Текст книги "Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью""

Автор книги: Константин Станиславский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 44 страниц)

   Проведите таким же образом всю роль Гамлета по линии органического процесса общения. В результате получится, что в вас зародится не только этот элемент внутреннего сценического самочувствия, но и все другие необходимые для такого состояния элементы.

   – Во! Почему же?

   – А вот почему. Если создалась линия общения, то неизбежно при нем сама собой родится и линия приспособления. Но, чтоб приспособляться и общаться, необходима линия объекта и внимания. Необходима и линия эмоциональных воспоминаний и переживаний их, которыми общаются друг с другом. Это передается не сразу целиком, а по частям, по кускам и задачам. Все эти моменты должны быть обоснованы, а для этого необходимы вымыслы воображения. Без правды и веры они, так точно как и вся работа других элементов, бессильны. При общении необходимы и внутренние и внешние действия. Они, как и вся другая работа элементов, бессильны без правды и веры. А где правда, где вера, там и “я есмь”, а где “я есмь”, там и органическая природа с ее подсознанием.

   Вы чувствуете, что все указанные действия производятся для объектов на сцене, для живых лиц пьесы. Такое действие важно, потому что оно относится к жизни, изображаемой на сцене. Ее приходят зрители познавать в театре...

   – Где же искать этих действий?

   – В пьесе. Во!– подсказал Вьюнцов.

   – Действия в пьесе принадлежат автору и не ожившим еще ролям, а нам нужны живые действия самого человека-актера, исполнителя роли, действия, аналогичные с действиями изображаемого лица. Как вызвать их в себе?

   – Как их вызовешь-то, коли они сами не приходят! Нипочем не вызовешь...– сетовал Вьюнцов.

   – Ошибаетесь. Во-первых, не забудьте, что с [момента] получения роли для вас не существует чужого действующего лица пьесы. Для вас есть одно лицо – в_ы с_а_м_и в предлагаемых обстоятельствах того, кого вы призваны создать.

   У человека же с самим собой счеты просты. Скажите себе только: “что бы я сделал, е_с_л_и б очутился в предлагаемых обстоятельствах пьесы”, и искренне ответьте на вопрос.

   Браво! По глазам вижу, что вы уже попались и что мой трюк удался! – радовался Торцов.

   – Какой трюк?– не понимал я.

   – Тот, что я своим вопросом направил ваше внимание на собственные эмоциональные и другие воспоминания.

   – А прежде на что же они были направлены?– не понимал я.

   – На чужие, чуждые и потому мертвые чувства неизвестного вам лица... Эта роль и лицо оживут после того, как вы вложите в его душу свои чувства. Или, иначе говоря, после того, как вы почувствуете себя в роли, а роль – в себе. Вот этого-то мы и добиваемся теперь систематично, постепенно и последовательно. [Задача] в том, чтоб понять мой прием первого подхода артиста к новой роли, гарантирующий его от всякого насилия и от всякого нарушения законов органического творчества нашей природы.

   Другая цель в том, чтоб вы сами на себе самих познали и почувствовали работу драматурга, чтоб вы хоть немного пожили его жизнью и прошлись по его творческому пути. Тогда вы будете больше понимать и ценить работу писателя. Вы испытаете на себе муки рождения каждой детали, искание нужных слов, которыми так мало дорожит артист на сцене.

   Рассказывая эпизод за эпизодом новой пьесы, я постепенно передам вам всю фабулу нашего будущего произведения.

   Попутно с моим рассказом вы будете искать физические действия, из которых слагаются эпизоды. Теперь, когда вы овладели логикой и последовательностью этих физических действий на беспредметных упражнениях “тренинга и муштры”, вам будет нетрудно понять и выполнить мои задания...

   – Получив экземпляр пьесы, артист кладет его перед собой и начинает читать текст своей роли до одурения, пока не истреплет, не износит все слова, пока они не потеряют для него смысла.

   – Зачем же он это делает?– спросил кто-то.

   – Только потому, что не знает, как иначе подойти и войти в роль. Пока этот мученик читает свою роль, он со страшным насилием точно втискивает себя в книгу. Он физически тянется к экземпляру пьесы, он напрягается всем телом, стискивает кулаки, зубы, перекашивает лицо, вылупляет глаза и хрипит от натуги.

   Другие актеры без систематического подхода и техники мысленно представляют себе какой-то образ (или какого-нибудь актера, которого они видели в порученной им роли). Наподобие первого актера, второй так же мучительно пыжится в него войти и оживить собой. Чтобы понять и ощутить, что он переживает, представьте себе, что перед вами стоит манекен, набитый паклей, и что вы пыжитесь влезть, втиснуть в него себя самого, несмотря на то, что манекен со всех сторон зашит, несмотря на то, что он вам не по росту, что он слишком мал или, напротив, слишком велик для вас.

   Придя в отчаяние от своих бесплодных мук, артист ищет помощи в общей работе, за столом. Там ему в течение нескольких месяцев впихивают в голову всевозможные сведения об его роли. Так откармливают каплунов орехами через насильно раскрытый клюв птицы.

   Теперь представьте себе другой прием подхода к роли, без насилия.

   При таком подходе вы никуда себя самого не втискиваете, никто в вас ничего насильно не впихивает, а вы сами воспроизводите от своего имени только то, что сказано о вашей роли в экземпляре пьесы, то, что вам на первых порах по силам. Начните с самого легкого, с физических действий. Так, например: в роли сказано, что тот человек, которого вы изображаете, при поднятии занавеса укладывает свои вещи в чемодан. Куда, зачем он уезжает, тоже видно из пьесы.

   Пользуясь тем, что вы теперь владеете беспредметными физическими действиями, вам нетрудно будет выполнить указания автора и мотивировать их соответствующими предлагаемыми обстоятельствами, взятыми из пьесы или из собственного воображения.

   Далее, вы узнаете из экземпляра пьесы, что то лицо, которое вы изображаете, объясняет своему другу причины отъезда. При этом он говорит такие-то и такие-то мысли, на которые получает такие-то и такие-то возражения. Вы записываете эти мысли и возражения и воспроизводите их с партнером по спектаклю пока своими словами, в той последовательности, в которой они перечислены на записочке. Логика и последовательность этого диалога очень скоро запомнятся так точно, как и логика и последовательность ваших физических действий.

   Так вы проходите по действиям и мыслям всю пьесу, выбирая из нее и зыполняя от своего имени все, что вам пока доступно.

   Чувствуете ли вы, что у вас получатся две непрерывные линии: физических действий и мыслей (психологических действий)? Пропускайте почаще эти обе линии, чтоб они хорошо прикатались. Скоро вы почувствуете в логике и последовательности того, что делаете и говорите на сцене, знакомую по жизни человеческую правду и поверите ей. Это большая победа. С этого момента вы уже ощутите почву под своими ногами.

[СХЕМА ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ]

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   Сегодня вместо обычного урока нас повели в театр на репетицию и посадили в партере под присмотром Ивана Платоновича.

   Вот где учиться дисциплине, вот где умеют создавать рабочее настроение!

   За режиссерским столом сидел Аркадий Николаевич и вел репетицию. Он был такой же, как всегда у нас в школе, но вокруг него царила совсем другая атмосфера, пропитанная уважением к большому авторитету мастера и добровольным подчинением ему. Благодаря этому и весь тон репетиции был другой, чем на наших уроках.

   Если большие актеры так относятся к Торцову, то что же нужно делать нам?! Повидимому, мы настолько еще глупы и ничего еще. не понимаем, что не можем даже оценить того, что нам дает Аркадий Николаевич! Каким пошляком показался мне Говорков с его вечными протестами. Как я сочувствую с сегодняшнего дня Ивану Платоновичу, который страдает от распущенности учеников в присутствии Торцова! Как я понимаю и одобряю теперь его строгость по отношению к нам. Прежде эта строгость казалась мне чрезмерной и излишней, а с сегодняшнего дня я нахожу ее недостаточной. Но почему Аркадий Николаевич терпит наше поведение и не всегда одобряет строгость Ивана Платоновича? Не потому ли, что он хочет сознательной, а не формальной дисциплины и отношения к нему, что он предпочитает [влиять на] нас не строгостью, а искренним уважением к его высокому авторитету?! Если это так, то он сегодня достиг своей цели. Не только я, другие [ученики], но даже сам Говорков, судя по его лицу, испытал и понял то же, что я.

   Какой мудрый педагог Аркадий Николаевич! Как мне стыдно сегодня за себя и за моих товарищей! Какое огромное воспитательное значение имела для меня сегодняшняя репетиция! Несмотря на то, что готовящаяся пьеса далеко еще не слажена, несмотря на то, что не все актеры знали текст, не. все из них играли в полный тон, несмотря на частые остановки, – репетиция пьесы и намечаемое исполнение ролей произвели на меня большое впечатление. Остановки, пробы, споры, прерывавшие игру, даже помогали мне лучше вникать и понимать создававшуюся артистами линию физических действий.

   Не могу сказать того же о предлагаемых обстоятельствах, о сверхзадаче пьесы, которые остались мне неясными. Этот пробел был возмещен в значительной степени после репетиции объяснениями режиссера пьесы и отдельными меткими замечаниями Аркадия Николаевича, хорошо рисующими предлагаемые обстоятельства, отдельные задачи и сквозное действие пьесы и намечаемый [план] ее постановки.

   Мы, ученики, вышли после репетиции в достаточной степени заряженными, начиненными. Этого, конечно, не удалось бы достигнуть, если б нам просто прочли словесный текст пьесы, как это обычно делается.

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   С радостью констатирую, что общий тон поведения учеников и общее отношение к Аркадию Николаевичу и даже к Ивану Платоновичу очень изменились к лучшему.

   Сегодня вместо обычного класса была общая беседа о том, что мы видели на последней репетиции. Разбирали игру актеров и сотрудников в народной сцене; говорили о том, что у кого выходит и что не удается, чего добивается от спектакля сам Аркадий Николаевич, о достоинствах и недостатках пьесы; что дал автор и что нужно в помощь ему дополнить режиссеру и актерам, о замыслах общей постановки и проч. и проч. Когда в конце Аркадий Николаевич подытожил результаты беседы, оказалось, что мы в общих чертах выяснили очень много ьужного нам из области предлагаемых обстоятельств, намечаемого сквозного действия. Мы получили какой-то намек на сверхзадачу, общее впечатление, общее настроение всей пьесы.

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   Сегодня мы еще детальнее разобрали ту картину, в которой нам предстоит участвовать в народных сценах, и определяли физические задачи, которые надо будет выполнять, принимая во внимание все предлагаемые обстоятельства автора, режиссера постановки, актеров и наши собственные впечатления, взятые из нашей эмоциональной, зрительной и другой памяти и из моментов собственной жизни, аналогичных с ролью.

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   Сегодня мы вновь просматривали все физические задачи и наметили линию жизни человеческого тела ролей.

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   На сегодняшнем уроке мы выполняли физические задачи по линии жизни человеческого тела. Этой работы хватит на большое количество репетиций. Многие, и я в их числе, сбиваются на простую копию того исполнения сотрудниками народной сцены, которое мы видели на репетиции. Но копия – не творчество. Прежде чем искать свое, приходится отделаться от чужого. Таким образом, просмотренная репетиция принесла не только большую пользу, но и вред.

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   Я не ошибся. Сегодня уже десятая репетиция по созданию жизни человеческого тела, а мы еще не установили физической схемы этой линии. Какую трудную и важную работу мы проделываем.

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   Всех тянет на представление, а не на простые физические действия в предлагаемых обстоятельствах. Всем хочется кого-то изображать, а не просто действовать от своего собственного имени, за свой собственный страх и совесть. Последнее – труднее всего и требует большого внимания и работы.

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   Сегодня в первый раз мы проигрывали схему физических действий жизни человеческого тела. Нужно большое внимание, чтоб вызвать естественное, логическое и последовательное “вхождение” в каждую новую задачу. Войдя же в нее, трудно остановиться и не доигрывать начатое до самого конца. Еще труднее поймать себя в наигрыше и понять, что, несмотря на кажущееся, по личному ощущению, подлинное переживание, оно перемешивается с 95 % наигрыша, которые необходимо откинуть.

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   Сегодня мы, по выражению Аркадия Николаевича, накатывали схему наших ролей по линии жизни тела.

   Я, например, самым добросовестным образом и не просто формально проделал эту линию одиннадцать раз. Ведь это равносильно одиннадцати репетициям.

   Трудно при этом процессе все время действовать по существу. То и дело переходишь на простое внешнее, формальное механическое действие, не оправданное изнутри.

   Намечалась ли у нас линия жизни духа? Мне показалось, что д а, и я начал следить за нею, но, когда Аркадий Николаевич узнал об этом, он остановил меня и объяснил следующее.

   – Физическая линия жизни человеческого тела с его действиями и движениями основана на сравнительно грубом физическом аппарате воплощения. Что же касается жизни человеческого духа, то она создается неуловимым, капризным, неустойчивым чувством, едва ощутимым в самом начале, при своем зарождении. По сравнению с грубыми мышцами тела, производящими движения и действия, чувстве можно сравнить с паутинками.

   Сколько таких паутинок надо сплести вместе, чтоб противопоставить их силе грубых мышц!! Сколько процессов переживания надо проделать артисту для того, чтоб внутренняя линия роли окрепла настолько, чтоб всецело подчинить себе линию мышц и тела! Поэтому дайте побольше окрепнуть линии жизни чело1веческого духа роли, прежде чем пользоваться ею для управления жизнью человеческого тела. Несколькими паутинками, которые вы нажили, пока не перетянешь каната, но зато когда тысячи паутинок сплетутся вместе, то они потягаются с самым толстым обычным веревочным канатом.

   Вот почему пока забудьте о линии духа. Она создается и крепнет постепенно, невидимо, сама собой, помимо вашего желания. Придет время, когда она вдруг потянет вас властно за собой с такой силой, против которой не устоят никакие канаты мышц. Поэтому, чтоб не мешать природе в ее невидимой внутренней работе, продолжайте как теперь, так и на спектакле итти и все больше накатывать схему линии жизни человеческого тела. Все, что вы можете сделать для ее углубления,– это обострять, сгущать, усложнять окружающие жизнь тела предлагаемые обстоятельства или думать об основной цели творчества – о сверхзадаче и о наилучших способах ее достижения через сквозное действие роли. Сгущая и обостряя атмосферу, в которой производится физическое действие, усложняя цель, тем самым углубляешь и линию жизни человеческого тела, все ближе и ближе подводя и сливая ее с естественно растущей внутри линией жизни человеческого духа роли.

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   Сегодня мы пробовали перенести на подмостки ту схему физических действий и линию жизни человеческого тела, которые мы создали и накатали в классе. Для этого нам уступили большую сцену для наших репетиций. Там была заготовлена декорация в выгородке, мебель и все аксессуары совершенно так же, как это было на репетиции с актерами. Их самих не было, но вместо них нам прислали дублеров тех же ролей.

   Из-за непривычной, рассеивающей обстановки в первые минуты мы было потеряли самую линию жизни человеческого тела и ее схему, довольно крепко накатанную нами в классе. Это смутило и заволновало учеников, но Аркадий Николаевич их успокоил, сказав:

   – Дайте себе время привыкнуть к новой обстановке и без насилия, спокойно, постепенно направляйте ваше внимание на то, чем ему следует интересоваться по роли. Короче говоря, выполняйте насколько можно лучше, продуктивнее, целесообразнее ваши физические действия.

   Но нам не скоро удалось не только добиться этого, но даже дойти до того, чтоб начать просто, не поинастоящему, а “как будто бы” действовать. Только после этого внешнего, механического напоминания о накатанной линии мне удалось перевести внимание сначала на самое физическое действие, а потом уже и на то главное, ради чего оно выполняется.

   Вначале нам не указывались ни мизансцены, ни переходы. Их предоставили сперва на наше собственное усмотрение, в зависимости от наших задач, творческих желаний и действий. Пришлось самим в соответствии с тем, что нужно было выполнить, выбрать наиболее удобные для этого места, переходы и мизансцены. Это нелегко и на это ушло много времени. Я нашел много таких мест и переходов, даже запутался в них и не мог ни на чем остановиться.

   – Оставьте так пока,– сказал мне Аркадий Николаевич.– Пусть в вас найденное “переночует”. Тогда вам будет яснее, что для вас важнее и что само собой отпадет.

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   Многое из того, что, по выражению Аркадия Николаевича, “переночевало” во мне, действительно отпало, но многое и зафиксировалось. Аркадий Николаевич помог мне и другим связать найденное с игрой других исполнителей, с пьесой, общим замыслам и постановкой. То, что еще не определилось, Торцов предложил мне самому искать, мотивируясь задачами, линией физических действий, жизнью человеческого тела и главное – сверхзадачей. И вновь найденное не утверждалось сегодня, а осталось незафиксированным до новой “переночевки”.

   Сегодня Аркадий Николаевич разбирал, одобрял или критиковал целесообразность и продуктивность наших физических действий и их логику и последовательность. Некоторые вновь введенные или забытые предлагаемые обстоятельства заставили нас изменить линию физических действий и жизнь человеческого тела ролей. Измененное вводилось в партитуру и снова “накатывалось” с помощью правильных вхождений в новые задачи и куски и с помощью общей схемы физических действий репетируемой сцены.

   Когда линия жизни человеческого тела прикаталась и утвердилась, нам становилось все приятнее и легче ее повторять. Но при этом у многих, и у меня в том числе, появилось желание начать действовать уже не от себя лично, за свой личный страх и совесть, а за счет какого-то другого лица, которое нам захотелось изобразить. Заметив это, Аркадий Николаевич очень заволновался и стал энергично убеждать нас не делать ошибки и не терять себя в роли, так как такая потеря равносильна прекращению самого творчества и переживания и замене их наигрышем, который может уничтожить всю нашу предыдущую работу и повернуть роль на ремесло и штамп.

   – Подлинная, живая характерность приходит сама собой так, что вы сами ничего не будете знать об этом. Мы, глядящие со стороны, со временем расскажем, что родилось от слияния вас с ролью. Сами же вы продолжайте действовать все время от своего собственного имени, за свой личный страх и совесть. Лишь только бы начнете думать о самом образе – вам не удержаться от его наигрыша и представления. Поэтому будьте осторожнее.

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   Сегодня опять репетиция на сцене. Ее пришлось делать не в урочное время, а в промежуток между дневными занятиями и вечерним спектаклем.

   Аркадий Николаевич объявил нам прежде всего, что теперь элементы, условия, материалы, замечания даны нам и что поэтому ничто не мешает упражняться в создании правильного общего (рабочего) самочувствия на сцене. Правда, оно приходит само при правильном и подлинном выполнении линии физических задач и действий. Тем не менее не мешает проверять свое самочувствие и по отдельным его составным элементам.

   – Для большей ясности я вам сейчас иллюстрирую на себе эту работу1…

ПРИЛОЖЕНИЯ

ИСТОРИЯ ОДНОЙ ПОСТАНОВКИ

(ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ РОМАН)

   В фойе артистов нашего театра вывесили объявление о том, что очередной работой назначена постановка пьесы А. С. Грибоедова “Горе от ума”, которую будет ставить сам главный режиссер Творцов вместе с вновь приглашенным в труппу режиссером Ремесловым1.

   Фамилия последнего была довольно известна по его провинциальной деятельности, и потому многие из артистов приветствовали нового члена труппы. Другие, напротив, относились к Ремеслову недоверчиво и удивлялись тому, что новому человеку, совершенно незнакомому с приемами нашей работы, поручали сразу, без проверки такую важную постановку, как “Горе от ума”. Об этой ошибке говорили с главным режиссером, но ни убеждения, ни предостережения не действовали, так как Творцов попал в полосу нового увлечения и верил тому, что в лице Ремеслова судьба посылала ему энергичного помощника, которого он долго ждал.

   В один из ближайших спектаклей в фойе театра, переполненном костюмированными артистами, появился веселый, оживленный Творцов вместе с каким-то господином. Все сразу поняли, что это Ремеслов. Он был одет с иголочки. Все атрибуты хорошего актерского гардероба были налицо. Великолепная булавка с жемчугом, очевидно, поднесенная в бенефис, золотая розетка в петлице, от которой в карман визитки спускалась цепь со связкой всевозможных брелоков,– тоже подношения от публики. Часы в кожаном браслете, монокль и золотое пенсне на тонких золотых цепочках, много колец, тоже, очевидно, от публики, цветной полосатый плюшевый жилет, модная визитка, лаковые башмаки, какие носят при фраке, рыжие толстые перчатки и шляпа-котелок в левой руке. Полный, рыхлый, ниже среднего роста, с жирным лицом и щеками, с толстыми губами, с пухлыми ногами; очень белокурый, с прилизанными по-модному волосами, с рыжеватыми усами, коротко подстриженными и сверху подбритыми. Более любезный, чем нужно, с высшими, более официальный и сдержанный, чем следовало бы, с низшими. Вся его фигура носила отпечаток дурного тона провинциального бомонда. Судя по торжественному виду Ремеслова, мы ждали от него вступительного слова, “о это было бы некстати при простоте нравов кулис. Я думаю, что Ремеслов почувствовал это и разбил приготовленную речь на отдельные реплики, которые пустил в оборот, так сказать, не оптом, а в розницу для приветствия отдельных уважаемых лиц. Я слышал, как он среди любезностей и комплиментов говорил премьеру:

   “Я чувствую себя путешественником, пристающим к тихой пристани обетованной земли”.

   Другому актеру он сказал, что он пристает к маяку настоящего искусства.

   При разговоре с третьим он называл нас, артистов театра, “свободными детьми свободного искусства”. Самого Творцова он называл “красным солнышком русского театра”.

   Вся эта литературщина отзывала заученной речью.

   Вообще дурной тон Ремеслова произвел плохое впечатление на нас. Мы недоумевали, как сам Творцов, такой тонкий и чуткий человек, не замечает его безвкусицы.

   Скоро мы узнали Ремеслова не только с его дурной, но и с хорошей стороны. Он оказался энергичным работником и превосходным администратором. Благодаря ему в первые три д”я его службы вопрос о постановке “Горе от ума” окончательно выяснился, и нас уже вызывали в театр на первое собрание.

   Было бы бесцельно устраивать чтение самой пьесы, которую мы знаем наизусть с гимназической скамьи. “Горе от ума” – наша давнишняя знакомая, родная. Поэтому сразу была назначена первая беседа о пьесе с приглашенными гостями – друзьями театра и с знаменитостью. Таким “генералом на свадьбе” явился профессор А., известный знаток Грибоедова. Собрался весь театр ин корпоре, не только артисты, но и служащие, заведующие частями, некоторые рабочие, портные, техники и проч. Общее оживление, радостные лица...

   Опытная рука нового режиссера-администратора сказалась во всем: и в устройстве фойе, предназначенного для беседы, и в расстановке мебели, и в убранстве большого стола для заседания, и во всем строе и распорядке беседы. Артисты сразу почувствовали опытную руку и подчинились Ремеслову. Они быстро сбежались на звонок, расселись в порядке по местам. Главный режиссер Творцов занял председательское место, члены дирекции расположились около него, водворилась торжественная пауза. Наконец Творцов встал и обратился к собравшимся с вступительным словом.

   – Сегодня у нас большой праздник,– говорил он.– К нам пожаловал один из самых дорогих для нашего артистического сердца гостей – наш Александр Сергеевич Грибоедов.

   Гром аплодисментов приветствовал любимца.

   – С ним прибыл его близкий друг – Александр Андреич Чацкий (аплодисменты), шалунья Лиза (аплодисменты), сам Павел Афанасьевич Фамусов с дочерью, с секретарем, со всей родней, с Амфисой Ниловной Хлёстовой, Тугоуховскими, разными бедными родственниками, со всеми знакомыми: Репетиловым, Загорецким, турком или греком ””а ножках журавлиных”...

   За аплодисментами и приветствиями, встречавшими каждое из действующих лиц “Горе от ума”, не было слышно дальнейшего перечисления имен прибывших. Казалось, что все они высыпали из дорожных карет и теперь здоровались с артистами среди общей радости встречающих.

   – Принимайте же дорогих гостей,– продолжал оратор, когда стих гул,– несите им побольше подарков: цветов вашего артистического творчества. Пусть каждый возьмет под свою опеку одного из дорогих гостей, пусть он заботится о нем! Не важно, суждено ли этому лицу занимать первое или последнее место в нашем творческом шествии: когда в пасхальную ночь идешь в крестном ходе,– не все ли равно, несешь ли самую большую хоругвь, или маленькую восковую свечу, лишь бы участвовать в общем торжестве. У нас не должно быть ни больших, ни малых ролей, ни премьеров, ни статистов. Пусть живут во всех нас только человеческие сердца обитателей старой гри-боедовской Москвы. Если кого-нибудь автор обделил словами,– сочиняйте их сами и живите ими в народных сценах, на последнем плане, за кулисами. Нет слов – живите молча, одними чувствами, общайтесь взглядами, излучениями вашей творческой воли,– не все ли равно,– лишь бы создавать художественные образы и вместе со всеми нами жить “миллионом терзаний” Грибоедова и тем счастьем, которое несет нам “Горе от ума”.

   Оглушительные рукоплескания покрыли последние фразы речи оратора.

   Слово предоставляется приглашенному профессору, которого приветствует Творцов. Профессора встретили не шумными, но почтительными аплодисментами, все присутствующие актеры встали.

   – Благодарю театр и его артистов,– начал профессор,– за честь и радость, которые они мне оказывают, делая меня участником своей новой работы и сегодняшнего торжества. Мне, посвятившему много лет жизни изучению великого поэта, особенно радостно видеть ваш энтузиазм, ощущать ваш творческий запал и предвкушать прекрасные сценические создания, которые вы нам готовите.

   Профессор говорил около двух часов, чрезвычайно интересно и красиво. Начав с биографии Грибоедова, он перешел к истории создания “Горе от ума”, к подробному разбору сохранившихся рукописей. Потом он перешел к изучению последнего текста пьесы, цитировал наизусть многие стихи, не вошедшие в издание, оценивал их... Далее лектор вспомнил наиболее важных комментаторов и критиков пьесы, разбирал противоречия, которые у них встречаются.

   В заключение он прочел и передал главному режиссеру целый реестр названий критических статей о прежнем исполнении пьесы с пометками: где, в каких изданиях, музеях и библиотеках можно найти и прочесть каждую из предлагаемых статей. Он закончил лекцию любезной и элегантной фразой, в которой он и на будущее время отдавал себя в распоряжение театра.

   Оратору долго и горячо аплодировали. Артисты обступили его, жали ему руки, благодарили его и говорили, перебивая друг друга:

   – Спасибо! Спасибо! Вы дали нам так много! Благодарим вас!

   – Вы сказали так много важного! – говорили другие.

   – Вы очень, очень помогли нам!– перебивали третьи.

   – Чтоб собрать весь этот материал, пришлось бы годами сидеть в музеях, искать книги, перечитывать их для того, чтобы на тысячах страниц отметить две-три важные для нас строки! – благодарили четвертые.

   – Да и не найти, не собрать всего материала! – восклицали пятые.– Вы в какие-нибудь два часа объяснили нам всю литературу о Грибоедове, исчерпали все библиотеки, все книги...

   Больше других распинался перед профессором один из артистов – Раосудов, прозванный “летописцем” за то, что о” постоянно писал какой-то таинственный дневник всех репетиций, спектаклей и бесед. Он уже заполучил реестр книг и принялся за переписку в свою летописную книгу рекомендованных статей.

   Когда все успокоилось и артисты уселись по местам, снова встал главный режиссер и обратился с краткой речью к профессору. Он благодарил его за ценную научную помощь, оказанную нам в нашем новом начинании, благодарил и за эстетическое удовольствие, которое доставила всем его важная по содержанию и красивая по литературной форме лекция. Потом Творцов обратился ко всем артистам с заключительными словами.

   – Первый камень положен. Толчок дан. Мы все взволнованы не простым, а артистическим волнением. В этом повышенном творческом состоянии я и отпускаю вас домой. Цель сегодняшнего заседания достигнута. Ваше взволнованное чувство скажет вам более, чем мы могли бы это сделать теперь, посла блестящей лекции профессора. Поздравляю вас с началом и – до свидания, до следующей беседы.

   В тот момент, когда мы вставали и молодежь готовилась дать волю своему темпераменту, Ремеслов, ловко подкараулив момент, как раз во-время остановил нас своим твердым, спокойным и очень авторитетным заявлением:

   – Следующая беседа,– громко отчеканил он,– завтра в 12 часов, в этом же фойе театра. Вызывается вся труппа, присутствие всех обязательно. Повесток не будет. Прошу не уходить из комнаты, не расписавшись в книге.

   – Опытный режиссер,– подумал я,– умеет говорить с артистами.

   Застучали стулья, загудели голоса, затопали ноги. Одни провожали профессора, другие толпились вокруг рассыльного, торопясь расписаться в книге репетиций, третьи весело обменивались впечатлениями о первой удачной беседе.

   Среди общего оживления выделялась задумчивая, почти мрачная фигура Чувствова, одного из самых талантливых артистов труппы. Удивленный его видом, я подошел к нему.

   – Что с тобой?– спросил я его.

   – Напугался,– ответил он. – Кого? Чего?

   – Профессора,– ответил он тем же серьезным, испуганным тоном.

   – Чем же он тебя напугал?– допытывался я.

   – Столько наговорил, что теперь не обрадуешься и роли. Я рассмеялся.

   – Нет, ты не смейся! Я серьезно. Какие же нужны таланты, чтоб выполнить хоть часть того, что он наговорил за два часа?! И так уж трудно, и без того страшно браться за работу, а тут – на тебе! Навалили на спину пуды всяких сведений и говорят: “С богом! Счастливого пути!” Ты не думай, что я шучу, я очень серьезно напугался.