стоять истуканом.

   За эту мысль с особенным увлечением схватился Вьюнцов.

   – Нипочем больше не пойду пешком,– твердил он, выгораживая из стульев гондолу, подобно тому как это делают дети в своих играх.

   Внутри гондолы, четко окаймленной стульями, артисты почувствовали себя уютнее, точно в малом кругу. Кроме того, там внутри нашлось много дела и малых физических задач, отвлекавших от зрительного зала и привлекавших к сцене. Говорков встал на место гондольера. Длинный брусок заменил ему весло, которым он греб. Вьюнцов сел на руль. Они плыли, причаливали, привязывали лодку, потом отчаливали. В первое время все эти действия производились ради самих действий, так; как исполнители увлеклись ими и физическими задачами ради них самих. Но скоро с помощью Аркадия Николаевича удалось переместить внимание исполнителей с игры в лодке на более существенное для пьесы, то есть на ночную тревогу.

   Торцов заставил много раз повторять пройденную линию физических задач, для того чтоб хорошенько “накатать” ее. После этого Аркадий Николаевич стал протягивать дальше ту же линию задач репетируемой сцены. Но лишь только в мнимом? окне появился Пущин, Говорков [и Вьюнцов] сразу замолкли, не зная, что делать дальше.

   – Что случилось? – спрашивал их Торцов.

   – Говорить, понимаете ли, нечего! Нет текста,– объяснял Говорков.

   – Но есть мысли и есть чувства, которые вы можете выразить своими словами. Все дело в них, а не в словах. Линия роли идет по подтексту, а не по самому тексту. Но актерам лень докапываться до глубоких слоев подтекста, и потому они предпочитают скользить по внешнему, формальному слову, которое можно произносить механически, не тратя энергии на то, чтобы докапываться до внутренней сущности.

   – Но я же, извините, пожалуйста, не могу помнить того, в какой последовательности говорятся мысли в чужой, не известной мне роли.

   – Как не можете помнить?! Ведь я же вам недавно перечитал всю пьесу,—воскликнул Торцов.– Неужели же вы успели забыть?

   – Я помню лишь в общих чертах, понимаете ли, что Яго объявляет о похищении Дездемоны мавром и предлагает устроить погоню за бежавшими,– объяснял Говорков.

   – Вот вы и объявляйте, вот вы и предлагайте! Больше ничего и не требуется! – говорил Торцов.

   При повторении той же сцены оказалось, что Говорков и Вьюнцов очень хорошо запомнили мысли. Даже некоторые отдельные слова были заимствованы ими по памяти из текста пьесы. Общий же смысл был передан ими правильно, хотя, может быть, и не в той последовательности, которая установлена автором31.

   По этому поводу Аркадий Николаевич дал интересные объяснения. Он говорил:

   – Вы сами напали на секрет моего приема и своей игрой объяснили его. Дело в том, что, если б я не отнял у вас книги, вы бы от излишнего старания давно уже зазубрили бы текст слов и сделали бы это бессмысленно, формально, прежде чем вникнуть в суть подтекста и пойти по его внутренней линии. В результате произошло бы то, что всегда случается при этом противоестественном процессе. Слова роли утратили бы свой активный, действенный смысл и превратились бы в механическую гимнастику, в болтание языком заученных звуков. Но я оказался предусмотрительнее и пока, в процессе установления; действенной линии роли, лишил вас чужих, не вылившихся из вас слов, необходимых для выполнения задачи. Это застраховало вас от выработки механической привычки формально произносить пустой, не пережитый словесный текст. Я сохранил вам прекрасные слова автора для лучшего их употребления, не ради болтания, а ради действия и выполнения основной задачи. Она заключается в убеждении Брабанцио, в устройстве погони за бежавшими. И в будущем еще долго я не позволю вам заучивать чужие слова роли, еще не сделавшиеся вашими. Пусть прежде утвердится в основной линии роли ее подтекст, так точно как и потребность в продуктивном и целесообразном действии. Со временем слово и текст окажутся чрезвычайно нужными в этой работе, и вы дадите им выполнить их настоящую миссию – действовать, а не просто “звучать”.

   Помните же крепко мой завет и не позволяйте себе до моего разрешения раскрывать экземпляр пьесы. Пусть прежде долгая привычка укрепит подтекст, создавшийся в линии роли. Пусть сами слова станут для вас лишь орудием действия, одним из внешних средств воплощения внутренней сущности роли. Ждите, чтобы слова роли понадобились вам для наилучшего выполнения задачи: убеждения Брабанцио. В этот момент авторские слова станут вам необходимы и вы обрадуетесь им, точно скрипач, получивший в свое распоряжение скрипку Амати32, на которой он лучше всего может выразить то, что живет и волнует его внутри, в тайниках чувства. И вы скоро поймете, когда сроднитесь с линией настоящих задач роли, что лучших средств для их выполнения, чем гениальные слова, написанные Шекспиром, вам не найти. Тогда вы схватитесь за них с увлечением, и они попадут к вам свежими, не затасканными, не потерявшими своего аромата после предыдущей подготовительной, черновой работы над ролью.

   Берегите же слова текста по двум важным причинам: с одной стороны, чтоб не затрепать их, а с другой – чтоб не втискивать в основную линию подтекста простое механическое актерское болтание зазубренных слов, потерявших свою душу. Такое болтание, попавши в линию роли, отравляет и убивает все живые человеческие творческие побуждения, из которых сплетается подтекст роли33.

   Для того чтобы хорошенько “накатать” новую, только что созданную линию подтекста и слить ее с предыдущей, Аркадий Николаевич заставил Говоркова и Вьюнцова несколько раз проиграть всю сцену по физическим и элементарно-психологическим задачам и действиям.

   Кое-что еще не выходило во вновь созданной линии роли, и Аркадий Николаевич объяснил нам, почему.

   – Вы не понимаете еще природы процесса убеждения. С природой чувств надо считаться, когда изображаешь их. Если известие неприятное, то человек инстинктивно выставляет все имеющиеся у него внутри защитные “буфера”, чтоб оградиться ими от наступающей беды. Так и Брабанцио – он не хочет верить тому, что ему объявляют. По чувству самосохранения ему легче приписывать ночную тревогу пьяному состоянию кутил. Он ругает их, гонит прочь. Это усложняет задачу убеждающих. Как вызвать к себе доверие и уничтожить создавшееся предубеждение? Как сделать факт похищения реальным фактом в глазах несчастного отца? Ему страшно поверить действительности. Тяжелые известия, переворачивающие всю жизнь, воспринимаются не сразу, не так, как это делают актеры в театре: пока ничего не знает – весел и спокоен; не успел еще узнать – уже мечется и рвет ворот сорочки от удушья. В жизни этот перелом совершается через ряд последовательных и логичных моментов, по целому ряду психологических ступеней, приводящих к сознанию ужасного случившегося бедствия. Это падение вниз Аркадий Николаевич распределил на последовательные, друг из друга вытекающие задачи:

   1. Сначала Брабанцио просто сердится и бранит пьяных, нарушивших его сладкий сон.

   2. Он возмущается тем, что пьяные бредни порочат доброе имя его семьи.

   3. Чем ближе к правде объявляемая страшная весть, тем сильнее он противится поверить ей.

   4. Но некоторые слова и фразы дошли до сердца и больно ранили его. При этом еще сильнее отпихиваешь от себя надвинувшееся несчастье.

   5. Новое убедительное доказательство. Нет возможности отстранить его от себя, слишком оно несомненно, и вот человека точно подвели к пропасти, в которую ему надо броситься. Совершается последняя роковая борьба, прежде чем поверить известию.

   6. Он поверил. Он бросился на дно пропасти. Надо ощупать почву в новом положении! Чем жить?! За что схватиться?! Надо что-то делать! Бездействие всего ужаснее в таком положении.

   7. Наконец дело нашлось. Бежать, догнать, мстить, поднять весь город на ноги! Спасать свое сокровище!

   Пущин – человек с литературным чутьем. Он идет по верной линии подтекста, но не самого чувства, а рассудочной мысли. Поэтому с ним не пришлось спорить о словах. Он легко находил их для выражения мысли своими словами и все время шел по главной линии мыслей, так как понимал внутренний смысл сцены. Торцов нашел, что в смысле последовательности я логики мыслей у него не было разногласия с текстом пьесы, если не считать не всегда метких и удачно подбираемых им своих слов. Говоркову и Вьюнцову было легче итти за ним по твердой литературной линии, которую Пущин ясно намечал.

   Сцена пошла сразу и притом довольно прилично. Только Говорков портил дело. Он вырвался из гондолы и опять заходил по сцене. Но Аркадий Николаевич укротил его, напомнив, что Яго нет смысла афишироваться. Напротив, ему надо где-нибудь спрятаться и кричать из засады, чтобы не быть узнанным. Куда же спрятаться? По этому поводу долго обсуждал архитектуру и устройство пристани, подъезда и парадного входа дворца. Хотелось, чтоб в нем были углы, либо колонны, за которые удобно прятаться. Кроме того, долго репетировали незаметный уход Яго, так как Говорков опять стал “шествовать” по-актерски.

.. .. .. .. .. 19 .. г.

   Сегодня состоялась репетиция народной сцены. Довольно” многочисленная группа сотрудников театра34, чинно сидевшая на предыдущих уроках сзади, сегодня продвинулась в самые первые ряды. Они и прежде удивляли всех своей дисциплиной, сегодня же мы были не только поражены, но и умилены их отношением к делу, работоспособностью и даже знанием. Простые сотрудники показали пример нам, будущим артистам. Видно было, что Аркадию Николаевичу и приятно и легко с ними работать. Еще бы, они сами во всем разбираются. Режиссеру и учителю остается только указывать ошибки и штампы, которые надо убрать, выделять хорошие места, которые надо фиксировать. Сотрудники работают дома, и сделанное ими приносят на проверку и утверждение в класс. Нам же дают все на уроке, но мы теряем полученное и не доносим его даже до следующего-урока. Занятия Аркадия Николаевича заключались в том, что он задавал вопросы, а один из сотрудников по их выбору отвечал.

   – Знаете вы пьесу? – прежде всего спросил их Торцов.

   – Знаем! – по-военному пронесся ответ по зрительному залу.

   – Что вам предстоит изображать и пережить в первой сцене?

   – Тревогу и погоню.

   – Природу этих действий и состояний знаете?

   – Да!

   – Увидим. Из каких физических и элементарно-психологических задач и действий складываются сцены ночной тревоги и погони?

   – Понять спросонья, что произошло. Выяснять то, чего никто толком не знает. Расспрашивать друг друга, возражать, спорить, если ответы не удовлетворяют, высказывать свои соображения, соглашаться с ними, проверять или доказывать неосновательное.

   Услыхав наружные крики, искать окна, чтоб посмотреть и понять, в чем дело. Не сразу найдешь себе место. Добиться его. Рассмотреть и расслышать, что кричат ночные скандалисты. Кто они? Споришь, так как некоторые принимают их за других. Признали Родриго. Слушать и стараться понять, о чем он кричит. Сразу не поверишь, что Дездемона могла решиться на безумный поступок. Доказывать другим, что это либо интрига, либо пьяный бред. Изругать скандалистов за то, что они не дают спать. Грозить и гнать вон. Постепенно убеждаться в том, что они говорят правду. Обменяться с соседями первыми впечатлениями. Выразить упрек или сожаление по поводу служившегося. Ненависть, проклятия и угрозы мавру. Выяснить, что делать и как поступать дальше. Придумывать всевозможные выходы из положения. Отстаивать свои, критиковать или одобрять чужие. Стараться узнать мнение начальников. Поддерживать Брабанцио в его разговоре со скандалистами. Подстрекать к мести. Выслушать приказание о погоне. Ринуться, чтоб скорее его выполнить. Дальнейшие задачи и действия – сообразно с ролями исполнителей и должностями, занимаемыми во дворце.

   Одни сносят оружие, другие заправляют фонари и освещают комнаты, одеваются в кольчуги и латы, выбирают шлемы и оружие по руке. Друг другу помогают. Жены, женщины плачут, точно провожают на войну. Гондольеры готовят гондолу, весла и все, что им нужно. Начальники распределяют дружину по группам, объясняют план, направляют в разные стороны для поисков бежавших. Объясняют, куда итти и где сходиться. Начальники отдельных отрядов сговариваются со своими подчиненными, подзадоривают их к борьбе с врагами. Расходятся. В случае если надо продлить сцену, придумывать предлоги для возвращения и выполнять новые действия, ради которых вернулись.

   Ввиду того что народу для такой боевой сцены мало, придется учредить “кругохождение” и “пестрение”,– предупреждал докладчик.

   Аркадий Николаевич поспешил объяснить нам значение этих специальных названий. Первое из них означает непрерывное хождение разных групп сотрудников в одну сторону. Одной группе сотрудников Торцов назначил выход из дома, сговоры, организацию какого-то отряда и уход в правую сторону. Другая группа должна была проделывать то же и направляться в левую сторону. Обе группы, уйдя за кулисы, тотчас же повторяют те же самые действия, но только на этот раз не от лица прежних, только что ушедших людей, а от лица новых, формирующих свои новые отряды. Для того чтоб лучше замаскировать подмену, за кулисами следует поставить портных и бутафоров, которые при уходе каждого из отрядов снимают с них наиболее видную, заметную и типичную часть костюма и вооружения (шлем, плащ, шляпу, алебарду, меч) и взамен накидывают или надевают другие части костюма или вооружения, непохожие на только что снятые.

   Что касается “пестрения”, то Аркадий Николаевич объяснил значение слова следующим образом: если все массовые проходы направить в одном направлении, создается впечатление определенного устремления в одно место. Такое массовое движение производит впечатление организованности, порядка” Но если направить две группы в разные стороны так, чтоб они” встречались, сталкивались, перекидывались словами, расходились, вновь и вновь уходили,– тогда создается впечатление суеты, хаоса, торопливости и беспорядка. У Брабанцио неорганизованное войско. Оно случайно создается из его слуг. Поэтому у них не может быть военной выправки, и все совершается случайно, бестолково, суетливо. “Пестрение” помогает созданию такого настроения.