Текст книги "Пророки и поэты"

Автор книги: Игорь Гарин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 23 страниц)

Шелли не прошел и мимо шекспировских сонетов, написав в 1814-1818 годах цикл, посвященный еще одной "смуглой даме":

Смотри в мои глаза – смотри и пей

Заветные, сокрытые желанья,

Как отраженное в душе моей

Волшебной красоты твоей сиянье...

Воскрешая шекспировскую традицию, Шелли декларировал отказ от риторства и приукрашения жизни. В предисловии к "Ченчи" он писал:

Трагедия, которую я предлагаю, представляет собой горькую

действительность, здесь я отказываюсь от всякой притязательной позы

человека поучающего и довольствуюсь простым изображением того, что

было, – в красках, заимствованных мною из моего собственного сердца.

Работая над "Ченчи", Шелли следовал "лучшим образцам Софокла и Шекспира", а в Защите поэзии объявлял Шекспира в числе немногих, достойных бессмертия. Вся атмосфера "Ченчи", величие, мрачность, концентрированность действия, страстность, трагическая героика сродни Шекспиру. Но в отличие от шекспировского Шейлока Ченчи – только безжалостный скупец и злодей, напрочь лишенный того света, о котором говорил сам Шелли, прообраз череды беспощадных стяжателей Бальзака, Гюго и Диккенса.

Работая над "Карлом I", Шелли в письме Оллиеру следующим образом характеризовал значение Шекспира:

Я пишу теперь пьесу на сюжет английской истории. В стиле и манере

я стараюсь, насколько мне позволяют мои слабые силы, следовать нашему

величайшему драматическому писателю.

ШЕКСПИРИАНА

(Продолжение)

Во Францию Шекспир в полной мере пришел с изданием Ф. Гизо, оказавшим сильное влияние на французскую культуру. Предисловие Гизо к изданию творений Шекспира стало настоящим манифестом романтизма и героизма. Французские романтики черпали отсюда свои шекспиризмы. Гизо, многие идеи которого совпали с шлегелевскими, противопоставил классицизму – "системе Корнеля и Расина" – романтизированную эстетику Шекспира, лишенную догматизма, рационализма и "реализма", обращенную в грядущее и свободную от диктата внешних обстоятельств.

...человек, находясь во власти событий, не становится их рабом;

если участь его – бессилие, то природа его – свобода. Чувства, идеи,

желания, которые вызывают в нем внешние предметы, исходят только от

него самого; в нем заключена сила независимая и самостоятельная,

которая противостоит власти торжествующей над ним судьбы и отрицает

ее. Таким был создан мир; такою задумал Шекспир трагедию.

Мягкотелости Руссо Гизо противопоставил "могущество человека в борьбе с могуществом рока", обнаруживаемое во многих трагедиях Шекспира. Впрочем, шлегелевская теория "слабоволия" Гамлета имела приверженцев и во Франции. Переводчик Гамлета Проспер де Барант несколько модифицировал идеи Гете и Августа Шлегеля: Гамлет обнаруживает слабость, но это не недостаток пьесы, а основополагающая идея Шекспира.

Гизо считал, что человек представал перед Бардом со всеми качествами, свойственными его природе. Тайна Волшебника из Стратфорда – его двойная способность беспристрастного наблюдателя и интроверта с обостренной чувствительностью к внутреннему миру. Выражая волнения собственной души, Шекспир поднимает человека на высшую ступень познания и одновременно делает искусство неразрывно связанным с нравственной природой. Шекспир – это полнота переживания мира, не огражденная от него фильтрами "разума": вся масса чувствований, весь комплекс видений, самая объективная субъективность. Непосредственное восприятие мира значит больше, чем высокомерная предвзятость рассудка. У Шекспира потому и нет деления на жанры, на низменное и возвышенное, что он принимает все перспективы. У него, как и в жизни, все смешано и все едино. Формальные мелочные правила и законы эстетики Шекспир заменил свободой творческого акта, философией жизни, поэтикой многообразия и единства.

Статья Гизо "Шекспир и его время" была необыкновенно популярна в России, где она стала главным источником сведений о великом поэте. В 60-е годы XIX века в Россию потоком хлынули переводы Гюго, Тэна, Гейне, Августа Шлегеля, Гизо, подхваченные и распространяемые русскими журналами. Большой популярностью пользовался также четырехтомный труд Гервинуса "Шекспир".

Мадам де Сталь внутренним зрением проницательной женщины узрела гуманизм Шекспира не в лакировке человеческого, а в демонстрации амбивалентности человека. Интерес ранних романтиков – мадам де Сталь, Шатобриана, Нодье – во время реставрации превратился в культ, Шекспир стал знаменем литературной и общественной борьбы.

Виктор Гюго и Альфред де Виньи в предисловиях к своим драмам пытались опереться на Шекспира, провозглашая принципы новой драмы, свободной от классических оков. В частности, Гюго ссылался на английского драматурга, утверждая эстетичность уродливого. Шекспир оказал большое (хотя и одностороннее) влияние на французскую романтическую, особенно историческую драматургию.

Для Гете, Стендаля, Бальзака, Пушкина Шекспир стал "явлением человечеству", рыцарем поэзии, "отцом нашим Шекспиром".

То, в чем нужно подражать этому великому человеку, – это способ

изучения мира, в котором мы живем, и искусство давать своим

современникам именно тот жанр трагедии, который им нужен.

Стендаль считал, что Шекспир нарочито снижал свой гений до уровня публики, которая, в противном случае, не поняла бы его. Это был не упрек, а похвала.

В предисловии к "Кромвелю" Гюго заключал: "Мы подошли к поэтической вершине новейших времен. Шекспир – это драма, расплавляющая в своем дыхании гротеск и великое, ужасное и шутовское, трагедию и комедию". Бальзак писал своего "Горио", несущего на себе явный отпечаток "Короля Лира", Ренан "Нового Калибана", чей конфликт с Просперо модернизирован в виде опасного для судеб интеллигенции захвата власти невежественной массой.

Национальные драматургии Европы развивались с оглядкой на Страстного пилигрима. Лессинг и Гердер утверждали, что Германия создает свою национальную драму, идя по его стопам. Лессинг, считавший Шекспира недосягаемым образцом, писал о конгениальности духа Шекспира духу немецкого народа. Гердер высказал мысль о торжестве этического начала в творчестве Шекспира. Тик восторгался мистическим, фантастическим и чудесным в шекспировских драмах, выражавших "романтическую иронию" и "романтический пафос". Клейст видел в Шекспире творца одиноких трагических образов, далеких от реальности и возвышающихся над ней. Новалис считал драмы Шекспира настоящим произведением природы – Карлейль и Зиммель вторили ему.

Немецкая критика этизировала Шекспира и выдвинула доктрину "трагической вины", ведущей к гибели его положительных героев и трансформирующей через Шекспира духовную историю Германии. Фезе писал: "Гамлет – это зеркало, поднесенное Шекспиром немецкому народу в минуты пророческого прозрения". В фундаментальном труде Гервинуса Шекспир представал выразителем подавленности и разочарования шопенгауэровского толка.

Первым немцем, изменившим вольтеровское отношение к Шекспиру, был Фридрих Шлегель, выяснивший при – чину неприятия Шекспира Просвещением, которое судило искусство по канонам античных трагиков. Шекспир же выпадал из любых канонов. "Саморазвивающийся дух", он игнорировал общепринятые правила. Братья Шлегель рассматривали драмы Шекспира как художественное целое, неподвластное методу и "норме". Если античность – застывший мрамор, то Шекспир – многомерная картина со множеством перспектив. "И все это под магическим освещением, которое так или иначе определяет общее восприятие картины". Вместе с тем в "Чтениях" Август Шлегель отвергал мнение о Шекспире как бессознательном художнике, творящем по воздействием порыва, и доказывал, что это – художник, обладавший большой духовной культурой, продуманными целями и художественным мастерством. Шлегелей прельщал в Шекспире их собственный эстетический принцип создания в драме полнокровных человеческих хоров. Если Гете больше интересовали характеры Шекспира, то Фридриха Шлегеля – его стиль, сочетание единства и разнообразия, бесконечного и конечного. Отрицая какие-либо недостатки Шекспира, Ф. Шлегель отмечал живописность, изобразительность, атектоничность Шекспира – его открытость для художников и времен.

По силе своей он полубог, по глубине зрения – пророк, по

всевидящей мудрости – дух-покровитель высокого искусства, который

снизошел на людей.

Позже О. Вальцель, развивая эту идею и сравнивая Шекспира с Рембрандтом, обратит внимание на сценическую асимметрию, деформацию, барочность Шекспира – ту барочность, что являла собой модернизм позднего Ренессанса. Рембрандтовское начало Шекспира преобладало над венецианским.

С легкой руки Шлегелей, немецкие романтики отвергли обвинения в моральной индифференции Шекспира. Подлинные учители человечества, считали они, не те, что с одержимостью Гельвеция записывают "чистую доску", но те, чьи глубочайшие уроки морали подаются в поэтической, художественной, замаскированной форме. Искусство – не моральный кодекс, да и сама мораль не императив, а духовный строй Библии, душевная широта, божественный пример, человеческая правда и искренность.

Шеллинг первым обратил внимание на музыкальность шекспировского стиля. Он писал о контрапункте:

Сравните Эдипа и Лира. Там ничего, кроме простой мелодии

единственного события, а здесь к истории изгнания Лира дочерьми

присоединяется история сына, изгнанного отцом, и так каждому элементу

целого противостоит другой, сопровождающий этот первый и отражающий

его.

Романтики щедро заимствовали у Шекспира его изобразительность, музыкальность, многогранность, соединение эпического и лирического, ужасного и сострадательного, гротескового и пародийного.

А вот Гегеля, как следовало догадаться, не устраивало в Шекспире то, благодаря чему он и стал Шекспиром, – его мифологичность, фантазийность, трансцендентность, запредельность. Шекспир выпадал из норм, форм, структур, порядков, правил и поэтому был труден для рассудочного мышления. В гегелевских оценках Шекспира, в целом высоких, удивляет характер придирок: неразборчивость, высокое вперемежку с низким, частые перемены места, что "противоречит чувственному воззрению", вульгарность персонажей, "пестрота и рыхлость"... Гегель ставил в упрек Шекспиру нарушение "чистоты" античной драмы, снижение до аристофановского или лукиановского уровня, использование комических и низменных элементов человеческой природы.

Если Гете видел в Шекспире провозвестника новой культуры, то Гегель архаиста, певца мира уходящего. Гегелю недоставало в Шекспире пафоса, последовательности, идеологичности. Чувствуется, что это представители несовместимых парадигм, двух разных миров – созданного в собственном воображении и необъятной вселенной, глобального порядка и человеческого хаоса, Системы и Жизни.

Гегель ценил в Шекспире "твердых и последовательных персонажей", а также то, что соответствовало его философской системе, – "величие духа и характера". Еще он ценил наглядность прогресса: демонстрацию хаоса "героических времен", уступившего "узаконенному порядку современной эпохи". Воскуряя фимиам художественным открытиям английского гения, Гегель считал изображенные им "безумья и бедствия человеческой жизни" преходящими, преодоленными, урегулированными новой жизнью. Для Гегеля Шекспир – лишь яркое, красочное, чарующее напоминание о безвозвратно ушедшем времени бурных страстей и трагедий, бесповоротно преодоленных человечеством. Как всякий систематик, уверовавший в правду собственной системы, Гегель не подозревал, что шекспировская трагедия еще только впереди, что Шекспир – лишь слабые наметки апокалиптического грядущего...

Шиллер видел в Шекспире нового Гомера – "несмотря на их отдаленность друг от друга во времени" и "пропасть различий между ними", – у обоих "возвышенное спокойствие духа при самых трагических обстоятельствах".

Сухая правдивость, с которою он изображает предмет, нередко

кажется бесчувственностью. Объект захватывает его целиком, сердце его

не лежит, подобно неблагородному металлу, под самой поверхностью, но,

подобно золоту, требует, чтоб его искали за своим созданием: он есть

создание, создание есть он... Таким является, например, Гомер среди

древних и Шекспир среди новых.

Шиллер следующим образом описывал свою эволюцию от Шекспира:

В очень ранней юности, познакомившись впервые с [Шекспиром], я

был возмущен его холодностью и бесчувственностью, которая позволяла

ему в подъеме пафоса шутить, душу раздирающие эпизоды в "Гамлете",

"Короле Лире", "Макбете" и т. д. прерывать выступлениями шута, и

которая то сдерживала его там, где мое чувство стремительно рвалось

вперед, то немилосердно дергала там, где сердцу так хотелось

помедлить. Приученный знакомством с новыми поэтами прежде всего в

произведении искать поэта, встречаться с– его сердцем, совместно с ним

мудрствовать над его предметом, короче, созерцать объект в субъекте, я

не выносил того, что здесь поэт был совершенно неуловим и нигде не

хотел ответствовать предо мною. В течение многих лет был он предметом

моего глубокого почитания и изучения, прежде чем я научился любить

его как личность. Я был еще не способен понимать природу

непосредственно.

Гете обращался к Шекспиру дважды: в 1771-м, в период "Бури и натиска", и 42 года спустя, незадолго до смерти. Любопытно, что в этом без малого полувековом промежутке он почти не упоминал о нем.

Веймарский Олимпиец ставил Шекспира – поэта выше драматурга, более того, считал его театр – вторичным: принадлежа "истории поэзии", он "в истории театра участвует только случайно". Он слишком велик для того, чтобы шекспировскую вселенную вместить в размеры сценической площадки. Lesedrama драма для чтения, а не для сцены.

Если мы считаем Шекспира одним из величайших поэтов, мы тем самым

признаем, что мало кто познал мир так, как он его познал, мало кто из

высказавших свое внутреннее видение сумел в большей степени возвысить

читателя до осознания мира. Мир становится для нас совершенно

прозрачным, мы внезапно оказываемся поверенными добродетели и порока,

величия, мелочности, благородства, низости – и все это благодаря

простейшим средствам.

Шекспир, пишет Гете, опирается не на внешнее правдоподобие и достоверность, он взывает к нашему внутреннему чувству; а оно оживляет мир образов в нашем воображении.

Так возникает совершенное воздействие, в котором мы не умеем

отдавать себе отчета, ибо здесь-то и кроется начало иллюзии, будто бы

все происходит на наших глазах, но если точнее разобраться в

произведениях Шекспира, то окажется, что в них одушевленное слово

преобладает над чувственным действием.

Шекспир воздействует живым словом, а оно лучше всего передается в

чтении; слушатель не отвлекается удачным или неудачным изображением.

Нет наслаждения более возвышенного и чистого, чем, закрыв глаза,

слушать, как естественный и верный голос не декламирует, а читает

Шекспира. Так лучше всего следить за суровыми нитями, из которых он

ткет события.

Правда, мы создаем себе по очертаниям характеров известные

образы, но о сокровенном мы все же можем узнать лишь из

последовательности речей; и здесь, как кажется, все действующие лица

точно сговорились не оставлять нас в неизвестности или в сомнениях. В

этом заговоре участвуют герои и простые ратники, господа и рабы,

короли и вестники; и в этом смысле второстепенные фигуры подчас

проявляют себя даже деятельнее, чем основные персонажи. Все, что веет

в воздухе, когда свершаются великие мировые события, все, что в

страшные минуты таится в людских сердцах, все, что боязливо замыкается

и прячется в душе, – здесь выходит на свет свободно и непринужденно;

мы узнаем правду жизни, и сами не знаем, каким образом.

Гете видел в Шекспире родственную душу пантеиста, свободно отдавшегося своему apercu. Шекспир, писал он, верил в благость природы, правду и саму жизнь: "Природа! Природа! Что может быть больше природой, чем люди Шекспира". Родственность двух гениев проявлялась и в гетевском определении мыслителя как пророка, "возвысившего нас до осознания мира", проникшего в суть жизни, проявившего незримое: у Шекспира "мировая история, как бы по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами". "Шекспир приобщается к мировому духу, от обоих ничего не скрыто".

Но если удел мирового духа – хранить тайну до, а иногда и после

свершения дела, то назначение поэта – разбалтывать ее до срока или, в

крайнем случае, делать нас ее поверенными во время деяния.

Гете говорил, что шекспировские герои напоминают стеклянные часы, показывающие механизм, двигающий колесиками, так же ясно, как и время.

Шекспиру пришла мысль о "Гамлете", когда дух целого нежданно

явился ему, и, потрясенный, он вдруг прозрел все связи, характеры и

развязку, и это поистине был дар небес, ибо сам он непосредственного

влияния на это произведение не оказывал, хотя для возможности такого

apercu и необходимой предпосылкой его был дух, подобный Шекспирову.

Зато последующая разработка отдельных сцен и диалогов была уже

полностью в его власти.

Гете видел в Гамлете великую душу, возложившую на себя "великое деяние", оказавшееся, однако, ей не под силу. Гетевская трактовка Гамлета, повторенная в России Н. А. Полевым, укладывалась в формулу "слабость воли против долга". Полевой усилил эту мысль борьбой слабой человеческой воли с грозным неумолимым долгом: "это борьба Иакова с ангелом, и Гамлет должен изнемочь, сдавленный таким могучим борцом".

Олимпиец считал, что Потрясающий Копьем исключает всяческое пристрастие к своим персонажам, вследствие чего великой основой его творений служит правда и сама жизнь. Он так характеризовал Шекспира-художника, что почти отпадала необходимость разбираться в Шекспире-человеке.

Нельзя говорить о Шекспире, – все, что говоришь,

несостоятельно... Он слишком богат и слишком могуч.

Понимая величайшего англичанина как художник художника, величайший немец простил ему все огрехи, все ошибки, все просчеты.

Говорят, что он превосходно изображал римлян, я этого не нахожу

все они чистокровные англичане, но, конечно, они люди до мозга костей,

а таким под стать и римская тога. Если перенестись на эту точку

зрения, то его анахронизмы покажутся достойными всяческих похвал; ибо,

пожалуй, как раз погрешности против внешнего костюма и делают его

произведения столь живописными.

...от кисти живописца или от слова поэта мы не должны требовать

слишком мелочной точности; напротив, созерцая художественное

произведение, созданное смелым и свободным полетом духа, мы должны по

возможности проникнуться тем же самым смелым настроением, чтобы им

наслаждаться.

Ницше – не просто апологет и последователь Шекспира, но сам шекспировский тип-сверхчеловек, обреченный на страдание, избранник трагического удела, переработавший безысходность в героический энтузиазм, а разорванность и уродства мира – в экстаз. Провозвестник фельетонической эпохи измельчания, он скорбит о героических временах "Божественной Комедии" и готики, Шекспира, Моцарта и Баха, кватроченто и барокко. Ницше восхищается творениями Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, его содрогает Шекспир, которому он многократно уподобляет Бетховена. "Кориолан" Шекспира – без пяти минут сверхчеловек Ницше, великий герой, ослепленный иллюзией своей непогрешимости и незаменимости.

Кроме прямого влияния Шекспира на американскую культуру, никогда не терявшую интереса к драматургии Лебедя Эйвона, под его иррадиацией постоянно находились почти все крупные писатели Нового Света, всегда считавшие его "своим" и современным. Эмерсон ценил в Шекспире мыслителя и усматривал в его драматургии лишь средство воплощения философских идей. Гениальность Шекспира – это гениальность проникновения в философию жизни и человека, умение безошибочно распознать истину. Творчество Шекспира Эмерсон называл книгой жизни.

Он написал слова для всей современной музыки – текст нашей

современной жизни, наших нравов; он начертал человека Англии и Европы,

прародителя человека в Америке; он начертал человека и описал день, и

что в этот день было сделано; он читал сердца мужчин и женщин, их

честность, их тайные мысли, их уловки; хитрость невинности в пути,

которыми добродетель и порок соскальзывают в свою противоположность;

он умел тонко отличать свободу от судьбы; он знал законы подавления,

которые образуют полицию природы; и вся сладость и весь ужас

человеческого жребия охватывались его сознанием столь же истинно и

столь же мягко, как картина природы могла охватываться его зрением.

Эмерсон считал, что век не понял и не оценил Шекспира. Человечество постигало себя через Шекспира, не отдавая себе в том отчета. Лишь через сто лет после его смерти другие гении начали догадываться о масштабе "явления Шекспир".

Только в девятнадцатом столетии, чей спекулятивный дух является

своего рода живым Гамлетом, трагедия о Гамлете могла наконец найти

читателей, способных ее оценить.

Эмерсон выделил Шекспира из ряда величайших художников – Сервантеса, Мильтона, Тассо – как обладавшего непостижимой мудростью, тогда как остальные"мудры постижимо". Эта непостижимость – в вечной современности, в "вечных проблемах", никогда не утрачивающих остроты, в открытости в вечность.

Мелвила привлекали шекспировские "вспышки интуитивно постигнутой истины", молниеносные епифании великого поэта. Шекспир "внушает читателю вещи, представляющиеся нам столь ужасающе истинными, что для нормального доброго человека, находящегося в здравом уме, было бы чистым безумием произнести их или хотя бы намекнуть на них". "В шекспировской могиле лежит бесконечно больше того, что он когда-либо написал". Как и Эмерсон, Мелвил находил в Шекспире абсолютную свободу – ликвидацию "смирительной рубашки, которую все люди надевали на свою душу в елизаветинские времена". Как писал Матиссен, мелвиловское ощущение жизни было глубоко возбуждено Шекспиром: в шекспировском "Тимоне" он видел отражение собственного разочарования в предательском мире.

Для Мелвила Шекспир был не драматургом и даже не поэтом, но открывателем истин, и шекспировское в Мелвиле – стремление постичь универсальную идею жизни. Главный герой "Моби Дика" – все та же мысль. Монолог Ахава перед головой кита – парафраза знаменитого монолога Гамлета. Язык "Моби Дика" тоже намеренно шекспировский, изобилующий архаизмами. Речь Шекспира гипнотизировала Мелвила, и он к месту и не к месту бессознательно воспроизводил елизаветинскую фразеологию. Но главное очарование Мелвила в его стремлении постичь человеческую сложность и глубину, стремлении овладеть шекспировской техникой построения характера. В этом смысле Шекспир является как бы "соучастником" в замысле "Моби Дика".

Чтение Шекспира не только помогало Мелвилу в воплощении его

замысла, но нередко открывало новые возможности в осмыслении

действительности.

ХХ-Й ВЕК

Модернизм Шекспира – благодатная почва для вечного обновления. ХХ-й век изобилует примерами "пересадки" Гамлета, Полония, Лаэрта, Лира, Ричарда III на почву эпохи "заката культуры" и "кризиса духа". У Поля Валери на кладбище мировой культуры Гамлет, перебирая черепа гениев прошлого, размышляет о "жизни и смерти истин" и исчерпании дерзновении. Кроме шпенглеровского – еще один век "заката": Полоний состоит на службе в редакции "большой газеты", Лаэрт занят чем-то в авиации, Розенкранц делает что-то под русской фамилией. Смута времен уступила ясности: на месте столь долгожданного разумно устроенного общества – "совершенный и законченный муравейник".

Шекспир столь злободневен, что, когда Гамлет выходит на сцену с книгой в руках, вполне можно допустить, что книгу эту могли написать Франсуаза Саган или Голдинг... Модернизм Шекспира в том, что Гамлет может быть в равной мере героем Сартра, Камю или Мальро, даже – Сэмюэла Беккета. Последнее – не моя находка, мир Шекспира очень даже напоминает мир ожидания Годо: и там, и здесь, как писала "Фигаро литерэр", "потрясение всех основ мироздания, всех добродетелей и всякой справедливости, универсальная насмешка, снижение человека до уровня нагого, больного, в гнойных нарывах тела, валяющегося в грязи, в дерьме".

Жестокость хроник, скепсис Гамлета, печаль Просперо, апокалиптические настроения последних пьес, символизм Шекспира – все сближало Страстного Пилигрима с идеями и изобразительными средствами драм абсурда. Одиночество героев Беккета на пустой сцене, распад связей у Жака Ануя, театр жестокости Арто, всеиздевка Пинтера, Адамова и Жене – все это отголоски Шекспира в эпоху Освенцима и ГУЛАГа. Самое любопытное, что сам Шекспир оказался вполне приспособленным для таких постановок Жана Вилларда, вполне созвучных настроениям фарсов Ионеско.

Самую замечательную пьесу Беккета "В ожидании Годо" нередко сравнивают с Гамлетом. Модернисты принимают Шекспира как собрата, как отца, как современника. Шекспир потому вечно актуален, что своим модернизмом упредил время, провидел человека будущего.

Шекспир по сей день не сходит со сцен мира именно потому, что сохранил и злободневность, и силу, и провиденциальную мощь. Отразив вечную компоненту человеческого, он не может устареть. Все черты, которые Хаузер приписывал маньеризму Шекспира, в первую очередь вечно кризисное духовное состояние, есть характерные признаки модернизма.

Он всегда смешивает индивидуальные и условные характеристики,

сложные с простыми, наиболее утонченные с примитивными и грубыми...

отсутствие единообразия и последовательности в изображении характеров,

немотивированные изменения и противоречия в развитии их,

самохарактеристики и самообъяснения в монологах и репликах в сторону,

отсутствие перспективы в утверждениях относительно себя и своих

противников, их комментарии, которые всегда надо понимать буквально,

большое количество высказываний, не связанных с характером говорящего,

небрежность поэта, забывающего подчас, кто произносит речь – не то

Глостер, не то Лир или вообще Тимон, а не Лир, – часто вкладывающего в

уста персонажей строки, имеющие чисто лирическую, музыкальную функцию,

служащие для создания определенной атмосферы, нередко говорящей их

устами... Нерасторжимое сочетание естественности и условности

показывает, что форму драматургии Шекспира можно понять только в свете

маньеризма. Постоянное смешение трагического и комического, смешанный

характер троп, резкий контраст между конкретным и абстрактным,

чувственными и интеллектуальными элементами языка, нарочито

подчеркнутая композиция (например, повторение мотива неблагодарности

детей в "Короле Лире"), подчеркивание алогичного, непостижимого и

противоречивого в человеческой жизни – все это свидетельства, что за

исходный момент анализа следует взять маньеризм.

Нет, – модернизм! То, что любят именовать "кризисом Ренессанса", было модернизмом времени, новой парадигмой, свежей перспективой, неповторимой точкой зрения на мир: "Что реально и что не реально стало проблемой, словом, сама реальность стала проблематичной".

Шекспир – модернист, осознавший дисгармонию мира, но модернист особого рода: вопреки Ортеге он бежит от действительности посредством ее.

J'aime la majeste des souffrances humaines. А возможно ли оно – величие страданий! Пострясающий копьем отвечает: да, вот оно! Вот – поэзия!

Даже когда речь идет о самом устойчивом и вдохновенном из шекспировских увлечений – о любви к музыке, чувствуется вполне современная издевка: "Поплюйте и настраивайте снова", "божественная песня! И душа его воспарит! Не странно ли, что овечьи кишки способны так вытягивать из человека душу?".

Как и все модернисты, он нашел, может быть, самый эффективный выход из отчаяния, облекая жестокость в саркастическую форму. Он попытался исправить нравы буффонадой или, говоря словами Джонсона, очистить умы от притворства.

Модернизм Шекспира усиливался с ростом мастерства и в наибольшей мере проявился в так называемых романтических драмах последнего периода творчества. Здесь – полный набор модернистских приемов: фарсовость, обилие символов, многослойность, фантастика, алогичность, новизна и многообразие художественных средств.

В Шекспире уже есть Джойс, и Кафка, и Бергман, и Беккет, и Ионеско. Считая мировую драматургию – от Корнеля до Брехта – дидактически риторической, Ионеско признавал, что в фарсе "Король умирает" опирался на шекспировский трагизм. У Шекспира нет диалога как средства установления истины или просто формы коммуникации. Диалог-разговор отшельников, замкнутых в себе. В этом диалоге никто не ищет общечеловеческого начала, напротив, разум плутает по извилистым тропам индивидуального сознания. Подлинные духовные глубины каждого героя раскрываются не в диалоге, а в монологе, шекспировском варианте потока сознания. Персонажи Великого Вила, в сущности, беседуют сами с собой, ибо они внутренне разобщены и находятся в состоянии непрерывной распри с самими собой.

Подобно тому как традиция и новаторство неотрывны в творчестве самого Шекспира, подобно этому новаторство в освоении Шекспира неотделимо от вечной компоненты человеческой культуры. Можно осовременивать Шекспира – нельзя актуализировать вечность в нем.

Проблема адаптации Шекспира – это проблема не интерпретации, а модернизации.

Часто удивляются, а то и возмущаются смелыми попытками театра

внести в атмосферу шекспировской драматургии современные нам черты или

реалии (в постановке Теренса Грея в 30-х годах катание на роликах в

"Двенадцатой ночи" или шарманка в руках Шейлока, грузинская горская

песня в "Короле Лире" в Тбилиси и т. д.). Однако следовало бы

воспользоваться опытом театра для более глубокого понимания как

проблемы адаптации Шекспира, так и проблемы адаптации у Шекспира. Сам

Шекспир далек от педантического отображения, например, античной

атмосферы; Цезарь входит в ночной рубахе, а римляне приветствуют

Кориолана точно так, как лондонцы шекспировского времени

приветствовали бы графа Эссекса.

Из англо-американских адаптации достаточно вспомнить целый

гамлетовский цикл Перси Маккея под общим названием "Тайна Гамлета,

короля Дании, или Как нам угодно", состоящий из четырех пьес

"Привидение Эльсинора", "Шут в Райском Саду", "Оден и Кристус" и "Змея

в оранжерее", – и представляющий собой попытку создания на

шекспировском материале совершенно нового произведения, насквозь

пронизанного чувством безысходного пессимизма. Из немецкой

действительности – перевод и обработку "Макбета" Шиллером,

стихотворение Фрейлиграта "Германия – это Гамлет". Гауптмановские

адаптации Шекспира и юбилейную статью Гюнтера Грасса в 1964 году "Пре

и постистория трагедии о Кориолане, начиная с Ливия и Плутарха, через

Шекспира, до Брехта и меня".

И, наконец, самым ярким примером адаптации Шекспира в XX веке