Текст книги "Пророки и поэты"

Автор книги: Игорь Гарин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 23 страниц)

Кляну я каждый день, – хоть дней таких

Немного в жизни у меня бывало,

Когда бы я злодейства не свершил:

Не умертвил, убийства не замыслил,

Не подготовил, не свершил насилья,

Не обвинил и не дал ложных клятв,

Не перессорил насмерть двух друзей.

Духи и привидения Шекспира – символы, выражающие душевное состояние героев. Но символы особого рода – живые, наглядные, такие, какими их воспринимали зрители Шекспира в XVII веке: реальные существа, возбуждающие страх у публики.

Ведьмы Макбета – пузыри земли, злые силы жизни, душевные скверноты Макбета...

Кинжалы и младенец – ключевые идеи Макбета: механизм и жизнь, орудие и смерть, смерть и рождение – то, что должно быть обнаженным и чистым, и то, что надо одеть и согреть.

Бесплотный дух Ариэль ("Буря") – символ чистой духовности человека, Миранда – символ плодородия...

Ведущими символами всего творчества Шекспира являются буря и музыка. Буря – беспорядок, дисгармония, конфликт, разрушение, свирепая страсть. Музыка – любовь, самоотречение, самодисциплина, согласие, очищение, мир.

Но не только эти. Еще – черви, змеи, гады ("Гамлет", "Антоний и Клеопатра", "Укрощение строптивой", "Сон в летнюю ночь"). Еще – сон, сновидение...

Почему dream, sleep – сквозной символ шекспировского творчества? Намек на ответ есть у самого Шекспира: "Мы созданы из вещества, которое идет на выделку сновидений, и наша крохотная жизнь окружена призраками". Что в подсознании Шекспира постоянно возвращало его мысль к фантазму сна? Близость сна и смерти? Другая, зазеркальная реальность? Театр как сон? Мнимость правды жизни? Намерение заставить явь скользить со скоростью сновиденья?

У Шекспира можно найти множество подтверждений справедливости всех этих предположений и – в самых неожиданных ракурсах. В "Цимбелине" само действие простирает сновидение к смерти. В Мере за меру клоун говорил Бернардину: "Окажите милость, мистер Бернардин, проснитесь, чтобы мы могли вас повесить, а там можете заснуть опять на здоровье". В "Ромео и Джульетте" Ромео говорит: в постели видения нам мнятся правдой. И т.д., и т.п.

У меня нет намерения противопоставлять существующим интерпретациям символа единственную свою. Но дополнить существующие еще одной хочу: если Шекспир – вестник, то одна из его вестей – мощь подсознания человека, а подсознание и сон – одно. Сон у Шекспира – глубина и обильность подсознания. Сон – это сам Шекспир, вещество, из которого он творил, призраки, что его окружали. И все это сказал он сам: мы созданы из снов...

Анализ символов у Шекспира, будь то буря или музыка, свидетельствует о неисчерпаемости. Крупнейший знаток символической интерпретации так и говорит: "Поэтический символ имеет странные свойства: нередко он оказывается своей противоположностью в том смысле, что всякий контраст есть сравнение". Буря может в такой же мере соответствовать трагедии, в какой служить ей контрастом.

Почему Данте, Шекспир, Джойс неисчерпаемы? Потому что неисповедимы. Почему вечны? Потому что неисчерпаемы. Великое творение многослойно, притом изменчиво во времени. Постижение великого творения – это все большее проникновение в его глубины. Найт считал, что образность и поэтичность, хотя и доставляют читателю наслаждение, однако ускользают от схватывания, ибо память удерживает в первую очередь событийное и интеллектуальное. Лишь глубина и время позволяют выловить сущностное, сокровенное, символическое, архетипическое. В этом назначение искусствоведения. В этом смысл постоянного возвращения. В этом – в бесконечном поиске ключей – задача критики.

Почему великие художники – провидцы? Потому что творят на глубине первооснов бытия. Потому что недра жизни не подвержены изменениям: "фундаментальные истины о природе, человеке и Боге не меняются". Потому что символ – знак вечности, не зависящий от течения жизни и личности творца. Потому что искусство – интуитивный прорыв в Ничто. Потому что поэт часто не отдает себе отчета в глубине той правды, которую выражает.

Именно вследствие шекспировского символизма столь полярны оценки театра Великого Вила: или совершенно условного, или натуралистического, а на самом деле – символического.

Шекспир писал пьесы-шифры, раскрытие которых – главная задача науки о Шекспире. Но раскрыть их до конца нельзя, ибо раскрыть их – значит до конца расшифровать жизнь. Их и не надо расшифровывать до конца, ибо если б они были расшифрованы, потребовалось бы выполнить требование публики: "Пусть дадут занавес, невозможно больше вытерпеть".

Хроники Шекспира – драмы символов, а не характеров. Это драматические поэмы, смысл которых раскрывается не столько в правдоподобии, сколько в изощренной символике образов. Персонажи Шекспира – это больше человеческие архетипы, чем образы живых людей. Искать здесь внешнего правдоподобия значит упрощать Шекспира. Это не отрицание жизненной правды и жизненной значимости творений Шекспира – это усиление глубины жизни, ее сути, бытийности, экзистенциальных первооснов, фундаментальных свойств человека.

Шекспировские герои не менее символичны, чем вечные архетипы греческого искусства – Одиссей, Ахилл, Орест, Антигона, Федра, Медея, Орфей, Эдип... Шекспир потому и проницательней Нострадамуса, что предсказывал не события, а типы. Потому он и "пророк бездн", что писал бездны. Он был вестником, Фрейдом своей эпохи. Он проник в недра человеческого, обнаружив их неизменность и их низменность.

Задолго до Фрейда Шекспир персонифицировал подсознание и проник в него с помощью психоанализа. Хотя многое в его хрониках проясняется проникновением в психологию человека елизаветинской эпохи, гораздо больше в поведении персонажей обнаруживается посредством открытий Фрейда и Юнга. Глубинную психологию можно было бы создать исходя исключительно из шекспировских материалов – они самодостаточны для этого.

Не исключено, что сама идея "эдипова комплекса" почерпнута Фрейдом из психоаналитического рассмотрения "всемирно известного невротика" по имени Гамлет.

МУЗЫКА

Пусть музыка неистовая грянет.

Шекспир

Я снова нахожу того, кто приютил мечты моей жизни с самого

детства: старый дуб, Шекспир. Ни одна из его веток не сломалась, ни

один листок не увял, и буря, проносящаяся теперь над миром, заставляет

мощно звучать эту великую живую лиру.

Ее музыка не отвлекает от забот настоящего. Если прислушаться, то

с удивлением начинаешь узнавать в этом ревущем потоке голоса нашего

времени мысли, которые кажутся прямым выражением наших теперешних

суждений об угнетающих нас событиях.

Шекспир и музыка... Сегодня мы знаем не только великую звукопорождающую стихию Потрясающего Копьем, но и то, что он сам писал свои трагедии в сонатной форме. Оттого Людвиг давно высказал мысль об органической музыкальности, симфоничности шекспировской драматургии, имеющей общность с фугами Баха. Хаузер рассматривал атомистическую структуру пьес Шекспира в категориях оратории и оперы. X. Уильямс искал в пьесах Шекспира "дыхание" скрытой музыки.

Многие из шекспироведов писали о музыкальных принципах построения

действия у Шекспира. Особенно детально разрабатывал эту тему Отто

Людвиг, выдающийся драматург и теоретик трагедии. Он уподобляет

драматические функции Отелло и Яго теме и противосложению в фугах

Баха. В чисто музыкальном плане трактует шекспировскую контрастность

характеров и ситуаций. Архитектонику большинства трагедий Шекспира

отождествляет с сонатной формой, где теме героя противостоят

враждебные силы – побочная тема, где есть разработка, реприза,

повторение побочной темы в минорной тональности и т.д.

"Буря" – это симфония Шекспира, неистовая игра звуков, вдохновившая Баха на финал "Аппассионаты" и "Сонату э 17". Музыка в "Буре" предшествует поэзии, "Буря" сначала музыкальна и уж затем поэтична. Само шекспировское слово часто воспринимается как музыкальный звук.

У Шекспира многие эпизоды звучат как арии. Его ритмы необходимо слушать, они обогащают его смыслы. Можно говорить о музыкальном восприятии мира Шекспиром и музыкальной функции шекспировского языка.

Музыкальность и поэтичность – две стороны речи поэта. Музыка слова сущность поэзии. Колридж одним из первых обратил внимание на музыкальность шекспировского языка:

В "Венере и Адонисе" первое и наиболее очевидное достоинство

совершенное благозвучие стиха, его полное соответствие теме, умение

разнообразить звучание речи, не прибегая к более торжественным или

величественным ритмам, чем это необходимо для данной мысли или

требуется для того, чтобы сохранить звучание основной мелодии.

Тот, у кого нет музыки в душе, не может быть настоящим поэтом.

Музыка слова звучит не только в сонетах, но и в белом стихе драматических творений Шекспира. Б. Шоу считал, что ключ к Барду Эйвона слух: "только музыкант способен оценить игру чувств, составляющую подлинную красоту его ранних пьес".

Даже индивидуализация образов... обязана всей своей магией

построению строки. И не ее банальное содержание позволяет нам

проникнуть в тайну переживаний и характер героя, а ее музыка: и

лукавство, нежность, нерешительность – чего только не несет с собой

эта музыка!

Шекспир широко пользовался техникой лейтмотивов, в качестве которых у него выступали символически – музыкальные группы образов. Почти все пьесы Шекспира – сложнейшие многоголосые партитуры с лейтмотивом и множеством тем.

Бриттен:

Мне кажется, что до того, как я сам попытался выразить на языке

музыки образы "Сна в летнюю ночь", я только наполовину понимал его.

Быть может, каждому следовало бы попробовать переложить Шекспира на

музыку: тогда полнее раскрываются сила, многообразие, острота ума,

мудрость, наполняющие каждую написанную им строку. Правда, с одним

условием: что нам не придется слушать все, что будет ему посвящено.

Только гений в состоянии воздать Шекспиру должное посредством музыки.

Шекспир – мастер инструментовки, виртуоз обработки мотива. Из одной мелодии он способен извлечь бесконечное многообразие вариаций. Стих Шекспира не случайно был прозван "медоточивым" и "сладостным" – за его певучесть и его лейтмотивность.

Достаточно только посмотреть, как он на все лады видоизменяет

речи Венеры, просящей Адониса о любви, или скорбные причитания

Лукреции...

Среди шекспировских источников были не только литературные, исторические и драматургические произведения, но и музыкальные образцы – от песен и баллад до придворной музыки средневековых и ренессансных композиторов. Отсюда-то обилие музыкальных жанров, которые Шекспир использовал в своих спектаклях: уличные песни, баллады, мадригалы, паваны, гальярды, канцонетты, ayrs, инструментальные пьесы, марши, литургии, гимны...

Не только поэзия Шекспира музыкальна – вокальная и инструментальная музыка неотъемлемый и органичный элемент пьес Шекспира. Даже в исторических хрониках есть своя музыка – язык воинственных труб, сигналы к бою, вызовы на поединок, отбой после сражения.

Обычно в пьесах Шекспира выделяют три рода музыкальных элементов: фанфары и музыкальное сопровождение процессий и битв, аккомпанемент для танцев, песни. Музыка – тоже символ: фанфары – битвы, паваны и гальярды лиричность действия, литургия – музыка небесных сфер и мировой гармонии.

Музыка в пьесах Шекспира имеет много функций. Она призвана в ряде

случаев создавать атмосферу действия. Так, в самом начале "Двенадцатой

ночи" герцог Орсино просит музыкантов сыграть лирическую мелодию,

соответствующую его настроению, – он страдает от безответной любви. Он

просит исполнить простую народную песню и в другой сцене (II, 4),

потому что музыка успокаивает его взволнованное сердце.

Если с герцогом связано подлинно лирическое звучание песен, то в

других сценах комедии мы слышим скептически – насмешливую песенку шута

о любви (II, 3) и далее – пьяные песни подвыпившего сэра Тоби (II, 3).

Завершает пьесу еще одна песня шута, не в тон жизнерадостному финалу:

Когда я был и глуп и мал

И дождь, и град, и ветер,

Я всех смешил и развлекал,

А дождь лил целый вечер...

У Шекспира часты застольные песни – во второй части "Генриха IV"

(V, 3), в "Отелло" (II, 3), в "Антонии и Клеопатре" (II, 7), в "Буре"

(II, 2).

В "Двух веронцах" (IV, 2) и в "Отелло" (III, 1) исполняются

серенады.

Глубокий драматизм отличает исполнение Дездемоновой песни об иве

незадолго до смерти.

Шекспир мог рассчитывать на то, что зрители хорошо помнили

популярные песни и баллады. На этом построена сцена безумия Офелии,

поющей в бреду отрывки из разных песен (IV, 5).

Появлению духов и призраков у Шекспира предшествует музыка ("Юлий

Цезарь" IV, 3), или, наоборот, она звучит после них, как в "Макбете",

где уход Гекаты сопровождается музыкой и песней "Черные духи..." (IV,

1).

В "Зимней сказке" Шекспир создает картину сельского праздника с

разнообразными плясками и песнями (IV, 4). Он призван рассеять мрачное

впечатление, производимое предшествующим почти трагическим действием,

подготовить примирительный финал.

Велика роль музыки в "Буре". Она сопровождает многие появления

светлого духа Ариэля, выполняющего добрую волю Просперо. Лирическому

строю его песен противоположны пьяные песни Стефано и песня

захмелевшего Калибана (II, 2).

Музыкой сопровождается и волшебство Просперо. В III акте

раздается "странная и торжественная музыка". "Вверху появляется

Просперо". Гонзало восхищается: "Волшебная гармония!" Странные фигуры

вносят накрытый стол для голодных мореплавателей, потерпевших

кораблекрушение. Через некоторое время они появляются снова, чтобы под

музыку унести стол (III, 3).

Музыка – не просто аккомпанемент, музыка – средство обрисовки персонажей, времени действия, музыка – интерпретация, музыка – активное средство развития сюжета...

Тот, у кого нет музыки в душе,

Кого не тронут сладкие созвучья,

Способен на грабеж, измену, хитрость;

Темны, как ночь, души его движенья,

И чувства все угрюмы, как Эреб:

Не верь такому.

Музыка – выражение гармонии мироздания, добродетели, человечности. Говоря о высоких душевных качествах человека, шекспировский герой упоминает его музыкальность.

Держите строй:

Ведь музыка нестройная ужасна!

Не так ли с музыкою душ людских.

Я здесь улавливаю чутким ухом

Фальшь инструментов, нарушенье строя...

Есть у Шекспира и своя философия музыки, вложенная в уста Лоренцо, излагающего в финале "Венецианского купца" идеи творца:

Сядем здесь, – пусть музыки звучанье

Нам слух ласкает; тишине и ночи

Подходит звук гармонии сладчайшей,

Сядь, Джессика, взгляни, как небосвод

Весь выложен кружками золотыми;

И самый малый, если посмотреть,

Поет в своем движенье, точно ангел,

И вторит юнооким херувимам.

Гармония подобная живет

В бессмертных душах; но пока она

Земною, грязной оболочкой праха

Прикрыта грубо, мы ее не слышим.

Поэты

нам говорят, что музыкой Орфей

Деревья, скалы, реки чаровал.

Все, что бесчувственно, сурово, бурно,

Всегда, на миг хоть, музыка смягчает.

Музыка – гармония бытия, сама человечность, высота духа, способ врачевания души:

Торжественная музыка врачует

Рассудок, отуманенный безумьем.

Музыка – исцеление:

Хочу лишь музыку небес призвать,

Чтоб ею исцелить безумцев бедных.

Музыка – спасение от мира:

Музыка глушит печаль,

За нее в ответ не жаль,

Засыпая, жизнь отдать.

Музыка – очарование и искушение:

Я верю. Но у музыки есть дар:

Она путем своих волшебных чар

Порок способна от греха спасти,

Но добродетель может в грех ввести.

Не случайно Адриан Леверкюн написал свою первую оперу на тему Бесплодных усилий любви...

Отношение Шекспира к музыке – средневековое, христианское, для него она – музыка небесных сфер. Благодаря музыке существует божественный порядок. Музыка – идеальная гармония, совершенство, согласие. Сам Шекспир о музыке небесной говорит словами Оливии в "Двенадцатой ночи" и словами Перикла:

О звуки дивные...

Невольно я музыке небесной покоряюсь.

Музыкальность – неотъемлемая компонента поэзии и драматургии Шекспира. Свидетельство тому – даже не частота использования музыки самим Шекспиром, а частота переложения Шекспира на музыку: сотни опер и балетов на шекспировские темы, бессчетное количество музыкальных пьес, симфонических поэм, сюит, песен... Сегодня чаще, чем прежде, исполняется музыка XVI-XVII веков, и это – тоже влияние Шекспира.

1787-й год – "Джульетта и Ромео", балет Беретти; 1792-й – "Гамлет", балет Клерико; 1796-й – "Джульетта и Ромео" Цингарелли; 1809-й – "Кориолан" Никколини; 1816-й – "Отелло, или Венецианский мавр" Россини; 1817-й-балет Генри "Гамлет", музыка Галленберга; 1818-й-балет Вигано "Отелло", музыка Россини; 1822-й"Гамлет" Меркаданте; 1825-й – "Джульетта и Ромео" Ваккаи; 1830-й – "Монтекки и Капулетти" Беллини; балет Генри "Макбет", музыка Пуни; "Веронская могила, или Джульетта и Ромео", драматическая пьеса, музыка Керубини; 1833-й – "Джульетта и Ромео", балет Джойя; 1835-й – "Монтекки и Капулетти" Беллини – Ваккаи; 1840-й – "Ромео и Джульетта" Меркаданте; 1846-й – "Сон в летнюю ночь", балет труппы Р. Рислей; 1847-й"Макбет" Верди; 1849-й – "Виндзорские проказницы" Никколини; 1855-й – "Шекспир, или Сон в летнюю ночь", балет Казати, музыка Джорца; 1859-й – "Ричард III" Мейснера-Бенвенути; 1865-й – "Ромео и Джульетта" Франкетти; 1868-й – "Ромео и Джульетта" Гуно; 1871-й – "Гамлет" Фаччо; 1873-й – "Венецианский купец" Пинсути; 1874-й – "Макбет" (2-я редакция) Верди; 1881-й – "Корделия" Гобатти; 1887-й – "Отелло" Верди; 1891-й – "Гамлет" Тома; 1893-й "Фальстаф" Верди...

19 произведений на тему "Ромео и Джульетта", в том числе Беллини, Берлиоза, Франкетти, Гуно; 17-на сюжет "Бури", в том числе Берлиоза; 30-на сюжет "Укрощения строптивой"; 30 – "Сна в летнюю ночь", в том числе Мендельсона, Бенвенути, Перселла, Орфа, Бриттена; 10 – "Венецианского купца", в том числе Пинсути...

"Гамлет" – Меркаданте, Фаччо, Лист, Гаде, Тома, Берлиоз, "Макбет" Шпор, Верди, Р. Штраус, "Король Лир" – Берлиоз, Балакирев, "Отелло" Россини, Верди, "Юлий Цезарь" – Шуман, Бюлов, "Ричард III" – Мейснер, Сметана, Фолькман... Симфонические поэмы, музыкальные интерлюдии, вокальные произведения, фантазии, дуэты, оперетты...

"Отелло" Россини имел фантастический успех. Опера ставилась в театрах всего мира до тех пор, пока не была вытеснена еще более популярной одноименной оперой Дж. Верди.

О влиянии Шекспира на творчество Берлиоза вдохновенно говорил сам композитор: "Шекспир неожиданно обрушился на меня и ошеломил. Его гений, с величественным грохотом разверзший передо мной небо искусства, осветил мне его самые отдаленные глубины. Я познал истинное величие, истинную красоту, истинную драматическую правду". Еще больший подъем – в оценке "Ромео и Джульетты": "Какой сюжет! Как все здесь предназначено для музыки!.."

Берлиоз сознательно искал свое жизненное назначение в шекспиризации музыки, многократно обращаясь к шекспировским темам: в 1830-м – яркая, колористическая фантазия для хора и оркестра "Буря", в 1834-м он задумывает оперу "Гамлет", однако не находит сил воплотить замысел (позже будут написаны Похоронный марш и "Смерть Офелии"), в 1839-м – "Ромео и Джульетта", в 1862-м одно из самых восхитительных творений музыкального гения Берлиоза "Беатриче и Бенедикт" по мотивам "Много шума из ничего"...

"Ромео и Джульетта" – вершина творчества Берлиоза, шедевр, стоящий рядом с Фантастической симфонией и Реквиемом. По новаторству симфонической драматургии, своеобразию, грандиозности размаха и блестящей оркестровой палитре это одно из самых великих творений музыкальной культуры.

Непосредственная и возвышенная увертюра к "Сну в летнюю ночь" была написана еще совсем юным Мендельсоном-Бертольди. К волшебной феерии о прихотях любви композитор вернулся в зрелости, попытавшись транспонировать общий музыкальный характер комедии, придав ей романтический характер.

Симфоническая поэма Листа, первоначально возникшая в качестве увертюры к "Гамлету", скорее отвечала героической стилистике Шиллера или гарольдической Байрона, чем жизненной Шекспира. Лист ограничился решением гамлетовской темы, но сложность характера оказалась чрезмерной для адекватного музыкального воплощения. Листовский принц байроничен, его характер упрощен до разочарований Чайльд Гарольда. "Омраченная мечтательность, замкнутость сочетается в нем с горькой примиренностью со своей судьбой".

Величайшим композитором музыкальной шекспирианы признанно считается Верди, написавший оперы "Макбет", "Отелло" и "Фальстаф". Постановка "Отелло" Верди – Бойто стала событием мирового значения, ознаменовавшим возвращение музыкальной культуры Италии на мировой уровень. "Отелло" Верди – это гармония драмы и музыки. "Фальстаф" Верди – одно из глубочайших и современнейших воплощений шекспировских идей в оперном жанре, отвечающих шекспировской многогранности видения мира.

По богатству, органической естественности, сочности и

изумительной прозрачности, легкости звучания, мудрой экономности

использованных средств партитура "Фальстафа" не имеет себе равных в

музыке XIX века.

Главное в "Фальстафе" – комедийная певчески-речевая интонация,

гибко и разнообразно изменяющаяся в соответствии с развертыванием

действия и характером образов комедии. В вокальных партиях оперы Верди

возродил старинный принцип построения мелодии на

интонационно-ритмической основе комедийной речи. Мелодии рождаются из

драматически действенного произношения слова, фразы изменяются в

зависимости от развертывания действия – именно д_е_й_с_т_в_и_я, а не

ситуации, д_и_а_л_о_г_а, а не состояния. И думается, что по

исполнительски – импровизированной природе "Фальстаф" – музыкальный

"наследник" комедии дель арте, а не итальянской оперы-буффа. Не

случайно Верди и Бойто так опасались, что итальянские певцы в

исполнительском решении окажутся во власти традиционных штампов

комедийного распева вокальных мелодий оперы-буффа. Отсюда же

настойчивые требования Верди к певцам – в_ж_и_т_ь_с_я в т_е_к_с_т,

исходить не из внешнего рисунка вокальной партии, а из выразительности

текста, стараясь передать все его оттенки, богатство и тонкость

комедийной речи.

Гениальный комедиограф Верди на протяжении оперы так и не дает

слушателю возможности отгадать, предвидеть, чем же разрешится этот

стремительный и причудливый ход музыкально-драматургического развития,

постепенно нагнетаемого от сцены к сцене, от картины к картине, от

акта к акту. И вот начинается завершающая оперу, грандиозная по

масштабам и сложности развития финальная ф_у_г_а – форма исключительно

редкая в оперном жанре. Она-то и становится изумительной, удивительно

естественной формой музыкального обобщения, блистательно завершающей

ход событий комедии.

С кем только не уравнивали Шекспира! Где только не искали музыкальные параллели: Гендель и Шекспир, Моцарт и Шекспир, Берлиоз и Шекспир, Чайковский и Шекспир, Верди и Шекспир... Гервинус обнаружил общность между Шекспиром и Генделем, Коген – и Моцартом, который "достиг шекспировской мощи и единства противоположностей". У Моцарта действительно можно найти шекспировские образы. Но...

Творческий родник Моцарта был и хрустальное и скромнее. Музыка

Моцарта содержала больше красивого, нежного, мечтательно-радостного и

тревожно-печального, чем могучего. К тому же в искусстве Моцарта стала

приметно складываться тенденция предромантической восторженности,

далекой от очень трезвых, очень земных эстетики и этики Возрождения.

Соллертинский считал, что ближе всех приблизиться к Шекспиру в музыке удалось Верди, оперы которого наиболее адекватны драматическим прообразам. Однако большинство исследователей в поисках композитора, конгениального Шекспиру, приходили к Бетховену. Тот же Соллертинский ставил шекспировский синкретизм рядом с бетховенским симфонизмом. Вагнер, сам написавший оперу "Запрет любви" на сюжет "Меры за меру", считал, что дело жизни Шекспира, которое делает его всечеловеком, богом, – это то же, что дело жизни одинокого Бетховена, создавшего художественный язык человека будущего.

В то время как ни одного поэта ни в какую эпоху невозможно

равнять с Бетховеном, все же кажется, что Шекспира единственно можно

считать ему равным, ибо как поэт он оставался бы для нас вечной

загадкой, если бы мы не поняли, что он прежде всего поэтический мим.

Его тайна кроется в непосредственности изображения: здесь – при помощи

мимики и поведения, там – при помощи живости тона.

Если музыку мы назвали откровением глубочайшего внутреннего сна,

являющего нам сущность мира, то Шекспира мы можем считать грезящим

наяву Бетховеном.

Вагнер видел в сомнамбулизме Бетховена основу духовного мира Шекспира. Томас Манн использует эти мысли Вагнера в "Докторе Фаустусе", а в статье о Толстом сравнит мир Шекспира с миром музыки. Следуя этим идеям, Оммо начнет и закончит свой самый знаменитый роман музыкой и Шекспиром. Ромен Роллан тоже связывал юношеские впечатления от Шекспира с Бетховеном.

Хотя у Бетховена нет ни одного сочинения на шекспировские сюжеты, именно он "шекспиризировал" музыку мощью и многоплановостью видения мира. Конгениальность Бетховена и Шекспира – в мощи воображения, могучем подъеме, склонности к грандиозному и монументальному, в высокой страсти и величественности. В. Стасов, отмечая монументальность Бетховена, называл его "Шекспиром масс". Вызывает удивление, что, тяготея к Шекспиру, Бетховен не осуществил замысла написать музыку к "Макбету". Он написал музыку к "Кориолану", но не к шекспировскому, а коллиновскому. Сохранились свидетельства о том. что Бетховен связывал фортепианные сонаты ре минор (соч. 31 э 2) и фа минор ("Аппассионата") с образами "Бури".

В России первыми произведениями музыкальной шекспирианы стали Песня Офелии и Траурный марш А.Варламова, музыка Алябьева к "Виндзорским насмешницам" и "Королю Лиру" М.Балакирева. Балакирев – первый русский композитор, соединивший творчество Шекспира с русской симфонической музыкой. Шекспировские мотивы слышны в музыке Мусоргского к "Борису Годунову" и "Хованщине".

П. И. Чайковский многократно черпал из сокровищницы Стратфордского Волшебника. Ему принадлежат фантазия для оркестра "Буря", увертюра-фантазия и музыка к спектаклю "Гамлет". Чайковский не осуществил замыслов написать оперы "Отелло" и "Ромео и Джульетта", если не считать увертюры-фантазии и дуэта с фортепиано для "Ромео и Джульетты". Шекспировская музыка Чайковского, построенная по романтическому принципу антитетичности, столкновения и противопоставления эмоциональных контрастов, вряд ли соответствует многовидению Шекспира. Чайковский не шел к Шекспиру, а удалялся от него, и сам понимал холодность и фальшивость своих шекспировский тем. В письме к Балакиреву, характеризуя свою "Бурю" как "пестрое попурри", он признавался, что его музыка не соответствует шекспировскому сюжету, а написана по поводу, то есть родство с программой не внутреннее, а случайное, внешнее.

Складывается впечатление, что Чайковский робел перед Шекспиром. Замыслы опер остались невоплощенными именно из-за неуверенности. Стасов писал Чайковскому, что "Отелло" ему не по плечу – не из-за отсутствия таланта, а из-за несродности к Шекспиру и к Западу. В том же признавался и сам композитор: "Я вообще сюжетов иностранных избегаю..." "Увертюра-фантазия Чайковского к "Гамлету" откровенно слабая, мучительно-мрачная" и не могла быть иной, если учесть, что работал он над ней с надрывом: "Гамлет продвигается. Но что это за противная работа!"

Шекспировская музыка Чайковского – типичный пример того, что получается при отсутствии конгениальности двух великих творцов. Нельзя писать музыку без воодушевления, а Шекспир не воодушевлял Чайковского, даже не ставящего задачи "шекспиризации" своей музыки. Монологичность Чайковского не отвечала полифонии Шекспира. И Гамлет и Ромео и Джульетта приобретали в руках Чайковского российский колорит, разительно отличаясь от содержания и формы шекспировских оригиналов.

Из дореволюционной русской музыки отметим множество романсов на тексты сонетов Шекспира (диссертация Н. Спектор), песню Офелии Н. Лысенко, увертюру к "Антонию и Клеопатре" А. Рубинштейна и музыку к драме "Буря" А. Аренского.

Большое место шекспировские темы занимали в творчестве Б. Асафьева, написавшего с 1918 по 1922-й музыку к четырем спектаклям: "Макбету", "Отелло", "Юлию Цезарю" и "Венецианскому купцу". В эти же годы Ю. Шапорин написал музыку к "Королю Лиру" и "Много шума из ничего".

Лучшими творениями русской музыкальной шекспирианы бесспорно являются произведения С. Прокофьева и Д. Шостаковича. Перу первого принадлежат: музыка к спектаклю и симфоническая сюита "Египетские ночи", музыка для малого симфонического оркестра "Гамлет" и балет "Ромео и Джульетта". "Ромео и Джульетта" Прокофьева – одно из лучших музыкальных воплощений духа и времени Шекспира. Так и кажется, что эта музыка – оттуда, из шекспировской эпохи, из шекспировского размаха. из мощи "симфониста мысли". Те же принципы конфликтной драматургии, та же характерность, та же афористичность, та же мгновенная подача и обрисовка явления, та же светоносность.

Большой удачей является и прокофьевский "Гамлет", с изумительной точностью воспроизводящий дух и красочность шекспировских образов. Это в большей мере относится к музыке к спектаклю, чем к сюите, торжествующий до мажор (апофеоз) которой никак не соответствует началу финала сюиты и концу трагедии Шекспира.

Хотя у Шостаковича, как и у Бетховена, музыка на шекспировские сюжеты не определяет его творчество (музыка к спектаклям "Гамлет" и "Король Лир"), композитор прекрасно прочувствовал феномен, получивший название "гамлетизма". Начиная с Пятой симфонии, он воистину шекспиризировал музыку многоплановостью, смешением "возвышенного и низкого, героического и шутовского", субъективностью, противоборством музыкальных образов, живым, полнокровным ощущением происходящего.

И если задать вопрос: к какой области театрально-драматического

искусства прошлого симфонизм Шостаковича ближе всего? – размышление

неминуемо приведет нас к Шекспиру.

Симфония, которая обычно была исповедью или мечтой, дневником или

летописью, становится у Шостаковича картиной современности,

квинтэссенцией ее острых контрастов, вопиющих противоречий, трагизма

борьбы – выражением неумолимой стихийной логики процессов, в которые

вовлечены миллионы людей.

Внимательный слушатель найдет множество подтверждений этой мысли

в инструментальных концепциях зрелого Шостаковича, особенно в Седьмой,

Восьмой, Одиннадцатой симфониях. Даже в Десятой симфонии, где

последовательно выдержан субъективно-лирический аспект отражения

жизни, не только постоянно ощущаются ее сложность, многоплановость,

динамизм, но нередко возникают зримые, вещественные картины