Текст книги "Пророки и поэты"

Автор книги: Игорь Гарин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 23 страниц)

– Прекрасная мысль – лежать между девичьих ног.

– Вы колок, принц.

– Вам пришлось бы постонать, прежде чем притупится мое острие.

Драматургическое творчество Шекспира неровно. Здесь, видимо, сказались многие факторы: напряженная работа, усталость, нездоровье. Мастерство требовало опыта, а опыт был сопряжен с изнурительным трудом. Шекспир был новатором и экспериментатором, а постоянное экспериментирование не гарантирует постоянной удачи даже гению. При общем росте мастерства Шекспир не был застрахован от слабостей и анахронизмов. Тем не менее ошибкой исследователей, занимающихся отбраковкой и восстановлением подлинных текстов Шекспира, была ориентация на "очищение" канона от слабых и плохих пьес. Скажем, кровавая трагедия "Тит Андроник" шокировала критиков, идеализировавших Шекспира, тем, что слишком уж отвечала потребам публики. По этой причине она около двухсот лет не появлялась на сцене. Когда же в 1955-м Питер Брук возобновил постановку, оказалось, что она не только сценична, но и весьма современна.

КОСМИЧНОСТЬ

Шекспир, как никто, скрыт за своими созданиями, они от

него отделились и живут сами по себе, как вовсе не имеющие

творца.

Зиммель

Отелло, Гамлет, Фальстаф – эти шекспировские герои, подобно

Прометею, Дон Кихоту, Фаусту, Tapтюфу, Робинзону Крузо, Пиквику и

другим величайшим образцам мировой литературы, единожды созданные их

творцами, отделились от своего первоисточника и стали "вечными

спутниками" человечества. Каждая эпоха обогащала их новыми

интерпретациями, делала участниками своего духовного бытия.

Можно говорить об единой отправной точке в характеристике столь

различных натур, как Брут и Отелло, Лир и Антоний, Кориолан и Тимон.

Всех их отличает правдивость, нелюбовь к лести и прямота до резкости

или грубости. Им всем свойственна доверчивость, наивность до

ослепления и вера в свои силы. Их поведение обнаруживает

целеустремленность, храбрость и щедрость героически широких натур.

Поэтике Шекспира присущи многоголосье, многогранность характеров, многокрасочность, многообразие художественных средств, космическая масштабность, могущественность – качества, испаряющиеся как дым у всех неофитов и прозелитов, перерабатывающих его пьесы "на новый лад", и возникающие из ничего в драмах, переработанных самим Шекспиром. Черпая, он, как Зевс, вдувал в землю дух, оживлял прах, делал смертное бессмертным.

...Драмы Шекспира... Это не поэтические произведения. Читая их, с

ужасом видишь перед собой книгу человеческих судеб и слышишь, как

бурный вихрь жизни с шумом переворачивает ее листы...

Шекспир – это не только английский драматург, написавший на

рубеже XVI и XVII веков около трех с половиной десятков пьес. Это

также грандиозный мир идей и художественных открытий, который получил

самостоятельное существование, стал всеобщим достоянием, воздухом,

хлебом насущным для искусства разных времен и народов.

Космичность Шекспира не только в связи его героев со вселенной, космичность Шекспира – в мировых силах, изливающихся из него. Отличительная особенность гения от "малых сил" – в космическом восприятии и бесконечности перспектив. Я полагаю, главная человеческая иерархия – распределение по углу зрения, по широте перспективы. Стоящий на вершине пирамиды в одиночку видит ВСЕ: он видит не меньше, чем совокупное зрение миллионов, составляющих ее подножье. В этом заключается секрет гениальности: она потенциально содержит в себе все миры, в том числе не открытые. Поэтическое и музыкальное видение мира, возможно, наиболее космичное, поэты видят и слышат движение небесных сфер и скрежет адских жерновов...

Ему постоянно требовался бес, чтобы выразить себя. Можно сказать, что он сам был одержим бесом, и его полуумные и бесноватые герои и есть выход этого беса. Можно сказать иначе: не будь беса, не было бы и Шекспира. Но это не вся правда. Как и у всякого гения, бессознательность и интуитивность Шекспира неотделимы от рассудочности и расчета. Долгое время его считали харизматическим художником, творившим по наитию. Это – правда. Но другая правда – интеллектуальность, продуманность, рассчитанность пьес Шекспира. Я не исключаю, что даже его огрехи не случайны, ведь гладкопись – удел малых...

Шекспир кинематографичен, главная особенность его драматургии суперсовременный монтаж. Композиция современных кинокартин – дань композиции английских драм елизаветинской эпохи.

Несметноликий – называл его Колридж. Главная черта Шекспира-художника плюральность мировидения, постижение разных планов реальности, как писал Бетелл, способность спонтанно и бессознательно воспринимать более чем один план явления сразу: условность и достоверность, прошлое и настоящее, трагическое и комическое, мир действительный и сценический, реальный и воображаемый. В "Зимней сказке" представлено многослойное видение мира: сцена и жизнь, буквальность и символ, временное и вечное, настоящее и прошлое одновременно.

Шекспирологи не раз отмечали как особый шекспировский прием те

многочисленные отражения, в которых персонажи его трагедий живут на

сцене. За каждым следует молва о нем, или же она предшествует ему,

героя сопровождает его репутация, со сцены даются отзывы о нем, он

является и в собственном образе и в образах, присвоенных ему чужим

восприятием. На сцене – и человеческий подлинник и его зеркальные

отражения в чужих речах, похвалах, фальшивых или искренних, в злобных

вражеских тирадах. Это очень важная особенность шекспировского стиля.

Шекспир-художник заинтересован и в сути всего происходящего и в том,

какой эта суть "является", какой она "кажется" во внешнем мире. Этот

кажущийся, зыбкий, относительный образ придан у Шекспира не только

персонажам, но и всему, что они творят на сцене, всему, что случается

с ними.

Многообразие Шекспира – прямое следствие его гибкой поэтической натуры, экспериментаторства, жажды новизны. Даже его ямбический стих многовариантен, строгая метрика отсутствует, место цезуры в строке постоянно меняется, само звучание стиха приближается к разговорной речи.

У него нет героев – рупоров идей, ему чужда прямолинейная дидактика, он довел до совершенства полиперсонализм, множественность и изощренность психологических характеристик.

Шекспир – это величайшая сложность. Он выбирал себе мышление, как

Гамлет подбирал с земли черепа. Он колебался между традициями

аристократии, вновь нарождающимся классом торговой буржуазии и

зачатками интеллигенции, к которой принадлежал сам.

Художественный мир Шекспира неисчерпаем – весь спектр жизни и все человеческие типы. Виланд называл его "единственным поэтом со времен Гомера, который отлично знал людей от короля до нищего, от Юлия Цезаря до Фальстафа".

Шекспир не только обладал неукротимым воображением, но был мастером передачи тончайших душевных переживаний.

Кассий,

Ошибся ты. Свой взгляд я занавесил,

Но относи расстроенный мой вид

Ко мне лишь одному. Я раздражен

Противоборством собственных стремлений

И лишь меня касающихся дум.

Быть может, этим вид мой омрачен;

Но это не должно смущать друзей,

А я тебя одним из них считаю.

Ты холодность мою толкуй лишь так,

Что бедный Брут, враждуя сам с собою,

Небрежен в дружелюбии к другим.

В отличие от Макиавелли, возвысившего титанов зла до степени любования ими. Шекспир, даже гипертрофируя злое начало, не абсолютизирует его и не поляризует добро и зло, как правило, совмещая то и другое и в положительных, и в отрицательных героях. Шейлок – не просто бессердечный стяжатель, но и любящий отец, и изгой, пытавшийся использовать власть денег для самозащиты. Даже в бесчеловечном Ричарде III пробуждается совесть. Даже Калибан восприимчив к музыке, ибо – "олицетворенная природа". Даже ангелоподобная Корделия – отнюдь "не сахар".

Художественная обильность давала возможность трактовать Кориолана в различных ипостасях – от фашистского диктатора до великого гуманиста, от современного цезаря, одержимого манией величия, до Прометея, одарившего человечество своей щедростью.

Мы вспоминаем Кориолана как негативное явление, мы пытаемся

сделать из него фашиста.

Им всем свойственна доверчивость до ослепления, вера в свои силы.

Их поведение обнаруживает целеустремленность, храбрость и щедрость

героически широких натур.

Многогранность Шекспира нашла свое выражение и в его философии жизни. Столкнувшись с жизненными реалиями и человеческой правдой, Джон Донн ушел в мистику и теологию, Фрэнсис Бэкон – в утопию и науку, Бомонт и Флетчер – в имморализм, Шекспир же принял жизнь такой, какова она есть, со всем ее злом и добром.

Ключ к его последним пьесам: "Давайте будем благодарны за то, что есть, и перестанем спорить о том, что свыше нашего понимания".

ЭВОЛЮЦИЯ

Эволюция Шекспира – это восхождение ко все более усложненной поэтике и драматизации образа, сочетание поэтичности и драматизма, слияние поэзии и психологии, метафоры и мифа, философии жизни и... смерти.

Шекспир никогда не писал пьесы на современные темы – или исторические хроники, или фантастические путешествия в дальние страны. У него не было современных пьес, потому он и остался навсегда современным. Ему не нужна была современность, ибо его парадигма – ВСЕ ПРОИСХОДИТ ВСЕГДА.

Шекспир не очищал историю от мифов, а оживлял прошлое, вдыхал жизнь в героев. Восемь из десяти шекспировских хроник воссоздают не историю, а драму жизни и драму власти. Шлегель рассматривал хроники как одну бесконечную поэму, в которой "Король Иоанн" является прологом, а "Генрих VIII" эпилогом и которая объединена одной идеей – "за все надо платить".

Более, чем других героев отца английской драмы, XX век актуализировал Ричарда III – гениального ублюдка, политического авантюриста и злодея, терроризирующего народ и собственное окружение, манипулирующего массами людей и превращающего их в марионеток. В чем-то Шекспир провидел даже внешний облик некрофилов тоталитарной эпохи.

Меня природа лживая согнула

И обделила красотой и ростом.

Уродлив, исковеркан и до срока

Я послан в мир живой, я недоделан,

Такой убогий и хромой, что псы,

Когда пред ними ковыляю, лают.

Политические аллюзии с современностью столь близки, что мало кто из режиссеров устоял от гитлеризации или сталинизации Глостера и от снижения злодея-гения то до грубого мясника, то до главаря банды, то до маниакального Джека-потрошителя, то до жалкого лицедея с садистскими наклонностями, то до недоноска, создавшего вокруг себя атмосферу доносов и шпиономании.

Личность Ричарда в исполнении М. Ульянова представала столь

мелкой и отвратительной, что о демонизме не возникало и речи.

Герой М. Ульянова не переживал в финале трагическое прозрение.

Черная душа этого Ричарда до конца оставалась черной. Будучи

смертельно раненым, Ричард полз, словно паук, по перекладинам спинки

своего громадного трона, и струящаяся алая мантия символизировала

смерть этого человечка, решившего выйти на бой со временем и судьбою.

Эта смерть была нелепа и жутка, как и вся его жизнь.

Рождение героя, не обладающего магнетической силой воздействия, лишенного демонизма, подводило к вопросу о том, какое общество могло породить столь ничтожного лидера.

Современность не просто дегероизировала Глостера, лишила его многоцветья и многоголосия, но, примеривая его к себе, с тоталитарной одномерностью и однозначностью, превращала в монстра с полотен Иеронима Босха, в кровожадное чудовище, адекватное первобытной эпохе середины XX века.

Важен не только Ричард III – символична среда, его породившая, его окружавшая – его банда, его цепные псы, его Верные Русланы, которых он выдрессировал кнутом и пряником.

Именно шайка гарантировала Ричарду успех... все это смрадное,

пропитанное кровью, вожделениями власти и похоти историческое

пространство делает "нормальным" появление ублюдка... все без

исключения герои были одержимы неистовой манией величия: их манила

корона, которая, падая, гремела, как консервная банка, – пустой фетиш,

за ним напрасно гонялись персонажи спектакля. Примерял корону Хестингс

– К. Кавсадзе, и его лицо каменело, становилось жестким и одержимым

маниакальной идеей. Принц Эдвард, кабинетный заморыш, натягивал корону

на себя, расцветая в глупейшей улыбке. В конце второго действия короны

держали в руках все горожане – жажда власти обуяла в этом королевстве

всех, от мала до велика.

Никто во времена Сталина не осмеливался говорить о "Ричарде III", а вот Михоэлс не только осмелился, но и сказал главные слова: "Ричард даже солнце понимает с точки зрения своей горбатости".

Но зато после, когда путем убийств, вопреки горбу и уродству,

вопреки всяким утверждениям, всякому солнцу справедливости и правды,

путем взломов и убийств Ричард врывается на престол (точно так же, как

ворвался на какую-то минуту в историю – с поджогами, взломами и

кражами Гитлер), – тогда Ричард становится настолько дерзким, что у

гроба он побеждает леди Анну и заявляет: ну-ка, солнце, свети сюда. Он

вызывает солнце на поединок.

Вот, мне кажется, этот спор с собственным горбом есть самое

главное у Ричарда.

"Тит Андроник" – прототип фильма ужасов, не утративший своей ужасности даже в наше славное время. Эта кровавая трагедия, по мнению некоторых критиков, отвечала низменным вкусам толпы, удовлетворяя никогда не исчезающую потребность человека "пощекотать нервы". Хотя в художественном отношении драма уступает другим творениям "медоточивого" и "сладостного", она динамична, театральна, захватывающа и до жути... современна.

"Юлий Цезарь" – трагедия-предупреждение: предупреждение об опасности великих идей, даже таких, как категорический императив. Пойдя в услужение "единственной истине", Брут становится убийцей "во имя морали". Юлий Цезарь-жертва, положенная на алтарь незыблемого принципа, неукоснительного следования веры абсолютной справедливости. Даже мораль, становясь всесильной и всевластной, немедленно требует для поддержания авторитета пролития крови... Фанатизм – вот самое страшное в человеке, хочет сказать Шекспир в годину постигшего его сильного потрясения.

"Мера за меру", которой досталось столько гневных инвектив от "учителей человечества", содержит глубочайшую идею пагубности плодов несвоевременной свободы. Я подозреваю, что поборников равенства и свободы коробило не обилие прелюбодеяний и площадные шутки, а – "плоды просвещения":

Дитя бьет мамку. И идут вверх дном

Житейские приличья...

Даже за фарсовым комизмом Шекспир скрыл глубочайшую идею краха утопии свободы, приведшей к тотальному распутству. Дело не в сексуальной распущенности – дело в предвосхищении нас:

Как следует за пресыщеньем пост,

Так и за неумеренной свободой

Нас цепи ждут.

"Троил и Крессида" – драма о крахе идеалов и разочаровании в людях. Народ безрассуден, он ведет войну из-за пустяков. Это скопище обманщиков и обманутых, упрямых гордецов и злобных упрямцев.

Даже веселые комедии Барда – "праздник, но уже и конец праздника". После "Двенадцатой ночи" жизнерадостные настроения исчезли из произведений Шекспира. Мэтр прощался с юностью и входил в зрелость...

"Температура" пьес Шекспира с годами понижается. Регулятор

театральных часов все больше передвигается к retardo. Если сравнить

количество реального времени, охватываемого юношескими и зрелыми

комедиями Шекспира, то они будут соотноситься как краткие ночи лета и

долгие зимние вечера.

"ОТЕЛЛО"

"Отелло" в обычном восприятии не сливается с остальными

произведениями Шекспира. Читателю и театральному зрителю это

произведение – едва ли не самое знакомое. Эпохи, равнодушные к

Шекспиру, для этой трагедии готовы были сделать исключение. Она уже со

времен Гаррика стала излюбленным поприщем для актерских темпераментов,

она удерживалась в репертуаре при любом соседстве, уживалась с пьесами

романтической поры и с бюргерской камерной драмой, с драматургией

натуралистов. Казалось, что ни младший Дюма, ни Стриндберг, ни

Ведекинд не вредят этой трагедии Шекспира, а только поддерживают ее.

Она приобрела нейтральность, как если бы она была наименее зависима от

шекспировского гения и шекспировского стиля. Ее ценили просветители

Вольтер, Лессинг, ее ценили и романтики; после романтиков, когда

наступило в театре и в литературе время, неблагоприятное для Шекспира,

эта трагедия, как живое явление, сохранилась. Господствовала

бюргерская драма в различных ее видах и оттенках; театры и

шекспирологи, почти не задумываясь, отождествили "Отелло" Шекспира с

обыкновеннейшей повседневной драматургией поздних буржуазных

реалистов.

"Отелло" обычно относят к жанру моралите и рассматривают в ряду "простейших" драм Шекспира на бытовые темы. Даже проницательный Гервинус не почувствовал различия между трагедией Шекспира и второразрядной новеллой Джиральди Чинтио. К трагедии привело своеволие Дездемоны, без спросу ушедшей из дома синьора Брабанцио. Даже великий Брандес узрел здесь только трагедию семьи.

Это единственная из трагедий Шекспира, трактующая не о

государственных событиях, а представляющая собой семейную трагедию,

то, что позднее стали называть мещанской трагедией; но обработана она

совсем не в мещанском духе, а в самом грандиозном стиле.

Итак, "Отелло", несомненно, великое произведение, но оно не более

как монография. Это – произведение, не имеющее той широты, которая

свойственна вообще пьесам Шекспира, это – специальный этюд крайне

своеобразной страсти, роста подозрений у любовника с африканской

кровью и африканской натурой... в конечном выводе узкая тема,

делающаяся великой лишь благодаря величию обработки.

Аполлон Григорьев видел причину гибели Отелло в крушении идеала. Так же интерпретировал мавра и Достоевский: у Отелло – душа младенца, она не может существовать в страшном мире, она изначально обречена на гибель. В "Подростке" Аркадий рассказывает Ахмаковой:

Версилов раз говорил, что Отелло не для того убил Дездемону, а

потом убил себя, что ревновал, а потому, что у него отняли его идеал.

Даже у Гундольфа коллизия драмы – в столкновении мифологического черного героя с мелочностью и коварством повседневности, опасных, но невидимых с Олимпа. Никому из великих комментаторов XIX века не пришла в голову мысль, что драма написана Шекспиром в период акме – между "Гамлетом" и "Лиром" – "Макбетом", то есть наиболее философских его творений, и что невозможно себе представить, чтобы гений, принявшись за мировые проблемы, вдруг замкнулся в банальной семейной драме.

Да, корифеи снизили и упростили Мастера, не узрели в "Отелло" глубочайший теософский миф, стоящий в одном ряду с "Божественной Комедией" Данте, "Потерянным Раем" Мильтона, "Каином" Байрона и "Фаустом" Гете.

А. Блок одним из первых разглядел за "бытовой драмой" мистерию, литургический миракль, тайным смыслом, метафизической аурой которого является мифопоэтический образ вечной борьбы Бога и Сатаны, неба и преисподней, ангелов и демонов – борьбы за душу человека.

По сути дела, мистерия ставила и решала в универсальных образах

христианской мифологии... коренные проблемы бытия.

Отелло находится в центре трагедии. Из этого не следует, что у

него инициатива действия. Скорее он предмет спора между Яго и

Дездемоной. Яго заботится отделить Отелло от Дездемоны, лишить его той

веры в себя, которую дает Отелло любовь Дездемоны. Яго отбивает Отелло

у Дездемоны, как свою законную добычу. Между Яго и Дездемоной как бы

идет спор о душе этого человека. Как дьявол на картинах Джотто, Яго

черной крючковатой лапой тянет к себе Отелло.

В центре – три героя: Отелло, Дездемона, Яго. Двое из них

Дездемона и Яго – воплощают мистерийное противостояние добра и зла.

Отелло – между ними. Если наложить этот треугольник на мистерийную

схему, то получим: Яго – дьявол, Дездемона – ангел, Отелло – человек.

Дездемона, излучающая свет душа, сама гармония, противостоящая

хаосу, заключает в себе божественное начало. Она "снизошла" на Отелло

"и осенила его духом святым". Ее связь со светлыми сферами рая

раскрывается в самом тексте: "the divine Desdemona"; "thou young and

rose-lipped cherubim"; "heavenly true"; "the more angel she", etc. В

тяжелые для нее минуты она обращается за помощью к небесным силам.

Сюжетно-композиционное место героини подтверждается и ее именем.

Оно взято из новеллы Чинтио, где звучит как Диздемона. Этимологически

этот вариант восходит к древнегреческому dysdaemon, которое переводят

как злосчастная, несчастная. Это значение находим и в шекспировских

словарях собственных имен. В тексте трагедии имя героини получает

расшифровку в словах Отелло:

О девочка с несчастною звездою!

Главный конфликт происходит не между мавром и Яго, а в душе человека, поставленного между раем и адом, Богом и дьяволом.

Блок не был пионером мифопоэтической трактовки "Отелло". Колридж, Хэзлит и Лэм тоже рассматривали Яго как воплощение мирового зла. Блок оказался пионером новейшего направления шекспироведения – мифокритики, трактующей творчество Шекспира как мифопоэтическую символику.

Почему Отелло – африканский мавр? Этот вопрос не давал покоя многим поколениям шекспироведов. Что хотел выразить Великий Бард цветом кожи? Стихию человеческой натуры? Первобытность инстинкта? Слабость культуры? Хаос человеческой души?

Для Шекспира очень важно, что Отелло возник из почвы, которая

может быть и прекрасно производительной и может быть опасной и

пагубной. Республика ввела грубо самобытного Отелло в разумную

человеческую общественность, она внесла порядок в душевный "хаос"

Отелло, но она же питается этим хаосом, этой первозданной силой жизни,

которая сохранилась в Отелло, венецианском полководце.

Мавр – человек без корней, пришлый, чужой. Он талантлив, предан, смел, но он опасен – как опасны все выходцы "от земли и сохи", не проварившиеся в котле культуры. Кстати, и отношения с Дездемоной обусловлены его происхождением.

За любовь Дездемоны Отелло держится как за судьбу свою, место в

мире найдено им наконец. Тут завершаются самые серьезные его искания,

далекие от женщины и от женской любви. В Дездемоне Отелло дано гораздо

больше, чем обыденно дается одной любовью, – отсюда сила его ответной

страсти и сила его гнева, когда он считает себя обманутым. Чем больше

мотивов нелюбовных в приверженности Отелло к Дездемоне, тем

могущественней сама любовь и тем огромней страх потери ее. Примирение

с людьми, с государством, с цивилизацией, с самим собой – все это

дается Отелло через Дездемону. Работу воспитания варвара, которая уже

издавна и непоследовательно делалась Венецией, Дездемона продолжает

настойчиво и добровольно. Дездемона – живая часть культуры, артистка,

искусница.

Не вызывает сомнений, что Яго – Сатана Шекспира. Показательно, что осанна, которую пели Сатане романтики, распространяется и на Яго: в английской критике давно существует "партия Яго" – восходящая к Хэзлиту, Маколею и Свинберну традиция защиты "великого любителя трагедий действительной жизни". Яго обладает неутолимой изобретательностью и проницательностью дьявола. Он дерзок, неукротим, поэтичен. Он – "артист зла". Не постыдно пасть от такой руки, как рука Яго, заключал Свинберн.

Если хотите, Яго – новая парадигма человека, плод и дух Просвещения. В Яго играет этот новый дух (une verve diabolique), – говорил Тэн. Яго предтеча "новых людей", детей зла. Как дьявол, он ловит людей на их же свойствах. Яго кипятит козленка в молоке его собственной матери, заключает Р. Моултон.

Поиск мотивов вражды Яго к Отелло, охота за мотивами, по выражению Колриджа, имеет такой же смысл, как поиск причин любви дьявола ко злу.

Его ненависть бескорыстна. Его козни – своего рода искусство. Это

какая-то утробная любовь ко злу, и зло это тем неистовее, чем чище и

выше объекты, на которые оно направлено.

Местами Яго даже говорит как Мефистофель: "Ведь я никто другой, как только критик".

Яго – физиолог, он же механик, техник, разбирающийся в мире

людей, как в мире твердых тел, уверенный, что есть законы и есть

наука, по которым можно справиться с любой индивидуальностью,

кажется, будто в личном опыте, в своих житейских делах он

предчувствует "социальную физику", механическую утопию мыслителей XVII

столетия.

Если хотите, Яго – величайшее из пророчеств Шекспира, не только предсказание грядущих Гоббса, Гельвеция или Маркса, но пророчество грядущего человеческого зломыслия, упакованного в облатку разума, симптом нового явления, которое Колридж назвал "ягоизм" ("the true Jagoism!"), не зная еще, что речь идет о наициничнейшей идеологии тоталитарной эпохи, о гитлеризме, ленинизме, сталинизме.

Отношение Яго к Отелло – не столько психология, сколько

технология, умелая работа с недобрым материалом; здесь цинична не одна

лишь задача Яго, но циничен и способ ее решения, циничен этот метод и

стиль техники и индустрии, обращенный на живого человека. Отношения к

Отелло имеют у Яго также и темп и ритм техники, процесса,

направленного на инертный материал: сперва легкие удары, затем вес

ударов прибавляется, до ошеломительных к концу.

Есть основания утверждать, что мистерийность свойственна и другим

трагедиям Шекспира. Художник такого размаха, такой силы и глубины, как

Шекспир, не мог не вывести свои сюжеты на этот высший, универсальный

уровень, обеспечивший им вечную жизнь и вечную актуальность. Тем более

что он, человек, связанный с культурными традициями средневековья, не

мог не мыслить этими категориями.

"ГАМЛЕТ"

И вот на огромной террасе Эльсинора, тянущейся от Базеля к

Кельну, раскинувшейся до песков Ньюпора, до болот Соммы, до

меловых отложений Шампани, до гранитов Эльзаса, – европейский

Гамлет глядит на миллионы призраков.

Но этот Гамлет – интеллектуалист. Он размышляет о жизни и

смерти истин. Ему служат привидениями все предметы наших

распрей, а угрызениями совести – все основы нашей славы; он

гнется под тяжестью открытий и познаний, не в силах вырвать

себя из этого не знающего границ действования. Он думает о

том, что скучно сызнова начинать минувшее, что безумно вечно

стремиться к обновлению. Он колеблется между двумя безднами,

ибо две опасности не перестанут угрожать миру: порядок и

хаос.

Валери

Кого только за истекшие века не находили в Гамлете: лишнего человека и бунтаря, выразителя духа "темных веков" и ренессансного гуманиста, цельного человека и душу, раздираемую противоречиями, вожделеющего трона и бросающего вызов мировому злу, философа-созерцателя и активиста... В мировой литературе вряд ли можно найти конкурента Гамлету по количеству интерпретаций, разве что Дон Кихот.

У Шекспира, конечно, нет роли, более насыщенной мыслями, чем

Гамлет, нет и столь продуманной и все еще недодуманной, и тем

назойливее захватывающей, а может быть, нет даже и более заботливо

украшенной... Не один Шекспир, а по крайнему счету четыре Шекспира

вложили в эту роль самые заветные сбережения: философ – сомнения,

остатки веры, поэт – мечту, драматург – интересные сцепления ситуаций,

и, наконец, актер-индивидуальность, темперамент, ту ограниченность и

теплоту жизни, которые смягчают суровую действительность слишком

глубокого замысла... Многообразная душа Гамлета есть очень сложный

поэтический феномен, и ее противоречиям мешает смущать нас не одна, а

несколько причин.

Дело в том, что Шекспир так глубоко зачерпнул... нет, не то

слово, он докопался до такой глубины... опять не то... он провидел

столь тайное, что не мог не отразить словами Гамлета безумия и хаоса

души.

В сущности, истинный Гамлет может быть только – музыкален, а все

остальное – – только стук, дребезг и холод нашего пробуждения с

музыкой в сердце.

В русской критике бесконечность интерпретаций Гамлета первым отметил И. Анненский, много размышлявший над проблемой вневременности великих творений искусства и пришедший к выводу, что бесконечными их делает "я" поэта, поэтическая глубина и незавершенность, насыщенность идеями и провиденциализм...

Иннокентий Анненский писал:

"Гамлет – ядовитейшая из поэтических проблем – пережил не один

уже век разработки, побывал и на этапах отчаяния, и не у одного

Гете... Серию критиков Гамлета открыл Полоний. Он первый считал себя

обладателем гамлетовской тайны. Хотя Гамлет прокалывает его случайно,

но зато Шекспир вполне сознательно сажает на булавку первого, кто в

дерзости своей вообразил, что он языком рынка сумеет высказать

элевсинскую тайну его близнеца.

Как ни печальна была судьба первого шекспиролога, но пророчество

никого не испугало, и Гамлет благополучно будет дурачить нас даже

сегодня.

Желанье говорить о Гамлете... в наши дни, благодаря превосходным

пособиями, легко исполнимо... Только как же, с другой стороны, и не

говорить, если человек говорит, чтобы думать, а не думать о Гамлете,

для меня по крайней мере, иногда значило бы отказаться и от мыслей об

искусстве, т. е. от жизни.

Думать о Гамлете – значит мыслить, стремиться понять мир, душу человека, смысл бытия.

Бесконечность интерпретаций Гамлета или Дон Кихота – это не только свертка идей их творцов, но и выражение настроений и мировидений интерпретаторов, срезы времени, его волны. В этом суть смыслового богатства гениальных образов, уяснить которые способствует история, время.

Гамлет – прапрадед всех литературных героев – философов в мировом искусстве, и в первую очередь – героев модернистских произведений XX века от персонажей Ибсена до Стивена Дедалуса и Леверкюна. Все великие писатели в той или иной мере ставили перед собой гамлетову дилемму, сближая искусство с мудростью и красоту – с решением кардинальных проблем бытия.

Сильный и слабый Гамлет, решительный и безвольный Гамлет, ясный и загадочный Гамлет, идеальный человек и ubermensch, воин и судья, спасающий народ от "чумы"... Дж. Браун так описывает Гамлета – М. Ивенса:

Его датчанин был человек действия, профессиональный легионер. Он

порвал с традицией тех бледнолицых невротиков, тех печальных юнговских

людей, которые в хандре слонялись по дворцу, лия слезы о недостатке у

них воли и копаясь в своем подсознании.

У Гамлета – Лоренса Оливье "страсть правила интеллектом, силы характера было больше, чем силы ума". Гамлет – Оливье – не лирик, а воитель, готовый "разорвать дядю пополам раньше, чем Призрак успел объявить об отравлении". Время жаждало героя, и искусство возвращало ему его.

На смену чувствительному, невротическому антигерою 20-х годов

пришел человек действия. Этот возвращающийся герой, человек, который

знает себя и определен в своих желаниях, – антитеза Пруфроку Элиота.

"Гамлет" Гатри и Бергмана был спектаклем об участи интеллигента в фашистском государстве. Гамлет-Гиннесс – уголоватый, некрасивый и растерянный человек – недоуменно вглядывался в мир, не в силах поверить, что век способен "вывихнуться" до такой степени. Он просто не мог постичь безграничность зла и оставался способен лишь на горькое проклятье этому миру.