Текст книги "Пророки и поэты"

Автор книги: Игорь Гарин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 23 страниц)

пока является блестящий фильм японского кинорежиссера Куросавы

"Кровавый престол", снятый полностью по мотивам и даже, можно сказать,

по сюжету "Макбета".

Современное понимание Шекспира содержит в себе частицу нашей

современности, и мы имеем дело со своеобразным обоюдным процессом: не

только Шекспир воздействует на нас, вносит свежую струю в однообразный

быт современной цивилизации, но и современность XX века тоже обогащает

наше понимание Шекспира. Современная интерпретация – это в то же время

и обогащение самого понятия "Шекспир", а обогащенный таким путем

Шекспир со своей стороны помогает нам лучше понять нашу современность.

Современность, таким образом, является также отношением данной

конкретной эпохи к прошлому, активной ролью прошлой культуры, степенью

ее жизнеспособности в новое время.

Каждая эпоха искала и находила своего Пушкина и своего Шекспира. Там, где реалисты видели психологическую достоверность и зеркальную точность, модернисты обнаруживали мифологичность, символизм, подсознательность, глубинную суть человека и бытия. Шекспир не случайно стал пробным камнем современного модернизма – слишком многое в нем отвечало духу Джойса и Беккета.

XX век в своем отношении к Шекспиру синтезировал все времена, доведя все восторги и все отрицания до степени гротеска. Не знаю, где или у кого Хаксли заимствовал свой "Прекрасный новый мир", но эти слова – Brave new world – впервые начертаны пером Шекспира. Шекспир – целиком во мне, признавалась Айрис Мердок, и эти слова могут повторить все крупнейшие писатели земли. Александра Блока вдохновляли макбетовские "пузыри земли", Фолкнера – "шум и ярость"...

Земля, как и вода, содержит газы

И это были пузыри земли...

Уже к началу XX века в библиографии У. Джагарда насчитывалось около 15 тысяч книг, посвященных Шекспиру. Нынешняя шекспириана просто необозрима: около трех тысяч работ – таков темп годового прироста...

В начале XX века Ч. Уоллес обнаружил еще один автограф Шекспира – это открытие стало началом почти детективного расследования, в результате которого была обнаружена еще одна пьеса, в написании которой участвовал Шекспир – "Томас Мор". Графологический и текстологический анализы подтвердили высказанное еще в прошлом веке предположение, что по крайней мере одна сцена в этой пьесе написана Шекспиром.

"Библиографическая школа" в шекспироведении – соединение науки и чуда, синтез анализа и интуиции, вдохновения и кропотливого труда. Сам Д. Д. Уилсон говорил о творческом воображении как важнейшем элементе современной шекспировской текстологии. Если текстологи прошлого приводили сочинения Шекспира в удобочитаемый вид, то представители библиографической школы и текстологи нашего времени – Д. Д. Уилсон, А. Поллард, Р. Маккероу, X. Грег, А. Уокер, И. Дати, Э. Чемберс, П. Александер, Ч. Сиссон – реконструировали и реставрировали утраченные тексты Шекспира из гигантской рассыпанной мозаики. Поскольку рукописи Шекспира не сохранились, а первопечатные издания существенно отличались между собой, требовались дерзновение, мужество и вера, дабы браться за практически неразрешимую задачу возвращения к чистоте источника. Текстологи совершили настоящее чудо – реставрировали утраченные тексты "подлинного" Шекспира. При этом было сделано множество неожиданных открытий – от выяснения природы необычной пунктуации первопечатных текстов, указывающей актерам продолжительность пауз, до имени переписчика рукописей в труппе шекспировского театра. Удалось прояснить работу мысли Шекспира, его технику, а в ряде случаев добиться невозможного – проникнуть в творческую лабораторию и наблюдать творческий процесс при отсутствии рукописей.

Так, вторую и третью части трилогии "Генрих VI" долгое время считали произведениями предшественников Шекспира, пока Питер Александер не доказал, что ранние издания были пиратскими публикациями шекспировских пьес.

Чтобы восстановить "подлинного Шекспира" Хинмен отснял все 70 наличествующих в Фолджеровской библиотеке экземпляров ин-фолио 1623 года и, накладывая позитивы, обнаружил разночтения. Так были определены места с устраненными типографскими ошибками.

Выдающийся текстолог, Довер Уилсон доказал, что одно слово в

первом монологе Гамлета "О, если б этот плотный сгусток мяса" следует

читать не как solid (плотный), а как sullied (запачканный). Эта,

казалось бы, чисто академического характера деталь вызвала неожиданно

бурный отклик не только у ученых, но и у актеров, литераторов,

философов. Речь шла не о текстологии, а о проблемах более общих и

более важных для современников; Довер Уилсон словно коснулся больного

места людей своей эпохи.

В трактовке Довера Уилсона Гамлет испытывает доходящую до тошноты

ненависть к "мерзкой плоти", к своему телу, он ощущает его как нечто

нечистое, запачканное, оно осквернено грехом матери, предавшей супруга

и вступившей в кровосмесительную связь. Преступление матери пачкает и

его, пятен не отмыть. "Он чувствует себя вовлеченным в грех матери, он

понимает, что разделяет ее природу во всем ее цинизме и грубости, что

корень, из которого он происходит, подгнил". Тем самым Гамлет ощущает

свою причастность к миру, который ему ненавистен. Мать – то, что

навеки связывает его с Эльсинором, с Данией-тюрьмой, кровавым царством

Клавдия. "Так, – говорит Довер Уилсон, – психология становится

политикой".

В результате многотрудных изысканий было, в частности, установлено, что пиратствующие издатели прибегали к стенографированию спектаклей (например, первые кварто "Короля Лира"), но значительно чаще – к подкупу наемных актеров труппы, продававших список своей роли и по памяти воспроизводивших остальной текст. При этом более менее точно воспроизводились лишь сцены с участием подкупленного актера. Так, первые кварто "Гамлета" проданы актером, игравшим роль Марцелла, а "Виндзорские насмешницы" – актером, игравшим роль хозяина гостиницы. Возможно, это был один и тот же актер. Уличенный в "пиратстве", он, видимо, был изгнан из труппы и после 1603 года пиратские издания резко пошли на убыль. Без разрешения автора в это время были опубликованы лишь "Король Лир" (1608) и "Троил и Крессида" – первый по стенограмме, второй – по рукописи, каким-то образом добытой издателем.

Шекспирология сегодня – это десятки школ, не менее дюжины периодических изданий, тысячи и тысячи книг, множество ученых с мировыми именами: кроме перечисленных – Д. Найт, Д. Траверси, Э. Столл, Э. Тилльярд, К. Сперджен, Э. Торндайк, Л. Шюкинг, Д. Джеймс, Ф. Ливис, А. Харбейдж, Т. С. Элиот, С. Бетелл, Н. Фрай, Т. Спенсер, А. Никол, В. Кауфман, Д. Бентли, Б. Бекерман и многие, многие другие...

Имя Джорджа Уилсона Найта сделалось известным на рубеже двух

десятилетий. В 1928 г. он выступил с первым своим манифестом "Принципы

интерпретации Шекспира", где развивал идею о скрытом в драмах Шекспира

"символическом видении" универсального свойства; через год он

опубликовал "Миф и чудо" – эссе о символизме Шекспира, а затем,

начиная с 1930 г., когда вышел его главный труд "Колесование огнем",

он стал выпускать книгу за книгой, в которых рассматривал каждую пьесу

Шекспира как поэтическую метафору, развернутую в пространстве и

заключающую в себе метафизическое "глубинное значение". Влияние его

идей среди ученых и критиков в 30-е годы было, по определению Дж.

Стайна, "всепроникающим". Джон Довер Уилсон, ученый, обычно не

склонный к восторженности, в рецензии на вышедшую в 1936 г. книгу

Уилсона Найта "Принципы постановки Шекспира" писал: "...истинное

значение драматической поэзии начинает только теперь открываться нам".

Пространственно-метафорическое толкование в этой книге дополнялось

анализом ритмической структуры пьес Шекспира, философски

литературный взгляд на пьесу как на "драматическую поэму" соединялся с

восприятием ее как "драматической симфонии", в которой строй

космических метафор посредством разновеликих "ритмических волн"

организован во времени. Материализация шекспировских метафор во

времени и пространстве – миссия театра, исполнить которую он бессилен:

Уилсон Найт, сам режиссер, поставивший в Торонтском университете, где

он преподавал, несколько шекспировских пьес, а в 1935 г. показавший

свою постановку "Гамлета" на лондонской сцене, тем не менее, подобно

романтическим критикам XIX в., отказывает театру, по крайней мере

театру его времени, в способности адекватно воссоздавать шекспировскую

драму не на поверхностном сюжетном уровне, а в сфере скрытых

"глубинных значений".

Сознание непреодолимой (или непреодоленной) пропасти между

призванием театра, обратившегося к Шекспиру, и его возможностями

неожиданно сближает театрофоба Уилсона Найта с театральным мечтателем

Крэгом; более того, у них сходен самый тип восприятия шекспировской

драмы как комплекса символических образов, выстроенных в

пространственно-временном единстве.

ПОРИЦАНИЕ БАРДА

Самый темный из всех веков человеческой истории в своем отношении к Шекспиру повторил весь спектр его оценок – от полного уничижения до обожествления. В первые десятилетия XX века ироническое снижение "помпезного" Шекспира проникло в кинематограф, дав "Пимпл Гамлета", "Гамлета в духе джаза", "Шекспира вдребезги", "Гамлета наизнанку", "Фредди против Гамлета" и т. д., и т. п. Грей модернизировал Шекспира эксцентрикой, Б. Шоу стремился посрамить викторианский театр, Э. Дайер с помощью графини Порции в "Венецианском купце" доказывал, что Шейлок уже отоварил свои карточки, и никакого "фунта мяса" ему не положено.

Не раз – в кино и на сцене – предметами пародийного посрамления

оказывался сам Шекспир как личность. В 20-е годы на Вест-энде шумным

успехом пользовались пьесы, в которых классика изображали то

жизнерадостным циником, беззастенчивым дельцом, который думает не о

вечности, а о спекуляциях землей, то героем скандального адюльтера, то

убийцей (в одной из пьес он убивал Марло), то жертвой фрейдистских

комплексов. Толкования Шекспира по Фрейду, объяснявшие высокие помыслы

Гамлета и Отелло подавленными сексуальными влечениями, импонировали

послевоенной молодежи своим снижающе-ироническим смыслом.

А началось все это с легкой руки другого английского драматурга, сарказмом своим превзошедшего самого Барда. Если неприязнь к Шекспиру Льва Толстого объясняется разным отношением к пасторской функции художника, то гораздо труднее понять его критику Бернардом Шоу, столь далеким от пастушеского комплекса. Что не устраивало Шоу в Шекспире? Моральные банальности, предрассудки, путаница мысли, снобизм, шовинистическая трескотня, сенсации и приманки, помехи, создаваемые шекспировскими традициями театральным новаторам, неспособность "переварить украденные им клочки философии"?.. На одной чаше весов – мастерство, глубина, жизненная энергия, на другой – "мы перерастаем Шекспира", "нам нечего ждать от него и нечему учиться, даже тому, как писать пьесы...", "ему недоступна высокая сфера мысли, где искусство сливается с философией и моралью".

Б. Шоу:

Как драматург Шекспир мертвый, как дверной гвоздь.

Шекспир для меня один из бастионов Бастилии, и он должен пасть.

За исключением одного лишь Гомера нет ни одного выдающегося

писателя, к которому я мог бы относиться со столь глубоким презрением,

с каким я отношусь к Шекспиру.

Чем объяснить резкие выпады Шоу в адрес Шекспира? Реальной неприязнью или стремлением начинающего литератора обратить на себя внимание? Резкая реакция самого Шоу на последнее обвинение свидетельствует, что оно не так уж безосновательно. Не выдерживает критики и утверждение, будто Шоу боролся с Шекспиром, дабы утвердить Ибсена – культура потому и культура, что не требует взаимоисключений. Да, Шоу, как и Джойс, боготворил Ибсена, считал, что он "перерос Шекспира", да, его субъективность питалась стремлением обратить внимание публики на новую драматургию, к которой он относил и себя: "мы перерастаем Шекспира".

Учитывая весь комплекс высказываний Шоу о Шекспире, а также характер этого парадоксалиста, я склонен считать, что его "шекспироненавистничество" не более чем иронический эпатаж, не имеющий ничего общего с нутряным отрицанием Барда Львом Толстым. Шоу никогда не призывал сбросить Шекспира "с корабля современности" и никогда не отрекался от него. Он бичевал лишь "культ Шекспира" и его канонизацию. Это была своего рода антиреклама "новой драмы", отрицательный способ привлечения внимания публики к Ибсену и самому себе.

Пересматривая романтическую критику и викторианские трактовки Шекспира, Язвительный Пророк отвергал представление об Эйвонском Барде как одиноком гении, заброшенном в варварский век. Столл и Шюкинг тоже пытались представить его как среднего елизаветинца, точно следующего политическим, философским и художественным канонам его времени. Если для романтиков Шекспир был великим психологом и творцом героических характеров, то для Шоу – препятствием для восприятия психологизма новой драмы.

...если хотите знать истину о характере леди Макбет, то его у нее

вообще нет.

На сцене "Маддер-маркета" Монк ставил Шекспира как бульварного драматурга: авантюрное действие заслоняло характер. Если Шекспиру отдавалось предпочтение в ряду других елизаветинцев, то лишь как более талантливому создателю триллеров.

Берри Джексон тоже ставил Шекспира "по Шоу", и сам Шоу хотел, чтобы "Святую Иоанну" ставили "по Джексону". Шовианская переделка "Цимбелина" полностью отвечала джексоновской доктрине, отвергающей "кричащее неправдоподобие и смехотворность" елизаветинского театра. Шоу модернизировал Шекспира, выбросив все неподходящее для осовременивания.

Имогена говорит у Шоу языком суфражистки. Гвидерий высказывает

суждения по поводу политического скандала 1936 г. "Он переписал

последний акт так, как мог бы сделать Шекспир, будь он пост-Ибсен, или

пост-Шоу, а не пост-Марло".

В 1955-м Пристли в своем "Иске к Шекспиру" повторит упреки Б. Шоу: мода на Шекспира губит не только современную драматургию, но и самого Шекспира: послевоенный помпезный Шекспир – уничтожает Шекспира.

При всем том критика Шекспира Бернардом Шоу явно преувеличена. "Нам нечего ждать от него и нечему учиться", – выносит свой приговор Шоу и заключает, что ему... искренне жаль тех, кто не понимает, что Шекспир, не умевший усвоить украденные им клочки философии, "пережил тысячи глубочайших мыслителей и переживет тысячи других". "Навсегда устаревший" Шекспир оказывался "величайшим мастером сцены":

Порой он меня так раздражает, что, думаю, мне стало бы легче,

если бы я мог выкопать его из могилы и закидать камнями... Но тут же я

должен заявить, что искренне жалею того, кто не способен наслаждаться

Шекспиром. Шекспир пережил тысячи глубочайших мыслителей и переживет

еще тысячи других. Его чудесный талант рассказчика, совершенное

владение языком, его юмор, понимание сложных странностей человеческого

характера, изумительная жизненная энергия, эта, пожалуй, самая

истинная и отличительная черта гения, – вот чем он всегда захватывает

нас.

Под пером Шоу, как затем под пером Джойса, встает не бог, не небожитель, не сверхчеловек, а наичеловечный из людей – живой Шекспир XVI века со всеми его человеческими слабостями и человеческой мощью. В нем слишком много человеческого для идолопоклонства. Слишком много. Он не только не был похож на бога, говорит Шоу, но даже на человека порядочного. Дело не в непристойностях, которые нельзя ни оспорить, ни подтвердить, и не в пьянстве в компании с Джонсоном или Драйденом, а в неистовости страстей, которая бросала его то в урапатриотизм "Генриха V", то в охлофобию "Юлия Цезаря", то в мизантропию "Лира".

Язык сонетов к Смуглой леди есть язык страсти – свидетельство

тому их жестокость. Ничто не говорит о том, что Шекспир был способен

хладнокровно совершить зло, но в своих обвинениях против любви он

бывал злым, язвительным, даже безжалостным, не щадил ни себя, ни

несчастную женщину, которая провинилась только тем, что привела

великого человека к общему человеческому знаменателю.

Он вообще не был бы великим, если бы его религиозного чувства не

было достаточно, чтобы осознать, какое отчаяние подстерегает человека

нерелигиозного. Видимо, именно из него возникла эта наисовременнейшая

традиция преодолевать этот дефицит религиозного чувства, смеясь над

собственными несчастьями. Но никому уже не удавалось делать это с

таким блеском. Со времен Ибсена и Стриндберга нести миру утешение

стало правилом дурного тона; место иронии прочно занимает

непримиримость, смех богов сменяется ожесточенным воплем

революционера.

ШЕКСПИР И ДЖОЙС

Шекспир и дух отца и принц. Он во всем.

Джойс

Тема "Ибсен и Шекспир", как и "Джойс и Шекспир" или "Беккет и Шекспир", настолько необъятна, что требует книг и книг. Ее трудно очертить даже штрихпунктирно: слишком необъятны явления. Можно говорить о "шекспиризации" Ибсена об экстенсивности Шекспира или Ибсена, о постижении человека в его движении, но главное – в другом: оба – первопроходцы, открыватели, пионеры, творцы новых стилей и новых эпох. Ибсен отличается лишь тем, что, будучи первопроходцем, мог равняться на Шекспира, пытаясь углубить его. Притом Нора, Бранд, Пер Гюнт, Боркман – в чем-то шекспировские герои, разве что более приспособленные к интровертированности времени.

Молодого Джойса тянуло к Ибсену не случайно: чутьем гения он ощущал шекспировские масштабы и шекспировскую полноту кумира.

Джойс – Ибсену:

Все годы, что я учусь в университете, я превозношу Ваше имя,

которое в Ирландии либо неизвестно вовсе, либо известно весьма смутно.

Я всегда стремился показать Ваше истинное место в истории драмы. Я

всегда говорил о том, что дар возвышенный и бесстрастный является, на

мой взгляд, Вашим главным достоинством. Я также превозносил и прочие

Ваши достижения: сатиру, драматическую технику, оркестровую гармонию

Ваших пьес.

Ваша неукротимая решимость исторгнуть тайну из жизни воодушевляла

меня.

К Ибсену Джойса влекло не столько даже выдающееся искусство лепки характеров, сколько фиаско героического. Театр Ибсена, скажет затем Жид, это ряд крахов героизма – и здесь Ибсен предвосхищает не только Джойса и Кафку, но и Фрейда, выражая языком искусства объективность субъективности – тех глубинных процессов, которые, оставаясь невидимыми и неслышимыми, ваяют личности людей.

Как и Шекспир, Ибсен привлекал Джойса отстранением, отказом от вынесения приговоров, свободой выбора. Сюжет, события, фабула у него вторичны, материал банален, главное же – точка зрения, безжалостность правды, дистанция и перспектива, позволяющие увидеть проблему ясно и целиком. Плюс внутренняя органичность и жизненность драматического материала.

Герои Шекспира и Ибсена, как затем герои Джойса, – это искалеченные жизнью, то есть друг другом. Кризис их душ – это судьба неординарных личностей, отмеченных печатью Каина. Все они талантливы, их замыслы велики, но у них "кружится совесть", ибо, в отличие от других, они слишком многое сознают и потому не могут быть счастливы, как миллионы эврименов, творящих свои гнусности с животной простотой и без душевных осложнений.

Герои этих колоссов, как и герои Джойса, бесконечно одиноки и не способны найти общий язык с отвернувшимся от них миром, это – сильные духом люди, готовые на гигантские свершения, но в первом же сражении с жизнью терпящие поражение.

Возможно, Ибсену действительно не хватало шекспировской многокрасочности и широты, но не глубины, не трагического чувства, не психологической правды. И Шекспир, и Ибсен, и Джойс жили в эпоху краха героического и, как великие художники, изобразили этот крах... Впрочем, любая эпоха – это крах. Крах героического и торжество человеческого...

Если хотите, вся современная культура – от Ибсена, Гамсуна и Стриндберга до Лоуренса, Джойса и Голдинга – восходит к Шекспиру, ибо интересуется сокровенными жизненными ценностями, а не внешними способами их проявления.

Шекспировская речь "Улисса" – мистическое звено в цепи, соединяющей Гомера и Джойса. Ее, эту речь, можно разложить на элементы, как это сделано с двумя "Улиссами" – Гомера и Джойса, – и проследить в ней ход мировой культуры. Неудивительно, что аналитики обнаружили в этой речи о порядке и иерархии мира отзвуки творений прошлых и будущих философов и поэтов – от Гомера, Платона, Овидия, Бл. Августина и Боэция до Чосена, Лидгейта, Рабле, Т. Элиота, Спенсера, Хукера и Рэли.

При всем своеобразии голосов нет ни одного писателя в мировой литературе, которого с должными основаниями нельзя включить в ряд с Шекспиром. Можно написать сотни монографий типа "Данте и Шекспир", "Шекспир и Гете", "Шекспир и Толстой", "Шекспир и Достоевский", "Шекспир и Лоуренс", "Шекспир и Джойс", "Шекспир и Беккет" и т. д., и почти все они написаны. Это – добрая половина мировой культуры и 90% истории влияний, взаимопоглощений и углублений. Из этих 90% значительная часть подпадает под дуэт "Шекспир и Джойс".

В сущности Шекспир был Джойсом XVI века, таким же разоблачителем человеческих пороков, человеческих ужасов, человеческой несправедливости и боли. И в бунте черни он так же видел не выход, а еще один вид разрушения. Правда, и злоупотребление властью страшило его не меньше, чем народная смута.

Лишь наглость с силой правят в мире этом,

И никакой порядок тут не нужен.

Но если следовать таким твоим советам,

Никто преклонных лет своих не встретит,

Тогда ведь вор любой, любой насильник

Свои нападки на тебя обрушит.

Воспользовавшись наглостью и силой,

Он в правоте своей не усомнится.

И люди, хищным зверям уподобясь,

Свирепо станут пожирать друг друга.

Шекспир, говорит Джойс в "Улиссе", – это криминальная хроника мира, пестрящая всеми возможными видами инцеста и извращений. Он нашел во внешнем мире действительным все то, что в его внутреннем мире было возможным...

Да, как любой великий художник, он действительно переносил во внешний мир все, что было в мире внутреннем, – предвосхищая исповедальность Селина, Камю, Феллини, Бергмана, Тарковского. Джойс писал: здесь жил Шейлок (сын хмелеторговца и ростовщика, он сам был хлеботорговцем и ростовщиком), жил палач (пышное преувеличенное изображение убийств), жил Яго (непрестанно стремившийся причинить страдания мавру внутри себя).

Первородный грех омрачил его разум, ослабил его волю и внушил ему

сильное пристрастие ко злу.

"Улисс" густо настоен на шекспировских реминисценциях, начиная с многовековой обработки шекспировского монолога-потока сознания (Драйден, Стерн, Диккенс, Толстой, Дюжарден) и кончая подсознанием Стивена, в котором постоянно присутствует Страстный Пилигрим. "Айсберг сознания" Стивена Дедалуса – самый огромный из существовавших в литературе – почти целиком построен "из Шекспира": то в нем в виде смутных ассоциаций мелькают символы – вехи отца и сына (Бог-Отец и Бог-Сын, отец Гамлета и датский принц, Икар и Дедал, Улис и Телемах, Блум и Стивен), то он – в третьем эпизоде, снова-таки развивая сложные шекспировские ассоциации, произносит самый длинный гамлетовский монолог, то использует амбивалентность Шекспира для иронического снижения темы, в том числе шекспировской.

Фактически несколько эпизодов Улисса – не только 9-й-построены на пародировании: то философской рефлексии Гамлета, то жизни самого Шекспира, то бытовых подробностей елизаветинской Англии.

Недовольство Джойса существующим миропорядком и его большая

озабоченность по поводу ущемления человеческого достоинства все время

показывается на шекспировском фоне. Постоянное же "сопровождение"

Шекспира, пусть даже в ироническо-пародийном плане, составляет трудно

поддающуюся определению, но все-таки действенную функцию. Исследование

шекспировских реминисценций или отголосков, с одной стороны, помогает

вникнуть в сложную структуру джойсовской прозы, а с другой стороны,

объясняет еще один аспект бессмертия Шекспира – его жизнеспособность

на многообразных путях и перепутьях развития литературы. И Шекспиру, и

Джойсу присуще одно общее свойство – постоянная, безграничная тревога

за человека. При всей казалось бы абстрактности и малой оригинальности

такого свойства – именно оно весьма существенно на перекрестках старых

и новых литератур. Насыщенность джойсовского текста "шекспировским

материалом" в конечном итоге достигает такого эффекта, когда духовный

кризис современного человека как бы вновь ждет "старого лекаря". Это

не что иное, как показатель процесса постоянного обновления и

переосмысления традиции. Постоянное присутствие Шекспира как символа в

современном искусстве (как в реалистическом, так и в модернистском)

утверждает статус вечности и бессмертия искусства. Параллель со

старым, парабола старого, даже противостояние старому делает в

художественной ткани "новое" похожим на "старое", и тем самым и это

новое в какой-то степени оказывается "помазанным" старым.

Даже джойсизмы, приписываемые автору "Улисса", – изобретение Шекспира: в "Бесплодных усилиях" любви персонажи, подбирающие объедки с пиршества слов, находят среди этих лингвистических потрохов и огрызков нелепицы, слипшиеся из слов и слогов, вроде honoroficabilitutudinitatibus'a.

И не у Шекспира ли почерпнул Джойс абракадабру, вымышленные имена и цитаты, софизмы и квиблы, атмосферу балагана, где безудержное веселье оттеняют мрачные фигуры "врагов смеха"? Не у Шекспира ли черпал он отношения ко времени, темы, истории, лейтмотивы, саму структуру "Улисса"? И только ли "Улисса"?

Как персонажи Джойса в "Поминках по Финнегану", меняющие облики и имена, так Ариэль в "Буре" является то нимфой, то гарпией, то Церерой, бушует ветром в корабельных снастях, взвивается пламенем на мачте, на бушприте и на реях.

Развитие "Бури" основано на строгой симметрии. Одновременно с

"подъемом" Просперо к "зениту" происходит "падение" его врагов к

надиру безысходности и уподобляемого ночному мраку сумасшествия. При

завершении архетипной фазы "нисхождения в царство смерти", катабазиса,

представлявшего собой главное условие героизации или приобретения дара

знания, начинается путем восстановления их рассудка новый "подъем",

теперь уже уподобляемый рассвету:

Как утро, незаметно приближаясь,

Мрак ночи постепенно растопляет,

Так воскресает мертвое сознанье,

Туман безумья отгоняя прочь.

Полярная противоположность типологических "двойников", таких, как

соперничающие братья Просперо и Антонио, Алонзо и Себастьян,

"воздушный" Ариэль и "хтонический" Калибан, уродливая ведьма Сикоракса

и божественно прекрасная Миранда и т. д., и цикличное чередование

аналогичных событий в пьесе поразительны. С регулярным промежутком в

12 лет на край земли переправляются три группы персонажей, общей

чертой которых является то, что в каждой из них – стареющий родитель и

продолжатель (продолжательница) рода. Каждая переправа сопряжена со

сменой власти, изгнанием, смертью или заточением антагониста.

Чем не Джойсова продуманность и – одновременно – сверхсимволичность?

О виртуозном владении Джойсом шекспировскими материалами свидетельствует не только начиненный шекспиризмами "Улисс", но и лекции, прочитанные Джойсом в Триесте. В "Джакомо Джойсе" нахожу:

Я разъясняю Шекспира податливому Триесту: Гамлет, промолвил я,

который вежлив к знатным и простолюдинам, груб только с Полонием.

Возможно, озлобленный идеалист, он сможет видеть в лице родителей

своей возлюбленной лишь гротескные попытки со стороны природы

воспроизвести ее образ... Заметили вы это?

Финальный пассаж этой прелюдии к Улиссу тоже помечен шекспировским "мазком":

Неготовность. Голая квартира. Безжизненный дневной свет. Длинный

черный рояль: музыкальный гроб. Дамская шляпа на его краю, с алым

цветком, и зонтик, сложенный. Ее герб: шлем, алый цвет и тупое копье

на фоне щита, черном.

Это – герб Шекспира.

Отмечают связь Джойса с классической литературой в плане

заимствования сюжетов, некоторых законов создания характеров и,

наконец, даже манеры повествования (Стерн), но самым характерным и

неоспоримым моментом, указывающим на тесную связь Джойса с

литературной традицией, нам представляется некоторая возвышенность,

поэтичность, даже своего рода романтичность стиля "Улисса". К тому же

эта возвышенность не служит только лишь художественным приемом для

достижения эффекта пародийности в "деромантизированном повествовании",

но нередко выполняет функцию, весьма схожую с той, которую мы привыкли

видеть в произведениях Шекспира. Например, музыкально-поэтические

пассажи в "Улиссе", являясь пародиями на Шекспира и различных

представителей классической английской литературы, в то же время

вселяют в читателя возвышенное (пусть даже абстрактное, полученное

"рикошетом" от того или иного классика) настроение, чувство,

необходимое для восприятия любого художественного феномена.

Порожденную эпохой суровую необходимость изображать героев

индифферентными Джойс как бы компенсирует тем, что иногда пронизывает

саму атмосферу повествования музыкальным тоном и ритмом.

Хотя Джойс в том или другом виде пародирует все классическое

литературное наследие, он в то же время старается собрать в изящное,

завершенное мозаичное целое нескончаемое чередование образцов поэзии и

прозы различных стилей и направлений... И хотя это, конечно, только

внешнее проявление художественной функции старых образцов, однако их

воздействие порождает в творческой лаборатории Джойса новую

художественную форму, которая берет на себя функцию выражения нового

содержания.

Поэтому, пародируя Шекспира, его в то же время используют – для

создания новой художественной ткани.

ШЕКСПИР И БЕККЕТ

Сила творчества Беккета в свободной игре необузданного

воображения и в замечательной взаимной соотнесенности слов и

идей, которая достигает порой шекспировской глубины

прозрения.

Обложка романа С. Беккета "Мэлон умирает"

Если хотите, "Король Лир" – прототип беккетовского "Конца игры" – в обоих фарсах-трагедиях "потрясение всех опор мироздания, всех добродетелей и всякой справедливости, универсальная насмешка, снижение человека до уровня нагого, больного, в гнойных нарывах тела, валяющегося в грязи, в дерьме". Сходство Шекспира и Беккета – во всем: фарсовости, шутовстве, утрате ориентиров, бессмысленности, абсурде бытия, гротескной концепции истории, трагическом чувстве краха основ, переплетении условности и реальности, контрастах, нарочитости, реальном торжестве зла...

Если хотите, Беккет – это Шекспир эпохи Аушвица и ГУЛАГа. Брук ставил "Короля Лира" в духе эпохи концлагерей: холодные пустые пространства, дыба жизни, смерть... Это был уже беккетовский вариант "Лира": "тягостное ощущение изначальной предопределенности человеческих судеб, разобщенности и заброшенности человека в жестоком мире, похожем на гигантский, рассчитанный на все человечество концлагерь".