Текст книги "Пророки и поэты"

Автор книги: Игорь Гарин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 23 страниц)

Интеллигент, а проще говоря, мыслящий и совестливый человек в

условиях тотальной лжи и тотального насилия – таков бергмановский

Гамлет, по сути дела, – бергмановский герой вообще, проходящий вот уже

четыре десятилетия сквозь все его произведения. Человек, обуреваемый

стыдом за то, что он видит вокруг себя.

Человек, в котором растоптано уважение к себе, стремится

растоптать его и в других. И тогда начинается та катастрофическая

цепная реакция зла, которую режиссер дает нам возможность увидеть и

прочувствовать в ее конечных, глобальных последствиях. Об этом, как

мне представляется, спектакль Бергмана "Гамлет".

Барри Джексон и Эйлиф ставили "Гамлета" в современных одеждах – как "человека улицы", а точнее "солдата из окопа".

В эльсинорский мир бюрократической упорядоченности и

демонстративного благополучия врывался Гамлет – не из аудитории

Виттенберга, скорее из окопов 1918 г., оттуда, где "Гамлеты в хаки

стреляют без колебаний" (Джойс). Это был один из многих молодых людей

послевоенной Англии, переживших горечь утраты иллюзий и

возненавидевших лживый мир. В нем смешались циническая ирония и

клокочущая ненависть. Вместе с автором "Смерти героя" он мог бы

воскликнуть: "Добрая старая Англия! Да поразит тебя сифилис, старая

сука!". Критики писали о "захлебывающемся, хриплом дыхании" и "грубой

яростной активности" Гамлета, разившего без снисхождения. У него была

твердая рука – убивать его научили. Память об отце была для него

памятью о войне. Им управляла месть за бессмысленно павших в газовых

атаках, за обманутых и преданных – вот почему теме отмщения

принадлежало в спектакле особое место. Подобно герою-повествователю в

романе Олдингтона, он спешил искупить свою вину перед мертвыми. Но

голосом Олдингтона говорила элита "потерянного поколения".

Гамлет-Колин Кейт-Джонстон, "человек улицы", представительствовал от

имени тысяч – тех, кто не мог забыть вселенской бойни и не мог ужиться

в "веселых двадцатых", которые прежде всего постарались ни о чем не

вспоминать... Он продемонстрировал, как пугающе актуален может быть

Шекспир, как много горьких истин он способен сказать человеку

"самодовольного десятилегия".

Крэговский Гамлет – мистик, полусон-полудействительность, игра фантазии, горькая усмешка Нирваны над ничтожеством земных дел.

Что он читает? Слова. Что такое вся жизнь? Слова из бесконечного

периода Логоса. Кто они – Гамлет, Офелия, и Полоний, и Горацио, и

король? Ползучие козявки, и стоит посмотреть на бесконечность серой

загадки, окружающей их, чтобы понять скорбь мысли, проникающей

Гамлета.

Гордон Крэг видел Гамлета вне истории: Гамлета-идею, Гамлета-призрака, Гамлета-символа. "Символизм не только в корне всякого искусства, но в корне всякой жизни. Лишь благодаря символам жизнь становится для нас возможной".

Не только тень отца Гамлета, но все образы трагедии

представлялись Крэгу мимолетными воплощениями сил, которые

господствуют над жизнью.

Гамлет – это попытка Шекспира охватить единым взглядом всю картину человеческой жизни, дать ответ на сакраментальный вопрос о ее смысле, подойти к человеку с позиции Бога.

После нескольких лет размышлений над "Гамлетом" Крэг не однажды с

отчаянием писал, что трагедия эта "невоплотима", что претензии театра

до конца "понять и объяснить истину Гамлета" несостоятельны, что даже

самому прекрасного актеру не под силу передать своей игрой, пользуясь

материалом своей человеческой личности и ею же как "инструментом", всю

глубину философского содержания этого образа.

Впрочем, Крэг только повторял Гете, Вильгельм Мейстер которого, имея в виду Гамлета, пришел к следующему заключению: "чем дальше я продвигался, тем затруднительнее мне становилось представить себе все целое, и наконец я увидел почти полную невозможность охватить его общим взглядом!".

Сам Гете видел замысел Шекспира в изображении "великого подвига, возложенного на душу, еще для него не созревшую".

Век расшатался, и скверней всего,

Что я рожден восстановить его!

Август Шлегель и эту характеристику посчитал "положительной" для слабовольного Гамлета.

Что касается характера Гамлета, то, следуя замыслу автора, как я

его понимаю, я не могу судить о нем положительно, как Гете... При его

так часто возникающих и никогда не приводимых в действие замыслах

слабость его воли очевидна.

Тем не менее Гамлет вполне соответствовал духу времени, рожденному Гете. Людвиг Берне считал датского принца копией немцев, а Ф. Фрейлигат пустил в оборот выражение "Гамлет – это Германия", получившее всестороннее обоснование у Гервинуса, находившегося под свежими впечатлениями разочарований "сынов века".

Уильям Хэзлит обратил внимание на то, что основная черта Гамлета думать, а не действовать. Гете считал, что замысел Шекспира состоял в изображении человека, неспособного на великое дело, ибо у него больше чувств, чем силы воли.

Ницше:

Трагедия Гамлета, суть его сакраментального вопроса в

неразрешимой антитезе: знать или действовать. Ибо тому, которому

удалось однажды кинуть верный взгляд на сущность мира, познать, тому

стало противно действовать; ибо их действие ничего не может изменить,

им представляется смешным направить на путь истинный этот мир,

"соскочивший с петель". Познание убивает действие, для действия

необходимо покрывало иллюзии – вот наука Гамлета.

Уайльд:

Гамлет – мечтатель, а должен действовать, он поэт – а ему

необходимо бороться с жизнью – не с ее идеальной сущностью, какую он

знает, а с обыденной связью следствия и причины.

Вплоть до последнего времени большинство исследователей склонялось к мнению, что Гамлет жалок своей рефлексией, своими переживаниями, своим бессилием, и именно потому – обречен.

Гамлет нерешителен не потому, что рассуждает, а потому, что слишком чутка его совесть, слишком велико отвращение к насилию, писал И. С. Тургенев.

Так робкими творит нас совесть.

В Гамлете и Дон Кихоте Тургенев видел "две коренные, противоположные особенности человеческой природы – оба конца той оси, на которой она вертится". Люди принадлежат к одному из этих лагерей, но в наше время Гамлетов стало больше. Энтузиазму испанского рыцаря Тургенев противопоставил иронию датского принца, вере – безверие, любви – эгоизм, способности действовать – пассивность.

Вот где является нам столь часто замеченная трагическая сторона

человеческой жизни: для дела нужна воля, для дела нужна мысль, но

мысль и воля разъединились и с каждым днем разъединяются все более...

И вот с одной стороны стоят Гамлеты мыслящие, сознательные, часто

всеобъемлющие, но такие часто бесполезные и осужденные на

неподвижность, а с другой – полубезумные Дон Кихоты, которые потому

только и приносят пользу и подвигают людей, что видят и знают одну

лишь точку, часто даже не существующую в том образе, какою они ее

видят. Невольно рождаются вопросы: неужели надо быть сумасшедшими,

чтобы верить в истину? и неужели же ум, овладевший собою, по тому

самому лишается всей своей силы?

Тургеневский Гамлет – вслед за гетевским – олицетворение столь распространенного в XIX веке рефлектирующего "лишнего человека": "почти каждый находит в нем собственные черты".

Что же представляет собою Гамлет? – Анализ прежде всего и эгоизм,

а потому безверье. Он весь живет для самого себя, он эгоист; но верить

в себя даже эгоист не может... Но это я, в которое он не верит, дорого

Гамлету. Это исходная точка, к которой он возвращается беспрестанно...

он скептик – и вечно возится и носится с самим собою; он постоянно

занят не своей обязанностью, а своим положением. Сомневаясь во всем,

Гамлет, разумеется, не щадит и себя; ум его слишком развит, чтобы

удовлетвориться тем, что он в себе находит... отсюда проистекает его

ирония... Гамлет с наслаждением, преувеличенно бранит себя... Он не

верит в себя – и тщеславен; он не знает, чего хочет и зачем живет, – и

привязан к жизни... Он мечтает о самоубийстве еще до появления тени

отца... но он себя не убьет.

Гамлеты ничего не находят, ничего не изобретают и не оставляют

следа за собою, кроме следа собственной личности, не оставляют за

собою дела. Они не любят и не верят; что же они могут найти?

Та же мысль – у Н. Соловьева: трагизм Гамлета в том, что он должен действовать путем насилия: "на этом и запнулась его могучая воля...".

Так какой же он – Гамлет? С чьим Гамлетом связывать шекспировского?

С нарисованным Гете образом человека прекрасного, благородного,

но лишенного силы чувства и способности к подвигу, раздавленного

непосильным бременем долга? "В драгоценную вазу, предназначенную для

нежных цветов, посадили дуб, – писал Гете в "Вильгельме Мейстере",

корни дуба разрослись, и ваза разбилась".

Или, может быть, с человеком, о котором писал Белинский, от

природы сильным, наделенным энергией и "великостью души", который

поставлен перед трудным выбором и, преодолевая внутреннюю дисгармонию,

мужает на глазах у зрителя?

Кто прав: Герцен, считавший Гамлета "страшным и великим",

находивший в нем глубоко славянскую черту – неспособность действовать

от силы мысли, или Мюссе и Теофиль Готье, увидевшие в том же образе

воплощение всеобщего отрицания, выражение безнадежности, мрачную

поэзию смерти?

Видеть ли в Гамлете, как Ромен Роллан, поэта и мудреца, под

личиной безумия до дна обнажающего свою душу, или – как Чернышевский,

Чехов в "Иванове", Тургенев в "Гамлете Щигровского уезда" – "лишнего

человека", романтически разочарованную позу российских обломовых?

Дж. Робертсон усматривал несообразности в поведении Гамлета как результат противоречия старой фабулы и новой психологии, лишившей действие последовательности.

...будь Гамлет человеком по-настоящему верующим, он заколол бы дядю во время его молитвы, мать заточил бы в монастырь, женился бы на Офелии, после чего жил бы припеваючи.

Так кто же Вы, сэр Гамлет?

Гамлет – жалоба наболевшего сердца.

Гамлет – узник мира, который – тюрьма.

Гамлет – экзистенциалист, видящий мир "очами души", изнутри, улавливающий связь вещей, разумеющий смысл бытия. Гамлет и есть экзистенция: неразрешимость бытия, абсурд мира, отправная точка человеческого отчуждения.

Гамлет – человек с расколотым сознанием, терзаемый непреодолимым расхождением между идеалом человека и человеком реальным. Эти слова – в другом месте – устами Лоренцо произносит и сам Шекспир:

Так надвое нам душу раскололи

Дух доброты и злого своеволья.

"Он одинок не столько в силу своей трагедии, сколько трагедия является следствием его одиночества".

С Гамлета берет начало долгая череда героев "разорванного сознания", покинутых Богом, "чувствующих и думающих так, как если бы Бога не было".

Гамлет, Фауст, Несчастнейший, Дедалус – старые и новые мифологические экзистенциалисты. Они бродят, читая книгу самих себя. Они борются со всеми другими нашими отображенными душами, которые живут в подземельях нашего существа. Борьба бесконечная и всегда начинающаяся с начала. Борьба искушение, борьба – бессмысленность...

Метерлинк говорит: Если сегодня Сократ выйдет из дому, он

обнаружит мудреца, сидящего у своих дверей. Если нынче Иуда пустится в

путь, этот путь его приведет к Иуде. Каждая жизнь – множество дней,

чередой один за другим. Мы бредем сквозь самих себя, встречая

разбойников, призраков, великанов, стариков, юношей, жен, вдов,

братьев по духу, но всякий раз встречаем самих себя.

Гамлет – это единственный герой Шекспира, осознавший трагизм своей судьбы. Гамлет – это и новый Орест, и голдинговский спаситель-искуситель Мэтти, и джойсовский Дедалус, и степной волк...

А еще – джойсовский и найтовский Гамлет: не жертва, а носитель зла. Все образы дурного, гнили, болезни, упоминаемые Гамлетом, – выражения его существа. И вот уже Гамлет предстает посланцем смерти и темной стороной этого мира, а Клавдий – его жизненной силой и здоровьем. Это может показаться парадоксом, но стоит задуматься над фразой "в роли короля Дании Гамлет был бы во сто крат опаснее Клавдия", и все становится на свои места. Дело даже не в мстительности, а в метафизической сущности того явления, которое усеивает сцену грудой трупов. Борцы со злом, умножающие его неисчислимо.

– Роберт Грин назвал его палачом души, – сказал Стефен. – Не зря

он был сыном мясника, орудовавшего остро отточенным резаком,

поплевывая себе на ладони. Девять жизней принес он в жертву за одну

жизнь своего отца, отче нашего иже еси в чистилище. Гамлеты в хаки

стреляют без колебаний. Кровавая бойня пятого акта – прообраза

концентрационного лагеря, воспетого Суинберном.

В "Кризисе духа" Валери сделал Гамлета доверенным лицом, которому "служат привидениями все предметы наших распрей, а угрызениями совести – все основы нашей славы".

Он страдает от чрезмерных познаний и безграничного действования,

его тревожит не болото тупого консерватизма, а безумие вечного порыва

к обновлению. Пресыщенный сомнительными плодами исторического

процесса, новоявленный Гамлет на кладбище мировой культуры перебирает

черепа великих гениев прошлого-Леонардо, Лейбница, Канта, Гегеля, даже

Маркса. Мученик переразвитого интеллекта, Гамлет размышляет о "жизни и

смерти истин", о том, что "его Я устало производить, исчерпало желание

крайних дерзновении". Этот малопохожий на себя Гамлет хотел бы

примирения с XX веком, если бы ему не пришлось ради этого уподобиться

Полонию, состоящему ныне в редакциях "большой газеты", или "Лаэрту,

занятому чем-то в авиации", или "Розенкранцу, делающему что-то под

русской фамилией". Говоря языком житейской прозы, остепениться и

поступить куда-нибудь на службу. Конечно же, не шекспировский

Гамлет, это Валери в маске Гамлета говорит: "Когда смута времени

уступит место ясности", все увидят вместо разумно устроенного общества

"совершенный и законченный муравейник"; это Валери, переодетый

Гамлетом, боится и порядка и беспорядка, и варварства реакции и

прогрессивных социальных перемен. Последних – потому что они угрожают

сделать все столь же рациональным, сколь обезличенным.

Еще: Гамлет – человек универсальный: политик, мыслитель, воин, художник, равно владеющий пером и мечом.

Принц Гамлет совершенно обновленный человек, так как он требует

для себя полного единства между личным своим существованием и

государственным, общественным, он тяготится своей расколотостью, тем,

что он, наследник датского престола, одно лицо, а любовник Офелии и

сын своей матери – другое.

Гамлет – безвольный мечтатель, раздвоенный между велениями совести и долга.

Гамлет – авантюрист, стремящийся к короне.

Гамлет – экзальтированный мистик.

Гамлет – интеллектуал, запутавшийся в своих фрейдистских комплексах.

Гамлет – мыслитель, отстаивающий основные ценности человеческого существования, выдающийся пример личностного начала.

Гамлет – гуманист, отстаивающий человеческую свободу.

Гамлет – лучший из людей...

Так трактовал Гамлета Дж. Крэг, пытавшийся на шекспировском материале создать обобщение огромного масштаба.

Крэг очень расширил внутреннее содержание Гамлета. Для него он

лучший человек, проходящий по земле как ее очистительная жертва... Для

близорукого взгляда маленьких людишек, не ведающих жизни не только по

ту сторону этого мира, но даже за пределами дворцовой стены, Гамлет

естественно представляется ненормальным. Говоря об обитателях дворца,

Крэг подразумевал все человечество.

А вот для Достоевского Шекспир – поэт отчаяния, а Гамлет и гамлетизм выражение мировой скорби, сознание своей н_е_н_у_ж_н_о_с_т_и, хандра полнейшей безнадежности с неутолимой жаждой какой-либо веры, каинская тоска, приливы желчи, муки во всем сомневающегося сердца... озлобленного и само на себя и на все, что оно кругом видело.

Достоевский сам переболел "русским гамлетизмом". Вот почему для него Гамлет – благородный страдалец, ненавидящий зло мира. С едким сарказмом Достоевский высмеивает русских лицемеров и циников, пытающихся скрыться под личиной благородного принца.

Характерно отношение к Гамлету русской революции и народничества. Революционная интеллигенция России единогласно осудила его за бездействие и рефлексию. В то время как "реакция" считала, что человек только тогда бывает человеком, когда мыслит, сравнивает и колеблется, "подвергает жизнь беспощадному анализу", революция требовала от Гамлета стрелять без колебаний (мотив, чутко уловленный Джойсом за тысячи километров до эпицентра планетарной стрельбы).

Гамлет потому столь легко модернизируем, что всечеловечен. И даже если модернизация Гамлета – нарушение исторической перспективы, от этого никуда не уйти. К тому же историческая перспектива, как и горизонт, недостижима, и оттого – принципиально ненарушаема: сколько эпох – столько перспектив.

Исторический триумф "Гамлета" закономерен – ведь это квинтэссенция шекспировской драматургии. Здесь, как в гене, в свертке уже находились "Троил и Крессида", "Лир", "Отелло", "Тимон Афинский"... контраст мира и человека, столкновение между человеческой жизнью и принципом отрицания.

Друг и биограф Б. Шоу Франк Гаррик считал Гамлета духовным портретом Шекспира. То же – у Джойса: "и, возможно, Гамлет – духовный сын Шекспира, утратившего своего Гамнета"... "если вы хотите разрушить мое убеждение, что Шекспир это Гамлет, перед вами тяжелая задача".

Гамлет – это сам Шекспир, в нем рисунок души самого поэта. Его устами, писал И. Франко, поэт выразил много такого, что жгло его собственную душу. Скажем, 66-й сонет Шекспира поразительным образом совпадает с мыслями датского принца.

"Из всех героев Шекспира только Гамлет мог бы написать

шекспировские произведения".

В творении не может быть того, чего не было в самом творце. Шекспир мог встретить Розенкранца и Гильденштерна на улицах Лондона, но Гамлет родился из недр его души, а Ромео вырос из его страсти. Человек меньше всего бывает самим собой, когда он говорит от себя. Дайте ему маску, и он станет правдивым.

Суть Гамлета – бесконечность духовных исканий Шекспира, все его "быть или не быть?", поиски смысла жизни среди ее сквернот, осознание абсурда бытия и жажда его преодоления величием духа. Множество Гамлетов – суть человеческих исканий, всякий нашедший перестает быть Гамлетом, жизнь продолжается...

Гамлетом Шекспир выразил свое собственное отношение к миру, и, судя по Гамлету, это отношение отнюдь не было радужным. В "Гамлете" впервые зазвучит мотив, характерный для Шекспира "после 1601 года": "Из людей меня не радует ни один; нет, также и ни одна".

Близость Гамлета Шекспиру подтверждается многочисленными вариациями на тему принца датского: Ромео, Макбет, Викентий ("Мера за меру"), Жак ("Как вам это нравится?"), Постумус ("Цимбелин") двойники Гамлета.

Мощь вдохновения и сила мазка свидетельствуют о том, что "Гамлет" стал выражением какой-то личной трагедии Шекспира, каких-то переживаний поэта в момент написания пьесы. Помимо прочего, в "Гамлете" выражена трагедия актера, который спрашивает себя: какая роль важнее – та, что он играет на сцене, или та, что он исполняет в жизни. Видимо, под влиянием собственного творения поэт задумался и о том, какая часть его жизни реальнее и полнее поэта или человека.

Если Шекспир – сконденсированная действительность, то Гамлет сконденсированный Шекспир. Гамлет – автопсихоанализ Шекспира: "Гамлет есть раскрытие сокровенного смысла шекспировского творчества". Видимо, в жизни Шекспиру часто приходилось вести себя так, как вел Гамлет – отсюда такая проникновенность.

В чем подвиг Гамлета? В р_а_с_к_р_ы_т_и_и с_т_р_а_ш_н_о_й

п_р_а_в_д_ы.

Гамлет – это парадигма, итог культуры и творческая неудача Шекспира одновременно. Итог как очеловечение, неудача – как расчеловечение человека.

В сцене с черепами Гамлет тоже пытается разгадать, что жило в

этих пустых теперь костяных коробках.

Первый череп заставляет его колебаться: может быть, в нем жила

душа политика, пытавшегося обмануть самого Бога, или придворного,

льстиво спрашивающего о здоровье, или, наконец, человека рангом

пониже, ждущего подачки. Глядя в глазницы второго черепа, Гамлет видит

его содержимое с полной ясностью: это ростовщик, отдававший деньги в

рост, человек, живший куплей и продажей. И рука отшвыривает череп. Но

вот третий, встреченный ударом заступа могильщика: это череп

талантливого шута, гайера, чьи шутки осмысляли сумеречную жизнь людей.

Гамлет медлит расстаться с этим третьим ящиком с загадкой. Если

слушаться подсказа интуиции, то нельзя не увидеть в этой замечательной

сцене самого Шекспира, ищущего себя по трем черепам. Потому что

загадка о Шекспире существовала уже и для самого Шекспира. Как и для

всякого мыслящего человека. Потому что мыслить – это и значит

спрашивать себя: кто я?

ПОСЛЕДНИЕ ПЬЕСЫ

– Будь это знаком гения, – сказал он, – гении шли бы по

дешевке в базарный день. Поздние пьесы Шекспира, которыми так

восхищался Ренан, проникнуты иным духом.

– Духом примирения, – шепнул проникновенно

квакер-библиотекарь.

– Не может быть примирения, – сказал Стивен, – если прежде

него не было разрыва.

Джойс

До XX века шекспироведы придерживались той точки зрения, что последние пьесы свидетельствуют об ослаблении творческих сил Великого Барда, утрате глубины характеров и снижении художественных средств. Будто бы это просто развлекательные пьесы, в которых нет ни иносказаний, ни философии, ни символов – в лучшем случае сказки. Стрэчи писал, что самому Шекспиру к этому времени стало скучно. Ему надоели люди, надоела жизнь, надоела драма, надоело практически все, кроме поэзии и поэтической мечты.

Сегодня мы знаем иное: последние пьесы – не слабости, а итоги Бессмертного Уильяма, венец его духовной эволюции, мистический катарсис, очищение, проникновение, постижение последних глубин. Последние пьесы наиболее мифологичны, ибо высшая мудрость – это трансцендентность.

Шекспир, когда ему не удалось увидеть человеческую жизнь, как

четкое, упорядоченное и удовлетворяющее единство, обратился для

передачи своего нового образного постижения жизни к мифу.

Цель мифа – показать то, что не может быть показано с помощью

чисто человеческих ситуаций: его функция – передать в той мере, в

какой это возможно, божественное и человеческое.

Миф – единственный способ проникновения "по ту сторону реальности", в трансцендентность жизни. Удалось ли такое Шекспиру? По мнению Д. Джеймса нет. Он считал, что в попытке создать собственный миф Шекспир, как затем Ките и Вордсворт, потерпел неудачу, ибо это "слишком тяжелая задача для одного ума, даже такого, как шекспировский". Это – не вся правда. Возможно, всеобъемлющий миф не творится в одиночку, но вопрос в другом: свойственно ли Шекспиру мифотворчество? удалось ли ему передать трансцендентную мистику жизни и смерти? проник ли он в последних пьесах "по ту сторону бытия"? Если говорить об эзотерии, то – нет, если же – об экзистенциальном чувствовании бесконечного ничтожества человеческой жизни и стоицизме человеческой мудрости, возвышающейся над абсурдом бытия, то – да...

А вообще суть даже не в мифологичности "Зимней сказки" или "Бури", неотделимости мифологического и реального, невероятного и достоверного. Достоверность достигается и подчеркивается тем, что сами действующие лица постоянно говорят о невероятности происходящего.

По мнению Бетелла, обращение к фантазиям так называемой романтической драмы вызвано тем, что в своей вселенной Шекспир находил место для всего естественного и сверх-, для провидения, которое руководит человеком, для чуда, таинственного импульса к добру или злу – для всего необъяснимого, стоящего над естественными страстями, над общественными установлениями, над реальным миром вещей.

Творчеству Шекспира свойствен не дуализм, а перспективизм – вся широта жизни, простирающейся между злом и добром, силой и слабостью, безнадежностью и надеждой, бурей и музыкой. Я не разделяю авторитетных мнений об эволюции Шекспира от бури к музыке, от неистовства плоти к духовной красоте и любви: "Символика бури и шторма ранних великих трагедий уступает здесь место новой, мистической символике в музыке, которая предваряет финальное жертвоприношение любви".

Поздний Шекспир отличается от раннего лишь осознанной мудростью и углубленной духовностью, а не упрощением жизни до торжества духа и любви. В "романтических пьесах" Шекспир не одухотворяет, а синтезирует все свои темы и открытия, усиливая доминирующую первооснову своего творчества религиозность, мистичность, призрачность, трансцендентность. Последние пьесы Шекспира – мистические прозрения в форме романтического мифа (А. Харвуд), символические средства выражения глубоко личного прочтения жизни (Ф. Траверси).

В "Перикле", "Цимбелине", "Зимней сказке", "Буре" силы зла не теряют своего могущества до такой степени, чтоб говорить о "потере бури и возрождении в звуках музыки". "Цимбелин" и "Буря" не упрощают, а проявляют жизнь: рядом с бурей и музыкой, злом и добром, возникает "универсальная тайна жизни, которая только сон". Это не тема тщеты – это щемящая тема человеческой судьбы, бесплодности человеческого страдания, мистики смерти. Это не "обретение утраченного", а "постижение наличного": иллюзорности величия и силы...

Трагизм жизни – неотъемлемая ее часть. Мудрость – достойное и спокойное восприятие трагизма...

Мне представляется, что доминирующая в работах Райта, Джеймса, Тильярда оценка последних пьес Шекспира как очищения посредством страдания, обедняет трансцендентализм Шекспира. Ибо нет необходимости быть гением, чтобы, прожив достаточно долгую жизнь, не постичь той простой истины, что ничто не меняется, что человек приходящий и уходящий – тот же, что жизнь, простирается между безднами рождения и смерти и что своим явлением в жизнь даже гений в одиночку не способен радикально изменить ее фундаментальные свойства.

Да и надо ли их менять?..

Гениальность – в ином: в христианских символах преодоления зла искуплением, в очищении страданием, в гуманизме правды и полноты жизни. Поздний Шекспир не оптимистичен, а еще более правдив. В "Зимней сказке" и "Буре" много зла, их фантастический мир не менее мрачен, чем мир шекспировских трагедий. Единственное отличие от последних – победа христианских заповедей над силами мирового зла, мертвой природой и разбушевавшейся стихией. Слова Миранды о "прекрасном новом мире" не следует понимать буквально, имея задним умом в виду их буквальное совпадение с другим "прекрасным новым миром". Здесь же речь идет о прекрасном новом мире Христа.

Много сказано о предвосхищении Шекспиром маньеризма и барочной культуры и гораздо меньше о модернизме позднего Барда. Это плодотворная тема дальнейших исследований: Шекспир как предтеча Метерлинка, Манна, Джойса и Беккета. Так вот: все молодые начинают с модернизма. Шекспир кончил им. Модернизм – это его последние пьесы.

"БУРЯ"

Просперо. Чего ж ты хочешь от меня?

Ариэль. Свободы!

Шекспир

Что есть "Буря"! Прихотливая фантазия или глубинная философия жизни, каприз воображения, игра ума или драма идей, волшебная сказка для придворных празднеств или выдающийся символистский опыт, аллегорическое средневековое моралите или модернистское творение великого ума? Отказ от магии во имя жизни? Обретение нравственного мира взамен мира волшебного?

"Буря" – произведение религиозно-мистическое и сверхреалистическое, отвлеченно-абстрактное и глубинно-жизненное, фантастическое и суперреальное, отражающее всю широту духовного спектра Лебедя Эйвона – от созерцателя-эскаписта в зрелости до реалиста-активиста в молодые годы. "Буря" в равной мере отражает и кризисные настроения умудренного жизнью Шекспира, и – остатки мечты.

В эпилоге пьесы, в заключительных словах Просперо в сочетании с

грустью и упованием на "силу молитвы" звучит мотив грядущей его

бездеятельности, пассивности".

С присущим ему художественным даром Шекспир наделял условные характеры сказочных персонажей всей полнотой человечности, делая мифический мир "Бури" более реальным, чем драматический мир "Гамлета" или "Отелло".

Многообразие Бури открывает невиданные возможности расстановки акцентов, позволяя делать главным героем любого персонажа – от Просперо и Ариэля до Калибана.

...странности и противоречия "Бури" не нуждаются в каком-нибудь

логическом объяснении, а являются самой сутью пьесы, сознательно или

бессознательно введенными в произведение... чудеса в "Буре"

одновременно и необычны, и напоминают реальный опыт – как будто

увидены в полусне: сам остров совмещает черты необыкновенной и

знакомой природы; действующие лица как бы наполовину погружены в

другой мир; Просперо – и волшебник, и реальный герцог; природа и

реальна, и фантастична; Антонио и Себастьян и подлинно остроумны, и

вульгарны, глупы, злы; встреча Фердинанда и Миранды странно

бесцветна и полностью очаровательна; Калибан и жесток, и чувствителен

к красоте и т. д... при рассмотрении пьесы все время приходится

употреблять слова "полу", "странно", "необычно". В зрителе постоянно

поддерживается ощущение того, что действие колеблется между

реальностью и нереальностью. А в свадебной маске спутанность реального

и нереального достигает кульминации: "маску представляют исполни гели,

которые играют духов, играющих актеров, которые играют мнимых богинь и

крестьян". И, наконец, в монологе Просперо о жизни-сне "почва

окончательно убрана из-под наших ног": пьеса здесь "полностью лишает

нас уверенности в реальности, мы дезориентированы, и "круг темноты,

нереальности продолжает расширяться, охватывая аудиторию,

распространяясь за стены театра, поглощая дворец, и церковь, и,

наконец, весь мир. Просперо как бы колеблет перед нами сцену и тем

самым набрасывает чары сомнения на всю землю".

Такое сочетание привычного и невероятного, реального-нереального,

удаленного-близкого свидетельствует о бессознательном туманном

скептицизме Шекспира. "Как будто вторая волна скептицизма прошла над

поэтом". Шекспир "как будто говорит: я видел это, и это, и это. Вы

получаете его таким, каким я его нашел. Интерпретацию я оставляю вам".

М. Уэбстер увидела в "Буре" множество тем – от злоупотребления властью до поиска свободы, от отражения абсолютных истин о мире до христианских идей искупительного испытания, возмездия, воскрешения из мертвых.

Д. Джеймс считал неопределенность "Бури" глубоко продуманным и принципиальным качеством пьесы, которую можно рассматривать как сон Просперо... "можно представить себе, что Просперо не покидал Милана, но удалился от дел, занялся наукой и передоверил управление брату, однако его начали тревожить дурные предчувствия, которые и приняли форму сна. Этот сон мы и видим на протяжении всей "Бури".

"Буря" – смутное постижение новых истин о мире, метафизических и

трансцендентальных. "Если то, что охватывает наши жизни, – это тьма