Текст книги "Пророки и поэты"

Автор книги: Игорь Гарин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 23 страниц)

объективные, внеличные символы отображаемых процессов.

Среди композиторов, тяготеющих к театральному искусству, мало таких, кто не обращался к шекспировским закромам. По данным музыкальной статистики, русская музыкальная шекспириана насчитывает не менее ста произведений, из которых, в дополнение, следует отметить балет В. Орланского "Виндзорские проказницы", "Укрощение строптивой" В. Шебалина и замечательную музыку Арама Хачатуряна к спектаклям "Макбет", "Король Лир" и к кинофильму "Отелло".

ШЕКСПИРИАНА

Наследник славы, для грядущих дней

Не просишь ты свидетельства камней.

Ты памятник у каждого из нас

Воздвиг в душе, которую потряс

Мильтон

Шекспир – величайший возбудитель культуры, неиссякаемый источник, из которого она черпает свою энергию, питает творцов. Его идеи и образы в немалой степени споспешествовали развитию европейского сознания, укреплению личностного начала, если хотите, – очеловечению неолитического человека. Лакмусовой бумажкой всей послешекспировской истории было ее отношение к Шекспиру.

Разрушительность революции – это ее свойство номер один. Когда пуританин Кромвель сверг короля, одним из первых его декретов стал запрет театра: с 1642 по 1660-й английский театр прекратил свое существование.

Реставрация монархии и реставрация Шекспира произошли одновременно.

Монархия вернула Шекспира, однако XVII век оказался щедр на импровизации: к оригинальным текстам относились как к канве. Шекспир тоже пользовался чужими сюжетами, превращая поделки в шедевры. Этого нельзя сказать о "сыне", Давенанте: объявив себя почитателем Шекспира, он ради моды и потребы публики превращал шедевры в банальности.

Хотя в эпоху Просвещения Шекспиру повезло больше, чем Данте, о культе не могло быть и речи. В темный век Просвещения нередко можно было слышать отзывы, что "пьесы Шекспира предназначались лишь для клоунов, шутов, стражников и им подобным". Или что "в лошадином ржании или собачьем лае больше смысла, живости выражения, человечности, чем во многих полетах поэтического воображения Шекспира". С рационалистической непосредственностью Просвещение перелицовывало "Отелло" в нравоучительную историю для дам, опошляя объемность и космичность Великого Барда. При широком спектре оценок Шекспира в XVII веке Бен Джонсон пользовался неизмеримо большей популярностью по сравнению с Лебедем Эйвона.

Возглавивший поход против Шекспира Раймер – со свирепостью тирана подверг скрупулезному анализу трагедии Шекспира и пришел к заключению, что Шекспир лишен дара в жанре трагедии. "Отелло" – не более чем "кровавый фарс без изюминки и вкуса". Выпрямляя Шекспира, он писал:

Мораль трагедии поучительна. 1. Она может послужить

предупреждением благородным девицам, что получается, когда они, без

родительского согласия, убегают из дому с чернокожим мавром. 2. Она

может послужить предостережением всем хорошим женам, что надобно

тщательно беречь платки и ткани. 3. Для мужей урок состоит в том, что,

прежде чем начать ревновать трагически, надо проверить доказательства

математически.

В другом месте, отрицая правдивость Яго, Раймер заявлял: "Шекспир изобразил его лжецом и клеветником, тогда как всем известно, что военные простосердечны и прямодушны". Лучше не скажешь... Воистину у человека нет большего врага, чем он сам...

Правда, не все были столь "простосердечны и прямодушны". Во второй половине XVII века М. Кавендиш за Шекспиром-драматургом разглядела великого художника, мастера художественного слова, тонкого психолога, гениального поэта.

Шекспир обладал верным суждением, живым остроумием, всеобъемлющей

фантазией, тонкой наблюдательностью, глубоким пониманием и

исключительно большим красноречием; поистине он был прирожденным

оратором в той же мере, в какой был прирожденным поэтом.

Джон Мильтон смолоду преклонялся перед Шекспиром. В 1630-м, в возрасте 22-х лет, Мильтон писал:

Нуждается ль, покинув этот мир,

В труде каменотесов мой Шекспир,

Чтоб в пирамиде, к звездам обращенной,

Таился прах, веками освященный.

Наследник славы, для грядущих дней

Не просишь ты свидетельства камней.

Ты памятник у каждого из нас

Воздвиг в душе, которую потряс.

К позору нерадивого искусства,

Твои стихи текут, волнуя чувства.

И в памяти у нас из книг твоих

Оттиснут навсегда дельфийский стих.

Воображенье наше до конца

Пленив и в мрамор превратив сердца,

Ты в них покоишься. Все короли

Такую честь бы жизни предпочли.

В поэме "L'Allegro," противопоставляя непосредственность Шекспира учености Бен Джонсона, Мильтон назвал своего кумира "дитем Фантазии", а его голос – пением птиц в лесу. Та же мысль повторена затем племянником Мильтона Эдуардом Филлипсом в статье "Поэтический театр":

...никто никогда не создал ничего более грандиозного и трагически

возвышенного; никто не изобразил природу так близко к жизни; а там,

где его искусству недоставало отделки, так как образование его не было

экстраординарным, он доставляет удовольствие безыскусным и врожденным

изяществом.

Крупнейший шекспировед XVIII века Э. Мелон положил начало хронологии шекспировских драм, завершившейся в XX веке знаменитой таблицей Э. Чамберса, в которой датировка большинства пьес установлена с точностью от одного до трех лет.

Во Францию Шекспир пришел в конце XVII века, а в начале XVIII-го стал центром литературной жизни и главным героем литературных дискуссий. Решающую, притом негативную, роль в офранцуживании Барда сыграл "поэт ивы" Жан-Франсуа Дюсис, глазами которого Франция знакомилась с Шекспиром. Дюсис не знал английского и поэтому переписал Шекспира заново по восьмитомному "Английскому театру" Лапласа. Шекспировский цикл Дюсиса – это не перевод Шекспира, а новые произведения, в которых сохранены лишь фабула и герои. Шекспир упрощен, сжат, уложен в прокрустово ложе единственности, освобожден от "жестокости" и "грубости". Дюсис глубоко чтил Вольтера и делал шекспировские трагедии "школой философии и морали" – этим все сказано. "Подлинная трагедия – школа добродетели" – эта мысль Фернейского Патриарха была путеводной для Дюсиса, очистившего Барда от всего противоречивого. Как писал сам Дюсис, он имел дело с нацией, вести которую по кровавым дорогам страха можно только с большой осторожностью. Дюсису действительно вменяли в вину обращение к "Макбету", и он долго колебался, не решаясь отдать его на суд французского театра. В предисловии поэт ивы предупреждал, что, приспосабливая "Макбета" к отечественной сцене, он ослабил "отвратительное" впечатление, которое вызывает пьеса Шекспира, и не вышел из классической поэтики. Однако даже "облагороженный" Дюсисом Шекспир вызвал шок. На премьере "Отелло" женщины теряли сознание, хотя Отелло пользовался не подушкой, а кинжалом.

Как бы не относиться к деятельности Дюсиса, нельзя отбросить тот исторический и культурный факт, что во Францию и Россию Шекспир пришел, пройдя через его руки, не только потакая вкусам французов и русских, но и воздействуя на них.

В адаптациях и "очистке" Шекспира приняли участие большая плеяда поэтов и драматургов, в том числе Драйден ("Все за любовь", "Антоний и Клеопатра"), первый биограф Шекспира Н. Роу ("Джейн Шор"), Тейт ("Король Лир"), Отвэй, Давенант, Сиббер, Филлипс и др. Даже великий Гаррик предпочитал ставить переработки, сам занимаясь адаптацией пьес Шекспира.

В Италии аббат Антонио Конти писал трагедии а lа Шекспир, именуя самого Барда Английским Корнелем. Ученик Гравины Паоло Ролли вступил в полемику с Вольтером, защищая Данте, Тассо, Мильтона и Шекспира. Последний, по его словам, "поднял английский театр на недосягаемую высоту". Карло Гольдони противопоставлял омертвелому классицизму живого Шекспира. Алессандро Верри, пользуясь "уроками Шекспира", написал "Заговор в Милане", совершенно не страшась прямых заимствований. Джузеппе Баретти – снова-таки в полемике с Вольтером – призывал современников изучать Шекспира, Мильтона и Драйдена.

Любая великолепная сцена Шекспира стоит огромного числа таких же

сцен у господина Вольтера, даже самых правильных и изысканных.

Итальянские влияния Шекспира были столь заразительны, что Альфьери отказался от чтения его произведений, дабы предостеречься от влияний. Но безуспешно. В 1775-м он написал "Филиппа", которого критики назвали самой шекспировской из трагедий. Прочтя ее, Кальсабиджи заключил, что "трагический дух" Шекспира перешел к Альфьери.

"Шекспировский дух" помог Альфьери найти самого себя, и его искусство, восприняв лучшие стороны творческого наследия Шекспира, не утратило оригинальности.

Герой романа Уго Фосколо "Последние письма Якопо Ортиса" называл Шекспира "наставником всех великих умов", поражающих воображение и воспламеняющих сердце.

Если для Камоэнса, Тассо, Мильтона оглядка на Шекспира была так же естественна, как для древних равнение на Гомера, то с Просвещением пришла пора третирования великого поэта. Во имя разума и высокого вкуса, естественно... Ведь все непотребства на земле поборники разума и свободы творили с благородными побуждениями...

Вольтер назвал Шекспира "варваром" и "пьяным дикарем", далеким от подлинной красоты. "Пьяный дикарь" не защитил Фернейского Патриарха от шекспировских влияний. Смерть "Цезаря", "Брут", "Заира", "Семирамида" долги Вольтера "дикарю".

Просвещение не отрицало значимости "дикого, невменяемого гения", но предпочитало выпячивание несовершенств. Любопытно, что предпочтение отдавалось шекспировским комедиям (о вкусах не спорят), тогда как трагедии отрицались "с порога". Особенно "учителей человечества" смущали полный крови "Тит Андроник" и изобилующая прелюбодеяниями "Мера за меру". Даже восторженный Колридж не удержался от укола:

Из пьес, целиком написанных Шекспиром, для меня эта самая

мучительная... Как комическая, так и трагическая сторона пьесы

находятся на грани miseton, – первая – отвратительна, вторая – ужасна.

В Англии Аддисон оказался выше Шекспира, потому что следовал "правилам" и избегал "низкого". Вольтер искренне удивлялся, как народ, имеющий Аддисона, может терпеть Шекспира?

Что раздражало Вольтера, Раймера, Денниса в Шекспире? Почему для них он был "варваром"? Их раздражала жизненность, раскованность, свобода Великого Вила. Они упрекали его за то, что его характеры недостаточно возвышенны (чуть не сказал: типичны), что речь героев вульгарна, что он пишет без всякой моральной цели. Долг писателя – наставлять и исправлять мир, быть учителем, пасти народы. С. Джонсон так и говорил: "Цель словесности поучение; цель поэзии – поучать, развлекая".

Просвещение стыдилось Шекспира: ему было "мучительно больно", что знаток человеческого сердца верил в ведьм, духов, призраков, эльфов и не верил в человека. Лессингу пришлось даже писать оправдательный трактат, беря духовидца под защиту.

Вся древность верила в привидения. Поэтому драматические поэты

древности имели право пользоваться этой верой; если у кого-нибудь из

них являются пришельцы с того света, то не следует вооружаться против

этого на основании наших более просвещенных взглядов... Разве нет

примеров, что гений смеется над всякою философиею и умеет представить

страшными для нашего воображения такие вещи, которые холодному

рассудку кажутся весьма смешными?

Таким поэтом является Шекспир, и, пожалуй, только он один. При

появлении его привидения в "Гамлете" волосы встают дыбом на голове,

все равно, прикрывают ли они мозг, верующий в духов или неверующий.

Просвещение отвергло художественные богатства Шекспира – символизм, мощь и глубину поэзии, полет фантазии, образную речь. Все это шло по разряду недостатков. Люди "здравого смысла" не могли понять Шекспира – человека, постигшего масштабы человеческого абсурда. Просвещение вычленяло рационализм и реализм Шекспира, именуемые "изображением подлинной природы". "Подлинной природой" была типизация, заповеди, точное следование "правилам": строй и плац. Сухой, рассудочный, безжалостный и бесчеловечный рационализм потому и породил столько фанатиков и утопистов, что тяготел к "приятности простоты". Поэзия, фантазия, смелость и сложность Шекспира раздражали поборников сей приятности. Век разума требовал от разума быть примитивным.

Гельвенианская идеология тотальной рационализации мало отличалась от идущей по ее стопам идеологии тоталитаризма. Просвещение и было его предтечей. В области художественного творчества эстетика уже несла на себе зачатки социалистического реализма: типичность (лицемерие), моральность (ханжество), поучение (насилие). С. Джонсон писал:

Шекспир допустил, что добродетельная Корделия, борющаяся за

правое дело, погибает, в противоречии с естественными понятиями о

справедливости, вопреки надеждам читателя...

И что вы думаете? На сценах шли тейтовские переделки "Короля Лира", заканчивающиеся спасением Корделии и восстановлением Лира на троне... Ничто не ново под Луной...

Пьеса, в которой порочные люди процветают, а добродетельные

страдают, несомненно может быть хорошей, ибо она верно изображает

порядок вещей в жизни; но так как все разумные люди естественно любят

справедливость, то я убежден, что соблюдение справедливости не портит

пьесу, и если в других отношениях она не менее совершенна, то публика

будет тем более удовлетворена конечным торжеством преследуемой

добродетели.

Кто сказал? Когда сказано?..

Буало, а за ним английские классики (Драйден, Поп) придерживались антиплатоновской эстетики, то есть считали несовместимыми трагическое и комическое начала.

Трагичное смешного – вечный враг.

С ним – тон комический несовместим никак...

Предвосхищая точку зрения Вольтера о "неправильности" творчества отца английской драмы, Александр Поп говорил о здании, построенном не по правилам: многое в нем кажется ребяческим, неуместным, несоответствующим его величию, но оценивать его по правилам Аристотеля – все равно что судить человека одной страны по законам другой. При всем негативизме Попа он точно определил "феномен Шекспира" – он был не столько имитатором, сколько инструментом природы.

При всем том Поп, Аддисон, Гей, Юнг, Филдинг категорически отвергли традицию исправлять и улучшать Шекспира, а Филдинг – и поиск у него несообразностей и огрехов, чем грешили Александр Поп и Сэмюэл Джонсон. Филдинг и Уильям Хогарт – два человека во всей Англии – защищали Шекспира таким, каким он был. Культ Шекспира, начавшийся с появлением "Рассуждений об оригинальности произведений" Э. Юнга и знаменитого предисловия С. Джонсона к собранию сочинений Шекспира, обязан широте взглядов автора "Тома Джонса", намного опередившего свое время.

Заслуга Филдинга не только в высмеивании примитивных адаптеров и комментаторов, но в мастерстве художника, позволившем многим великим писателям говорить о конгениальности Шекспира и Филдинга. Вслед за Теккереем, поставившим филдинговскую Амелию в ряд с героинями шекспировских пьес, на родство мотивов и персонажей Шекспира и Филдинга указывали Гете, Шиллер, Гоголь, Джордж Элиот и Бернард Шоу.

Эдуард Юнг реабилитировал Шекспира как природное чудо. Противопоставляя Бена Джонсона и Шекспира, он считал, что ученость – знание взаймы, гениальность – знание внутреннее, собственное. Будь Шекспир столь же учен, как Джонсон, он, возможно, не стал бы Шекспиром. Ученость не подменит Божий дар, которым сполна был наделен Лебедь Эйвона.

Шекспир не подливал воды в свое вино, не унижал своего гения

безвкусным подражанием. Шекспир дал нам Шекспира, и даже самый

прославленный из древних авторов не дал нам больше! Шекспир не сын их,

а брат.

Шекспир освоил две главные книги – природы и жизни, он знал их наизусть, и многие страницы из них вписал в свои творения. К тому же он знал два главных правила творца: познай и уважай себя. Шекспир был самим собой, что в соединении с даром глубокого проникновения в собственный внутренний мир и есть гениальность.

Джон Гей не скрывал шекспировских влияний. "Как это называется" он написал по следам "Сна в летнюю ночь" – как пьесу в пьесе. Фарс духов и хор Вздохов и Стонов – мотивы говорящей Стены и Лунного света. Сцена призраков повторяет макбетовского Банко. Темные мысли Макбета переданы образами тех злобных вещуний, призраки Гея – это преступные деяния сэра Роджера. Зачем трясете вы седыми головами? Вам меня не уличить! – восклицает Сэр Роджер. Тебе меня не уличить. Трясешь кровавыми кудрями ты напрасно, – говорит Макбет. В "Оперу нищих" Гея постоянно врываются слова и мотивы "Двенадцатой ночи" и "Юлия Цезаря". В письме Свифту Гей признается, что сцена ссоры Пичема и Локита – прямое подражание ссоре Брута и Кассия. Притом творческие почерки Гея и Шекспира своеобразны и неповторимы. Одна из тайн творчества в том и состоит, что те же слова и сцены в устах таких ярких индивидуальностей, как Шекспир и Гей, неповторимы. Не удивительно, что пьесы Гея, написанные через сто лет после смерти Шекспира, потрясали современников смелостью и новизной.

В конце XVIII-начале XIX века в работах английских почитателей Шекспира Э. Юнга, Э. Монтегью, И. Уэйтли, У. Ричардсона, М. Моргана закладывались предпосылки романтического преклонения перед Шекспиром, приобретшего в работах Колриджа и братьев Шлегель панегирический характер.

В "Оттоне Великом" гениальный юноша Д. Китс воскресил шекспировскую традицию исторической драмы, в которой, по словам Эдмунда Кина, "история часто выходит на большую лондонскую дорогу". Оттон – нечто вроде шекспировского Генриха V, а Конрад – вариация Клавдия, ярко выраженный макиавеллист, взявший себе за правило, что цель (власть) оправдывает средства.

Итак, я из опалы вышел невредимым!

Погибли те, кто на пути стоял,

За преступления меня венчают лавром,

За ложь – мне лорда громкий титул дан.

Шекспировские мысли, шекспировский стиль, шекспировский стих. Тот же пятистопный беглый стих, та же музыкальность, выразительность, свежесть, тот же шекспировский дух.

Никто из английских романтиков – ни Байрон, ни Шелли, ни Скотт,

ни Мур – не умел так, по-шекспировски, весомо, сочно, ярко живописать

природу или человеческие чувства, как это сделал Китc в своем сонете

"Девонширской девушке" или в оде "Осень".

Увлечение Китса Шекспиром безгранично:

...он видит в Шекспире учителя и вдохновителя; он счастлив, когда

находит в своем новом жилище старинный портрет драматурга; он изучает

произведения Шекспира с такой тщательностью, что обилие его пометок и

замечаний на полях стало предметом специального исследования; он

посвящает автору "Короля Лира" стихи; он рисует облик поэта, придавая

ему черты, приписываемые романтической критикой только Шекспиру; он

соглашается с Хэзлитом в том, что, кроме Шекспира, нам никого не

нужно.

Чувствуя свою близость к Шекспиру, Китс писал, что поэт должен держать свой ум "открытым" для всех мыслей – для восприятия внешних впечатлений и образов.

...у великого поэта чувство красоты побеждает все иные

соображения, или, вернее, уничтожает какие бы то ни было соображения.

Характеризуя Поэта, Ките рисует, в сущности, художественный образ Великого Барда:

Характер поэта (то есть такой характер, который присущ мне, если

мне вообще присущ какой бы то ни было характер...) лишен всякой

определенности. Поэт не имеет особенного "я", он все и ничто. У него

нет характера. Он наслаждается светом и тенью, он приходит в упоение

от дурного и прекрасного, высокого и низкого, богатого и бедного,

ничтожного и возвышенного. Он с одинаковым удовольствием создает Яго и

Имогену. То, что оскорбляет добродетельного философа, восхищает

поэта-хамелеона. Его тяга к темным сторонам жизни приносит не больше

вреда, чем пристрастие к светлым сторонам; и то и другое не выходит за

пределы умосозерцания. Поэт – самое непоэтичное существо на свете. У

него нет постоянного облика, но он все время стремится его обрести – и

вселяется в кого-то другого. Солнце, луна, море, мужчины, женщины

существа импульсивные, а потому поэтичные; они обладают неизменными

признаками – у поэта их нет, как нет у него постоянного облика: он,

безусловно, самое непоэтическое из творений Господа.

"Нет характера" у Шекспира – означает: мощь творческого воображения, абсолютная способность перевоплощения, возможность чувствовать себя то Гамлетом, то Тимоном Афинским, то Кориоланом, то Ричардом III, быть человеком любого склада.

Блейк, Вордсворт, Колридж, Саути, Скотт ценили в Шекспире накал страсти, мощь фантазии, многомерность и полнокровность жизни, синтез комического и трагического начал. Поэтическое воображение было для них чудодейственной движущей силой поэзии, энергией жизни.

Основные панегирические работы Колриджа о Шекспире были написаны после поездки в Германию, и на них явно сказалось влияние Шлегелей, самим Колриджем отрицаемое. Так или иначе совпадение точек зрения удивительное. Как и братья Шлегель, Колридж подчеркивал интуитивную глубину Шекспира, его философское начало и пророческий дар. Колридж отождествил свои романтические взгляды на искусство с преклонением перед Шекспиром, положив начало традиции его возвышения, продолженной Вордсвортом, Шефтсбери, Лэмом, Хэзлитом и другими. Для него Шекспир – новый Вергилий, ведущий искусство по кругам человеческого ада. В "Лекциях о Шекспире и Мильтоне" Колридж отверг деление на высокий и низкий стиль Шекспира, а также обвинения его в дурном вкусе и вульгарности. Уделив много места стилю Шекспира, он выяснил ценность сложной метафорики, осуждавшейся рационалистами за вычурность и нелогичность. Были усилены религиозное и философское начала Великого Вила.

Колридж считал, что до Шекспира театр находился в младенческом состоянии. Шекспир реформировал и реорганизовал его. Эпоха "требовала создания гротескных характеров так же властно, как древнегреческая действительность – хора в античной трагедии".

...еще до того, как Шекспир приступил к созданию драматических

произведений, он доказал, что обладает подлинно глубоким, энергичным и

философским складом ума, без которого из него мог бы получиться весьма

незаурядный лирик, но никогда – великий драматический поэт.

Уже в ранних поэмах Шекспир обрел полноту поэтического дыхания, создав "бесконечную цепь вечно меняющихся образов, живых и подлинных в своей мимолетности, величайшим усилием живописно воссозданных в слове, насколько оно способно их воссоздать...

Квинтэссенцией этого виртуозного владения поэтическим словом

стала для Колриджа великая иллюзия, порождаемая шекспировским текстом,

когда, "кажется, вам ничего не сказали, но вы увидели и услышали все".

Феномен Шекспира, считал Колридж, в полном слиянии поэтического и драматического начал. Поэзия рождается "в горниле того же творческого акта, который дает жизнь драматическому переживанию, ибо она есть неотъемлемая часть драматического произведения". Колридж считал, что Шекспир – прежде всего поэт, и лишь затем драматург.

Отличительные черты лирического поэта Колридж видел в "глубоком

чувстве и тонком переживании прекрасного, явленных глазу в комбинациях

форм, а уху – в сладкогласных и достойных мелодиях". При этом Шекспир

как лирический поэт отличался, с его точки зрения, страстной любовью к

при – роде и всему естественному, обладал фантазией, которая соединяла

несхожие образы, с легкостью определяя моменты их сложного подобия.

Более того, раннее творчество Шекспира уже было отмечено печатью

подлинного воображения, сила которого заключается в способности,

"видоизменяя образ или чувство, переплавлять многое в единое".

Соединяя "множество обстоятельств в едином моменте мысли", Шекспир, по

мнению Колриджа, приблизился к воссозданию человеческой мысли и

чувства в их предельной полноте ("ultimate end"), иными словами – в

той органичности проявления, когда они суть единство ("unity").

Отмечая диалектическую природу творческого процесса, Колридж

признавал, что обратной стороной является растворение неповторимой

личности автора в его творениях, явление, в котором Шекспир проявил

себя как гениальный писатель. Более многого другого в творчестве

Шекспира Колриджа восхищало "автобиографическое" отсутствие автора в

его произведениях, что не позволяло отождествить ни одного образа,

жеста или переживания его героев с их создателем. Растворение

единственного, неповторимого шекспировского "я" в сонме характеров,

порожденных его воображением, являло своего рода другой абсолют

органичности подлинно творческого акта. "Уже в своих первых

произведениях Шекспир спроецировал себя вовне своего собственного

бытия и, пережив сам, заставил пережить других явления, никоим образом

с ним самим не связанные, как только силой размышления и той высокой

способностью, властью которой великий ум становится предметом своего

собственного созерцания". Колридж видел основу этого в том, что

Шекспир, "воспроизводя события медленно и неспешно, из множества

вещей, которые в обычном исполнении явились бы в своей

множественности, порождал единое целое ("Oneness"), подобно тому как

природа... предстает перед человеком в своей бесконечности".

Для Блейка влияние двух величайших гениев Британии было сравнимо лишь с влиянием Библии:

Мильтон меня возлюбил в детстве и лик свой открыл мне

Но Шекспир в более зрелые годы длань мне свою протянул.

Действительно, в юности Блейк читал Библию, Мильтона, Беньяна, Сведенборга и лишь после 25-ти обратился к Шекспиру, следы которого обнаруживаются в "Поэтических набросках" и готической балладе "Fair Elenor". Идя по стопам Шекспира, Блейк начал с драматических фрагментов "Короля Эдуарда III" и "Короля Эдуарда IV". Для него это была не история XIV века, а жгучая современность никогда не кончающейся Столетней войны, вечный канун битвы при Креси. Честолюбивый, черствый и тираничный король Эдуард – ложный символ благочестия и свободы; религия и философия – пособники властолюбивого венценосца; к небесам возносятся "смиренные" мольбы о победе; окружающие поют осанну монарху.

"Хроники" Блейка суше и статичнее шекспировских, персонажи эскизны, тем не менее параллели очевидны и обильны: Черный принц – Готспер, Кларенс принц Гарри, лорд Чандос – Уорик, "делатель королей". Налицо перекличка с "Ричардом II", "Генрихом IV" и "Генрихом V". Тот же философский подтекст исторических экскурсов, та же обращенность в нынешнее время, тот же кризис просветительских идей...

Классицизм воспринимался Блейком как "ньютоновская спячка". Расчету и рассудку Александра Попа Блейк противопоставлял энтузиазм, воображение и энергию ("вечный восторг") – качества, которыми в избыточной степени наделен Шекспир.

"Эдуард III" потребовался Блейку для той же цели, для какой исторические хроники понадобились Шекспиру – для суда над настоящим.

Песня менестрелей "о подвигах отцов наших" рисует кровопролитие,

учиненное захватчиками – бриттами, гибель великанов – аборигенов

Альбиона. В пророчестве Брута о "славном будущем" его потомков

возникает образ "империи на море", процветающей в беспрерывных войнах

и грабежах. Две воинские песни ввел Блейк в сцены: одна поется для

короля и полна внутреннего сарказма, вторая – должна вдохновить

рядовых англичан, обязанных гибнуть в войнах за "божье дело", во славу

королей, на пользу коммерции.

Блейк синтезировал Мильтона и Шекспира, лирический трагизм и обличительный пафос. В "Пророческих" книгах один не вытесняет, но усиливает другого.

Шекспир вдохновлял не только Блейка-поэта, но и Блейка-художника. Хотя гравюры Блейка в пятитомном собрании сочинений Шекспира (1805) резко раскритикованы Антиякобинцем, они лаконичны и экспрессивны. Блейковский Шекспир – это могучий укротитель Пегаса, так Блейк полемизировал с укрощением "дикого Шекспира" Просвещением.

Даже Байрон, нередко иронизировавший по поводу "британского божества" и предостерегавший от ученичества, щедро черпал у низвергаемого колосса. В "Чайльд Гарольде", имея в виду итальянские мотивы Шекспира, Байрон писал, что он воздвиг Венеции нетленный памятник, подобный мощным быкам, поддерживающим аркады Риальто. Здесь будут вечно обитать образы Лебедя Эйвона, делая Венецию столь близкой английскому духу.

Для Тэна, как и для Гегеля, яркие видения Шекспира "прихотливо-резки". Он "шокирует" наши "привычки анализа и логики". Шекспир – ураган страстей, мощь характеров, неистовство выражений, подводящие зрителя к краю пропасти. Шекспир великолепен, волшебен, неподражаем, гениален, но для "новейшего делового ума" слишком необуздан, хаотичен, дик, груб. Шекспир виртуозен по части передачи человеческих бурь, но для века "приличия, здравого смысла, рассудительности" он только экзотичен. Упрекая Шекспира в непоследовательности, крутых поворотах чувств, темнотах языка, конвульсивности форм, Тэн, тем не менее, обращал внимание на различие между двумя главными видами человеческого мышления – логики и поэзии.

У Шекспира ни в одной фразе не обозначается ясно идея, но все они

вызывают тысячи образов; каждая из них есть крайность и начало полного

мимического действия, но нет ни одной, которая бы явилась выражением и

определением частной и ограниченной идеи. Вот разгадка, почему Шекспир

так оригинален и могуч, темен и в то же время обладает творческим

гением выше всех поэтов своей эпохи, да и остальных эпох, почему он

более других злоупотребляет нарушением чистоты языка, почему он

является самым изумительным между анализаторами душ, почему стоит

дальше всех от правильной логики и классического разума, почему

способен вызывать в нас целый мир форм и выводить перед нами живые

личности в их натуральную величину".

"Шекспир обладает воображением обильным и крайним; он щедро

расточает метафоры во всем, что пишет; отвлеченные идеи ежеминутно

превращаются у него в образы, точно ряд картин, проходящий в его

уме... Метафора – не каприз его воли, но форма его мысли. Воображение

работает в нем даже в самом сильном разгаре страсти... Подобное

воображение не может не быть стремительно. Всякая метафора есть

потрясение. Кто невольно и естественно превращает сухую идею в образ,

у того пламенный мозг. Истинные метафоры точно молнии: они озаряют

целую картину своим мгновенным светом. Мне кажется, что никогда ни у

одного европейского народа и ни в какую эпоху не видано было такой

великой страсти".

При всем отличии темпераментов и мировоззрений Шелли был восторженным поклонником Великого Вила и Мильтона – поэтов, мыслителей и духовидцев. Как и Шекспир, он искал свои сюжеты в трудах Плутарха, хрониках Холиншеда и других источниках, способных возбудить интерес. Как и у Шекспира, трагедия Шелли – результат крушения векового порядка, в данном случае краха "блестящих обещаний просветителей".

Даже озабоченность революцией и порывы к облагодетельствованию человечества не воспрепятствовали постижению поэтической мощи двух британских колоссов. Шелли так тщательно штудировал Шекспира, что его произведения просто начинены скрытыми образами, аллегориями, цитатами, мыслями, именами шекспировских героев: Миранда, Имогена, Джульетта, Розалинда, Елена...