Текст книги "Пророки и поэты"

Автор книги: Игорь Гарин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 23 страниц)

Сомнения в политологической эрудиции провинциального актера высказывали и крупные государственные деятели, в том числе лорд Пальмерстон и Бисмарк. "Не понимаю, говорил Железный канцлер, как это оказалось возможным, чтобы то, что приписывают Шекспиру, мог написать человек, который не имел никакого отношения к большим государственным делам, не вращался за кулисами политики, не был интимно знаком с светским церемониалом и с утонченным образом мышления, то есть со всем тем, что во времена Шекспира было доступно только самым высокопоставленным кругам..."

Родство Бэкона и Шекспира – из категории родства волков и овец, начиная с происхождения и кончая мировоззрением. Это родство судьи и подсудимого – в прямом смысле этих понятий: когда постановка Ричарда II на сцене "Глобуса" подтолкнула провалившийся путч Эссекса, королевским судьей, вызывавшим на допрос актеров, был не кто иной, как сэр Фрэнсис Бэкон... Канцлер Англии и скоморох, пуританин и жизнелюб, фанатик идеи и плюралист – вот какое это родство! Даже наши искатели "близости" вынуждены признать:

Шекспир далек от бэконовской односторонности в выражении

устремлений своего времени, он постоянно соотносит одни устремления с

множеством других, и поэтому нарисованное им обладает поразительной

глубиной и проникновенностью.

Я не сторонник возвышения одних за счет других: Фрэнсис Бэкон огромная фигура мирового масштаба, но фигура, почти во всем Шекспиру противостоящая. Оба – "очистители" разума, но один – рассудочностью, а другой – жизненной полнотой. "Плохое и нелепое установление слов удивительным образом осаждает разум", – пишет философ. Жизнь полнее слов, считает поэт. Знание – сила, пишет Бэкон. Сила – молитва, считает шекспировский Просперо. Человек всемогущ, утверждает автор "Нового Органона". Человек – игрушка случая и судьбы, демонстрирует во всех своих пьесах Шекспир.

Даже "наш" Ромен Роллан усмотрел в Шекспире антибэконовскую свободу. Тем сильнее страдают народы, "чем более тесно общество связано волею государства".

Теодор Спенсер и Дж. Тревельян прямо противопоставили Шекспира Бэкону. Бэкон призывал разрушить средневековое сознание, Шекспир – вернуться к "утраченной гармонии". Бэкон-предтеча сциентизма и позитивизма, Шекспир "продукт и высшее выражение религиозной философии эпохи". Бэкон-прогрессист, Шекспир-ретрист. Но вот незадача: прогрессист Бэкон видит в театре порчу, консерватор Шекспир театром творит великую культуру грядущих времен.

Бэкон – типичный идеолог, защитник спасительной идеи. Шекспир типичный художник, демонстратор многосложности жизни, спасительные идеи отвергающий. Один живописует утопию, другой – жизнь. У одного история прогресс и путь к лучшему из миров, у другого – постоянная угроза. У одного – "Опыты и наставления", у другого – "Гамлет". Один требует активизма, другой предостерегает от него. У одного на первом месте наука, у другого человек.

Кому только не приписывали авторство пьес Шекспира – Ф. Бэкону, графу Ратленду, графу У. С. Дарби, графу Оксфорду, Джованни Флорио, Кристоферу Марло, даже королеве Елизавете Тюдор. Знатные особы присвоили имя Шекспира, стыдясь столь низкого занятия. Драматург Джованни Флорио был фаворитом графа Саутгемптона и перевел на английский Опыты Монтеня, реминисценции которого постоянно слышны в речах Гамлета и Гонзало. Кроме того, творчесгво Шекспира изобилует итальянскими мотивами, что по меньшей мере странно для англичанина, никогда из Англии не выезжавшего. Самая изощренная гипотеза связана с гениальным Кристофером Марло: его убийство тайным агентом было лишь инсценировкой; на самом деле он остался жив, скрылся и продолжал писать пьесы, публикуя их под именем Шекспира; доказательством авторства являются текстуальные совпадения между пьесами Марло и ранними драмами Шекспира.

Кроме британской королевы авторство приписывали еще двум женщинам мифической Энн Уэйтли и жене Шекспира Энн Хетеуэй, произведшей на свет не только его детей, но якобы и все его драмы. Кроме единоличных авторов мифология оперирует с "авторскими коллективами": кардинал Вольсей, Фрэнсис и Энтони Бэконы, Уолтер Рэли; группа иезуитов, "мстящих протестантскому правительству пьесами Шекспира", и т.д., и т.п.

Все кандидаты на место Шекспира не могли его занять по той же причине, по которой их туда призывали, – отсутствия "искры Божьей". У Шекспира она была, свидетельством чего являются его творения, у других – в том числе Фрэнсиса Бэкона при всех его талантах – нет: все творчество этого выдающегося аристократа – лишь тень бессмертного Шекспира. Шекспир мог бы написать "Новый Органон" или "Новую Атлантиду" в минуту творческого спада, Ф. Бэкон не мог написать "Гамлета" или "Короля Лира" даже в состоянии высшего вдохновения. Скажу больше: философии Шекспира хватит на множество Бэконов, а вот утопия Бэкона жалка даже по меркам XVII века.

Есть множество других соображений – чисто практического свойства, делающих авторство Шекспира бесспорным. Драмы Шекспира не только гениальны, но – театральны, утилитарны, приспособлены под данный коллектив актеров. Шут в "Лире" исчезает со сцены не по причине сыгранности роли, а по гораздо более прозаическим соображениям – актер, игравший шута, должен еще играть роль Корделии. И пьеса писалась из элементарного расчета, что шута и Корделию будет играть один и тот же актер, чего не мог знать ни Фрэнсис Бэкон, ни женщины Шекспира. И профессиональный разговор Гамлета с актерами о сценическом искусстве мог написать только человек сцены, театральный новатор. Это не речь, а программа-манифест, призывающий актеров "слушаться внутреннего голоса" и "не нарушать меры".

Даже девиз "Глобуса" "весь мир лицедействует", многократно обыгрываемый в пьесах Шекспира, даже самоуподобление выдающихся персонажей с актерской игрой – свидетельствует об авторстве...

Весь мир – театр,

В нем женщины, мужчины – все актеры.

Или:

Мир – сцена, где у всякого есть роль.

Или:

Жизнь – это только тень, комедиант,

Паясничающий полчаса на сцене

И тут же позабытый.

Последнее – еще и плод глубоких раздумий о пребывании человека в "зазоре бытия", о плодах рук человеческих...

Гегель когда-то сказал, что персонажи Шекспира всегда немного

поэты. Добавим: они и актеры. Шекспир наделил их способностью выражать

свою личность не только средствами поэтического слова, но и средствами

театральными. Театральность не только в крови Шекспира, но и в натуре

его героев.

Тот, кто хочет в полной мере понять Шекспира, должен помнить:

пьесы Шекспира написаны не только поэтом, но и актером.

Есть и прямые доказательства авторства Шекспира, среди них отзыв желчного Грина, незадолго до смерти завистливо метавшего яростные филиппики в адрес "вороны-выскочки": "он думает, что так же способен греметь белыми стихами, как лучший из нас, тогда как он всего-навсего мастер на все руки, хотя и считает себя единственным потрясателем сцены в стране". "Потрясатель сцены" (Shake-scene)-явный намек на Шекспира (Shake-speare), так же как "человек с сердцем тигра в обличье актера" – пародия на строку Шекспира из "Генриха VI" – "сердце тигра в обличье женщины".

Это – свидетельство "от противного", но уже при жизни Шекспира существовала апологетика его творчества, свидетельствующая о высокой оценке шекспировской драматургии в разных слоях общества. Современники, в том числе Бомонт, Флетчер, Джон Девис. Вебстер, Бен Джонсон, ставили его выше античных авторов. Плавт и Сенека считались у римлян лучшими по части комедии и трагедии, писал Мерез, Шекспир является наипревосходнейшим в обоих видах. За 18 лет до смерти Шекспира Мерез назвал его "самым выдающимся из всех драматических авторов", и с этой оценкой согласилось большинство его современников. Наш друг Шекспир всех университетских побивает, да и Бена Джонсона впридачу, говорил Кемп.

Еще выше посмертная оценка Шекспира английскими поэтами. Уильям Басе в поминальном стихотворении характеризовал Шекспира как "редкостного трагика". Он считал, что Шекспир должен покоиться в Вестминстерском аббатстве, где вокруг могилы Чосера начал образовываться "уголок поэтов".

Прославленный Спенсер, подвинься чуть ближе к ученому Чосеру, а

ты, редкостный Бомонт, подвинься ближе к Спенсеру, чтобы дать место

Шекспиру и чтобы ваша тройная усыпальница превратилась в четверную...

Но если Шекспир останется один в своей гробнице, не беда. Она сама

станет местом почета, и быть похороненным рядом с Шекспиром будет

считаться великой честью.

ПОЭЗИЯ

Поэтическая материя не имеет голоса. Она не пишет красками

и не изъясняется словами Она не имеет формы точно так же, как

лишена содержания, по той простой причине, что она существует

лишь в исполнении.

Мандельштам

Поэт не только музыкант, он же и Страдивариус, великий

мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением

пропорций "коробки" – психики слушателя.

Мандельштам

Острая наблюдательность Шекспира вводила биографов в заблуждение относительно профессий, которыми он овладел: школьный учитель, синдик, солдат, моряк... На самом деле он был единственно поэтом, и именно поэтическое видение открывало ему времена, страны, предметы, идеи с глубиной, недоступной профессионалам. Шекспировская античность "Юлия Цезаря" ни в чем не уступает "Жизнеописаниям" Плутарха, свидетельствуя как о проникновенности Великого Вила, так и о жизненности, слабо подверженной воздействию времени.

За зрелищностью, действием, драматургией, диалогом – вторым пластом лежит базальт поэзии, то, где Шекспир оказывается Шекспиром, где речи персонажей утрачивают служебную и приобретают художественную функции-то, для чего необходим не театр, а уединение, о котором говорят все подлинные ценители-почитатели Шекспира. И только из читателей (а не зрителей) появляются подлинные ценители. В первом приближении так мы все и делимся: на огромную толпу и ловцов "джемчугов" Джойса и Шекспира. Впрочем, и последние ловят разный жемчуг – по ценности и величине...

Поэт в Шекспире всегда стоял выше драматурга. Более того, он сам, имея в виду артистическую деятельность, тяготился зависимостью "от публичных подаяний":

Да, это правда: где я ни бывал,

Пред кем шута ни корчил площадного...

Колридж писал:

Шекспир – прежде всего поэт и уж затем драматург, снисходящий до

публики. Театр для него – средство, поэзия – цель и смысл. Мощь его

гения беспредельна, и если он писал для сцены, то разве что для той,

где развивается деятельность общечеловеческого интеллекта.

Именно в поэзии Шекспир упредил многие мотивы, мысли и чувства своих великих трагедий. Именно в поэзии стал "самым необычным явлением во всей истории поэтического творчества". 66-й и 146-й сонеты созвучны монологам Гамлета, 126-й по настроению подобен сценам из "Отелло", а последние 24 сонета похожи на сны Титании из "Сна в летнюю ночь".

Уже в первой поэме "Венера и Адонис" доминирует христианская тема превосходства духа над плотью. В "Лукреции" в образе героини поэт воспевает целомудрие и моральную чистоту. Хотя после первых проб за Шекспиром упрочилась слава "эротического поэта", это чисто внешняя ширма этической направленности его поэм.

Поэмы Шекспира имели широкий отклик и стали предметом для подражаний. Самую высокую оценку Аэтону – так окрестил он Шекспира – дал первый поэт конца XVI века Э. Спенсер: "не сыщешь пастуха благороднее его; муза его полна возвышенных замыслов и, подобно ему самому, героически звучит".

Ни "Лукреция", ни "Венера и Адонис" не получили такого резонанса, как "Сонеты", главная идея которых – любовь и тлен. Хотя считают, что сонеты Шекспира посвящены дружбе и любви, они посвящены художественному творчеству и философии жизни. Это поэзия о природе человека, противоречивости и сложности человеческих чувств, соотношении духа и плоти. Концентрация мысли в стихе может конкурировать только с напряженностью переживаний.

Они величественны, патетичны, нежны и очаровательно шаловливы; в

то же время они поражают слух своей напевностью и разнообразными

созвучиями ритмов.

Траверси считал, что эволюция поэзии Шекспира выражалась в росте ее лингвистического качества. Знакомство с языком Шекспира, анализ лексических единиц одних только его сонетов показал, что не было области знания, которой бы он не касался. Особенно сильно пристрастие поэта к философской категории времени.

Шекспир, видимо, не собирался публиковать сонеты. считая их слишком интимными, чтобы выставлять свои чувства на всеобщее обозрение. Если бы не литературное пиратство Томаса Торпа, мир вполне мог бы лишиться одного из самых выдающихся шедевров искусства.

Среди обилия детективных историй, связанных с жизнью Шекспира, до его шпионажа включительно, на одном из первых мест находится публикация украденных сонетов и, главное, идентификация героев сонетов и микропоэмы "Голубка и Феникс".

Хотя написаны тома и тома, посвященные Смуглой Леди, светловолосому другу, голубке, фениксу, загадки Шекспира все так же обескураживают и вдохновляют... на новые домыслы. Домыслы – потому, что никаким хитроумием не заменить отсутствующих документов. Возможно, загадочные намеки сонетов и поэмы так никогда и не будут расшифрованы... И прекрасно!..

Королева Елизавета и злополучный граф Эссекс, графиня Бедфорд и ее супруг, граф Ратленд и его жена – вот далеко не полный список претендентов на таинственных персонажей поэмы-шедевра Великого Вила.

О, Смуглая Леди! О, Мэри Фиттон, извлеченная Брандесом из сонетов Потрясающего Копьем! Обольстительная, обворожительная, лживая, неверная дама, сознающая свое влияние, дарящая счастье и муку. "Когда моя милая клянется, что говорит правду, я верю ей, хотя знаю, что она лжет".

Нет, не глаза мои пленяются тобою

Ты представляешь им лишь недостатков тьму,

Но что мертво для них, то любит ретивое,

Готовое любить и вопреки уму.

Каким блаженством любви дышит та сцена в мелодичном 128 сонете,

где тонкие аристократические пальцы прелестной девушки бегают по

клавишам и где она, так нежно называемая поэтом my music, чарует его

музыкой, между тем как он томится желанием прижать ее пальцы и губы к

своим устам. Он завидует клавишам, которым позволено целовать ее

пальчики, и восклицает: "Оставь им свои пальцы, а мне свои губы для

поцелуя!"

Нам твердят, что лирический герой не адекватен автору, что это только "поэтический образ, имеющий такое же отношение к реальному Шекспиру, какое к нему имеют Гамлет или Отелло". Но великая поэзия велика личностным началом, субъективными переживаниями, мощью персональных чувств и собственных идей. Остраненным, отчужденным, объективным делает поэзию холодный рассудок, голый расчет, чистое умозрение, но можно ли это называть поэзией? Тем более великой?

Природа любви всегда занимала средневековых поэтов. Следуя традициям медиевизма, Шекспир превратил эротическую поэму "Венеру и Адониса" в философский диспут. Его Венера исповедует эпикурейскую жажду телесных наслаждений, а Адонис ратует за чистую любовь, не отягощенную плотью. Шекспир не отождествлял плотскую и небесную любовь, но и не противопоставлял их. Он не отдавал предпочтения ни Адонису, ни Венере.

Любовная лирика Шекспира носит языческий характер. Речь идет не о "Венере и Адонисе", а о самих поэтических образах любви:

Любовь взлетает в воздух, словно пламя,

Она стремится слиться с небесами!

Любовь – "огнь", последняя и самая легкая из четырех стихий жизни. В подлиннике об этом сказано прямо: "Любовь – это дух, весь состоящий из пламени". Чисто платоновское представление о любви.

Но не все так просто. В средневековой куртуазной литературе, у поэтов "нового сладостного стиля" и Данте христианские представления о любви выражают стремление человека к высшей духовности, божественному огню. Так сливались язычество и христианство.

У Шекспира – любовь – мука и недуг, изнуряющая лихорадка, боль и стыд, порыв и ложь:

Любовь – недуг. Моя душа больна

Томительной, неутолимой жаждой.

Мой разум – врач любовь мою лечил.

Она отвергла травы и коренья,

И бедный лекарь выбился из сил

И нас покинул, потеряв терпенье.

Когда клянешься мне, что вся ты сплошь

Служить достойна правды образцом,

Я верю, хотя и вижу, как ты лжешь,

Вообразив меня слепым юнцом.

Польщенный тем, что я еще могу

Казаться юным правде вопреки,

Я сам себе в своем тщеславье лгу,

.................................

И оба мы от правды далеки

Я лгу тебе, ты лжешь невольно мне,

И, кажется, довольны мы вполне!

Безумье любви – центральная тема лирики Шекспира:

Любовь слепа и нас лишает глаз,

Не вижу я того, что вижу ясно.

Я вижу красоту, но каждый раз

Понять не мог – что дурно, что прекрасно.

Или в другом переводе:

Мои глаза в тебя не влюблены,

Они твои пороки видят ясно.

А сердце ни одной твоей вины

Не видит и с глазами не согласно.

Само зрение изменяет герою, и он более не различает грани между

добром и злом, красотой и безобразием. Все эти понятия теперь уже не

только противоречат друг другу, но и безнадежно смешались.

Любовь способна низкое прощать

И в доблести пороки превращать,

И не глазами – сердцем выбирает:

За то ее слепой изображают,

Ей с здравым смыслом примириться трудно.

В "Лукреции" любовная страсть – темная сила, калечащая жизнь и убивающая наслаждение. Порномотивы этой поэмы о всесилии зла предостережение человечеству, предвосхищающее философию "Гамлета" и "Тимона Афинского".

О Время, прекрати свое движенье,

Раз умирает то, что жить должно,

И входит доблесть в смертные владенья,

А жить ничтожным только суждено.

Трагичность любви выражена и в пьесах Шекспира, например в "Троиле и Крессиде", лейтмотивом которой является отчаяние и обреченность. Здесь любовь представлена пагубной страстью, являющейся причиной личных мук и общественных бедствий. Шекспир, видимо, в полной мере испытывал легкомысленное непостоянство женщин и сделал его предметом и своих комедий, и своих трагедий. При всей амбивалентности любовных переживаний доминирующая идея Шекспира: любовь – ад.

Кто-то из исследователей заключил даже, что, создавая Отелло, он был одержим ненавистью к женщине и выразил в драматической форме это подсознательное чувство. Конечно, это передержка, но факт состоит в том, что, начинаясь гимном жизни и любви, сонеты завершаются трагической нотой, отражая не "реальную историю эпохи", а реалии Шекспира – человека и духовидца.

РЕАЛИЗМ И МОДЕРНИЗМ

Благодаря своему совершенно исключительному таланту, писал Тарле, Шекспир открыл новые и широкие горизонты психологическому реализму, до него появлявшемуся лишь урывками.

Но что есть реализм Шекспира?

Реализм Шекспира – не отражение, а постижение природы, не внешняя, а внутренняя жизнь. То, что называют различными "планами реальности" Шекспира, есть разные уровни глубины, выражающие иерархическую сложность бытия. У Шекспира торжествует не несуществующая правда, но – миф, то есть суть. Можно сказать, что реализм Шекспира – символичен, его образы потому столь жизненны, что архетипичны.

Реализм Шекспира – из того же ряда, что и "жизненная правда" Фауста, Дон Кихота, Натана Мудрого, Пер-Гюнта. Вообще слишком часто реализм свидетельство мертворожденности: ни одно произведение так называемого социалистического реализма не пережило социализма, а вот "реализм" мифа или магический реализм – вечны.

Реализм Шекспира потому столь часто и ставился под сомнение – в том числе Толстым и Шоу, – что в его основе лежало неприемлемое для критиков качество этого реализма – бесстрашие мысли. Шекспира не заботила внешняя "правда жизни" – его интересовало дно человеческой души, то, что интересовало всех модернистов во все времена. Не важно, говорят-ли злодеи в жизни о том, что они – злодеи, важна злодейская компонента человеческого.

Буквалистское понимание Шекспира – непонимание иллюзии его искусства. У Шекспира не было цели изображать жизнь, у него была цель сгустить ее, спрессовать, заставить зрителя поверить, что символическая квинтэссенция жизни и есть она самое. Если хотите, Шекспир писал не драмы и комедии, но эзотерические мифы, верхним и явным своим слоем удовлетворяющие потребу публики.

Коли на то пошло, то если чего и не хватает персонажам Шекспира, то реализма, правдоподобия, качеств живых людей. Не случайно же то направление шекспировской критики, что именует себя реалистическим, отвергает традицию рассмотрения его персонажей как живых людей. Ибо все они – только театральные персонажи, сотканные из театральных условностей. По мнению Элмера Столла, объяснения их характера и поведения следует искать не в психологии человека, а в законах театра. Ведь реальные злодеи не дают моральных оценок своим преступлениям и вообще не разглагольствуют о них, как то делают театральные персонажи Шекспира – именно потому, что театральны. И Гамлет ведет себя не как нерешительный мститель, а как театральный персонаж, подыгрывающий ожиданиям зрителей к их интересу к действию. Поскольку все творения Шекспира – произведения искусства, их и следует оценивать по законам искусства, а не жизни. Да, мы воспринимаем героев Шекспира как живых людей, но лишь потому, что, как художник, поэт создавал иллюзию реальности, более глубокую, чем сама жизнь.

О соотношении расчета и вдохновения в творчестве Шекспира можно сказать лишь то, что и об умозрении и откровении в творчестве любого гения, которому необходимы обе компоненты творчества, – и для самообуздания (как у Марло), и для упорядочения (как у Бен Джонсона), и для контакта со зрителем (как у Мольера). Вот почему на одном конце – исключительная глубина и точность изображения человеческой души, а на другом – суфлерские подсказки потребителю высокого искусства типа "смотрите, какой я злодей!".

В "Проблеме характера у Шекспира" Левин Шюкинг высказал интересное мнение, что крайний субъективизм при трактовке искусства Шекспира, ведущий к полярным, взаимоисключающим выводам, своим происхождением обязан незнанию законов шекспировской драмы, принципов взаимодействия драматургии и зрителя. Театрал XVII века привык к условностям сцены, существовавшим со средних веков. Задача драматурга была самыми простыми средствами удовлетворить эти условности, донести до зрителя характеры персонажей. Никто из средневековых или ренессансных авторов не писал "живую жизнь" – ее и без того было слишком много. Все они довольствовались примитивными средствами, уводили зрителя в мир иллюзии, символа, мифа, и зритель шел в театр не на встречу с жизнью, а на встречу с фантазией. Шекспир прежде всего театрален, а уж затем жизнен.

Он пренебрегал последовательностью, причинностью, и даже достоверностью жизни. С целью интенсификации-жизни и действия – он намеренно шел на усиление драматизма, сгущение, алогичность. Шюкинг так и называл эти приемы – эпизодическая интенсификация.

Чтобы в полной мере оценить масштаб "явления Шекспир", следует вспомнить, что в XVI веке театр только-только вышел из площадного балагана с его скатологией, ярмарочными грубостями и уличным юмором. Иными словами, перешагнув пространства и времена. Шекспир преобразил ярмарочный балаган в тайны Олимпа.

Пьеса Шекспира – тайна. Это не жизнь, хотя и очень похоже на

жизнь; наше нормальное здоровое сознание, так называемый интеллект, не

готов, не приспособлен к пониманию поэтической реальности, требующей и

пробуждающей особую интуицию. Интеллект может и не сознавать своей

ограниченности и претендовать на понимание, которым он не одарен,

тогда он становится очень опасным.

Разумеется, в пьесах Шекспира есть и психологические, и этические

моменты, но в них есть и нечто универсальное. И оно-то и доставляет

нам поэтическое наслаждение. Это воспринимается интуитивно... Наша

эмоциональная реакция на поэтическое произведение есть смена

интуитивных состояний, каждое из которых неповторимо.

Мастер иллюзии, Шекспир превращал невероятное в жизнь, делая невозможное достоверным. Как ни к кому иному, к Шекспиру относятся слова Уайльда: не жизнь творит искусство, но искусство-жизнь.

ОШИБКИ ШЕКСПИРА?

Он принадлежит и к Олимпу и к ярмарочному балагану.

Гюго

– Принято считав, что Шекспир совершил ошибку, – произнес

он, – но потом поскорее ее исправил, насколько мог.

– Вздор! – резко заявил Стивен. – Гений не совершает

ошибок. Его блуждания намеренны, они – врата открытия.

Джойс

Есть целое направление в шекспироведении, занятое поисками неправдоподобии, несуразностей и оплошностей Шекспира (Г. Рюмелин и др.). Эти поиски – результат недооценки его модернизма: выразительности, характерности, глубины действия, самовыражения – всего того, что существеннее логики, последовательности, мотивации, правдоподобия, сценической "правды". Суть не в драматических условностях, суть – в несообразностях жизни. Шекспир – мастер иллюзии, заставляющий верить в невозможное, которое и есть правда. Ведь жизнь фантастична и человек непредсказуем. Можно ли провидеть в благородном Макбете или влюбленном Отелло преступного шотландского тана или убийцу?

Шекспировская поэтика – сочетание условности и человечности, проникновенности и фантазии, многообразия и глубины. Шекспир далек от символов драм абсурда, но абсурд неотделим от его драматургии. В чем-то он пошел дальше Беккета и Ионеско: они полностью строили драму на условности и фарсе, Шекспир – постоянное движение: от сценической абстракции до натурализма и тончайших движений души, от голой схемы до глубинной психологии, от шутовства и буффонады до реалистической трагедии, от формализма и символизма до разверзнутой правды вожделеющей и смердящей плоти.

Сегодня мы знаем: если у Шекспира концы не сходятся с концами, искать причины надо в себе. Или следовать за Гервинусом в поисках объяснений и оправданий всех "дефектов" Шекспира.

Если говорить о "несообразностях", то творчество любого художника просто соткано из них: с точки зрения здравого смысла вся история "Отелло", "Гамлета", "Лира", "Макбета" и т.д. совершенно неоправдана и неправдоподобна, но это – лучшие пьесы Шекспира, пережившие все "правдоподобное искусство". Здравый смысл несовместим с Шекспиром, как несовместим с жизнью. Алогичность человека – суть человеческого.

Причины "несуразностей" Шекспира самые разные – от искажений, допущенных в пиратских изданиях, до сознательного предпочтения автором сценических эффектов литературной стороне драмы. Если тщательно проанализировать обстоятельства действия "Отелло", легко выяснить, что Дездемона не могла изменить Отелло, потому что по ходу действия просто нет промежутка времени, когда она могла остаться наедине с Кассио. Но Шекспир заботится не о строгости, а о верности изображения чувств, так что ни Отелло, ни зрителям и в голову не приходит проверять "правдивость" жизненных обстоятельств.

У "дикого" Шекспира с диким же нагромождением несообразностей неотвратимая правда жизни, заставившая самого могучего критика повторить ничем не мотивированный поступок короля Лира. Шекспир, писал Михоэлс, больше, чем действительность, он – с_к_о_н_д_е_н_с_и_р_о_в_а_н_н_а_я д_е_й_с_т_в_и_т_е_л_ь_н_о_с_т_ь.

Лебедь Эйвона был равнодушен к внешней или исторической точности, его интересовала лишь глубинная человеческая правда. И если в его драмах присутствует историческая правда, то лишь тогда, когда она страшнее вымысла.

Да, в его пьесах Одиссей цитирует Аристотеля, Тимон Афинский – Сенеку, в пьесе "Юлий Цезарь" висят часы, путешественники терпят кораблекрушение в Богемии, Милан стоит на берегу моря, и сюда можно приплыть из Вероны на корабле. Ну и что? Если это что-либо доказывает, то лишь то, что пьесы Шекспира писал Шекспир, а не вышколенные выпускники английских университетов.

Если уж говорить о "дефектах" Шекспира, то его злодеи сознают свое злодейство, тогда как в жизни злодеи сознают лишь свой героизм.

Даже риторика Шекспира – средство художественной выразительности. Он широко пользовался метафорой, сравнением, аллегорией, гиперболой. Его речь красочна и афористична.

О! Разве, думая о льдах Кавказа,

Ты можешь руку положить в огонь?

И разве утолишь ты жгучий голод,

Воображая пиршественный стол?

И разве голым ляжешь в снег январский,

Себе представив летнюю жару?

Нет! Если вспомнишь о хорошем,

Еще острее чувствуешь плохое!

Тоска так больно потому грызет,

Что от ее укусов кровь нейдет.

Или:

Поговорим о смерти, о червях.

Нам прах земной взамен бумаги будет,

В него слезами впишем нашу скорбь.

Нам надлежит составить завещанье,

Избрать душеприказчиков. Но что же,

Что вправе завещать мы? Плоть земле?

Владеет враг всем нашим достояньем.

А нам принадлежит лишь наша смерть

Да эта жалкая щепотка глины,

Что служит оболочкою костям...

Внутри венца, который окружает

Нам, государям, бренное чело,

Сидит на троне смерть, шутиха злая...

Да, Шекспир риторичен, но это особая риторика поэтическая, афористическая, живая, многокрасочная. образная, являющаяся важным средством повышения вы разительности речи:

О, если б все имеющие власть

Громами управляли, как Юпитер,

Сам громовержец был бы оглушен.

Ведь каждый жалкий, маленький чиновник

Гремел бы в небесах,

И все гремел бы. Небо милосердней:

Оно своею грозною стрелой

Охотней дуб могучий поражает,

Чем мирту нежную. Но человек,

Но гордый человек, что облечен

Минутным кратковременным величьем

И так в себе уверен, что не помнит,

Что хрупок, как стекло, – он перед небом

Кривляется, как злая обезьяна,

И так, что плачут ангелы над ним,

Которые, будь смертными они,

Наверно бы, до смерти досмеялись.

Шекспир был чуток к вкусам публики и писал "на потребу", но, удовлетворяя социальный заказ, он прятал в масс-культуре – авантюрности, грубости, вульгарности – ту многослойность, которая делает детектив, триллер, драму ужасов великим произведением искусства. Хотя во всех отношениях он антипод Достоевского, в этом – трудно найти другого художника, столь близкого Шекспиру.

Да, работа для публики требовала от Шекспира следования ее вкусам, и даже в зените славы стареющий поэт не мог отказаться от "шоковой терапии". Все шекспировские сюжеты содержат сенсацию: убийство, месть, низложение монарха, гибель полководца, кораблекрушение, братоубийство, изгнание отца, попытка вырезать фунт мяса из живого человека. Но все это – лишь поверхностный слой, приманка, затравка. Ведь зрители "Глобуса" жаждали сильных впечатлений и требовали, чтобы им щекотали нервы. По словам Аникста, молодой Шекспир "переиродил" всех авторов кровавых трагедий, нагромоздив в Тите Андронике четырнадцать убийств, три отрубленные руки, отрезанный язык, человека, заживо закопанного в землю, мать, съедающую пирог с мясом убитых сыновей...

Так называемая "вульгарность" и "похабщина", грубые и скабрезные шутки – это жизненная правда и прямота, помимо прочего необходимая для развлечения плебса. Таковы диалоги Елены и Пароля о девственности ("Конец – делу венец") и Лаунса и Спида ("Два веронца"), построенные на фонтане каламбуров, обыгрывающих слово "стоять". Такова просьба Гамлета позволить ему прилечь на колени Офелии: