Текст книги "INFERNALIANA. Французская готическая проза XVIII–XIX веков"

Автор книги: Ги де Мопассан

Соавторы: Оноре де Бальзак,Проспер Мериме,Жерар де Нерваль,Шарль Нодье,Жюль-Амеде Барбе д'Оревильи,Жак Казот,Шарль Рабу,Петрюс Борель,Жак Буше де Перт,Клод Виньон
сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 68 страниц)

Уже в открывающем новеллу рассказе проводника вырытая из земли статуя охарактеризована как «идол» – языческое божество, то есть, с точки зрения христианства, демон, —как «мертвец, лезущий из земли». И в дальнейшем в облике Венеры постоянно подчеркиваются инфернальные черты – темный цвет, «бесовское выражение лица». Даже сам владелец статуи, господин де Пейрорад, не понимая толком, чем он играет, строит свое застольное стихотворение на мотивах ее «черноты» и подземного происхождения.

Провинциальная свадьба, описанная в новелле, целым рядом мотивов связана с архаическим ритуалом брака с божеством-тотемом (ср., между прочим, картину деревенской свадьбы во «Влюбленном дьяволе» Казота, служащую прелюдией к «брачной ночи» Альвара с дьяволом): к древним традициям восходят и обильная еда, и непристойные шутки по адресу новобрачных, и мотив подставной невесты, каковой парадоксальным образом оказывается сама юная мадемуазель де Пюигарриг; настоящей невестой является Венера, именно ей достается сакральное, «рыцарских времен» кольцо Альфонса, тогда как «официальная» невеста получает кольцо профанное, подарок «парижской модистки», Архаической традиции отвечают и игры перед лицом богини, и даже угроза полового бессилия, которой рассказчик стращает неумеренного в питье Альфонса («чтобы не отстать от сотрапезников, и я сказал какую-то глупость»). Брак с тотемом для традиционного сознания воспринимается как смертельный поединок, «укрощение строптивой», и потусторонняя невеста способна умертвить (по одному из вариантов – удушить) жениха, если тот не совладает с нею, как это и случилось в финале новеллы.

Но особенно интересна специфическая интонация, с которой рассказчик сообщает нам, как предостерегал Альфонса: «…и я сказал какую-то глупость». Он откровенно стесняется и конфузится, а чуть ниже, стремясь оправдаться, вполне в духе классической культуры прибегает к авторитету знаменитых писателей (Монтеня и г-жи де Севинье), которые упоминали о женихах, постигнутых бессилием в брачную ночь. Такая стыдливость —характерное самочувствие культуры перед лицом культурно неприемлемого, перед лицом мифа, который она высказывает как бы против воли, сама того смущаясь. Неловкость, испытываемая рассказчиком, – это неловкость самого текста, вынужденного нарушить запрет, налагаемый культурой, в рамках которой он себя осознает.

Для самого же рассказчика его застенчивость связана с его двусмысленным положением по отношению к архаической культуре. Как специалист-археолог он к ней причастен и держится с нею запросто: например, бесцеремонно забирается на постамент Венеры и безнаказанно обнимает ее, разглядывая труднодоступную надпись на руке статуи (Альфонс за примерно такую же вольность поплатился жизнью…); более того, имя «Евтихий Мирон», начертанное на этой руке, – имя то ли скульптора, то ли другого человека, сделавшего посвящение богине, – является наполовину греческим переводом, наполовину анаграммой имени и фамилии самого автора новеллы, Проспера Мериме, с которым рассказчик имеет немало общих черт. В каком-то смысле он сам сотворил эту Венеру Илльскую – или, если угодно, «Венеру Илльскую», то есть новеллу; и в этом смысле архаическое значение происшедшего не должно быть ему чуждо. С другой же стороны, в рамках сюжета он держится отчужденно и никак не вмешивается в события, свидетелем которых становится. Так, в роковой вечер он отмахнулся от рассказа Альфонса о попытке отнять у Венеры кольцо – и тем самым оказался одним из виновников его судьбы; можно только гадать, как бы мог повернуться сюжет, если бы рассказчик принял всерьез слова злополучного жениха и, к примеру, дал бы себе труд ночью последить за статуей из окна своей комнаты… Такая бесстрастная отрешенность – характерная черта новейшей поэтики постромантизма – ведет к тому, что рассказчик оказывается сам исключен из готического сюжета, а вместо него столкнуться с Венерой пришлось недалекому Альфонсу де Пейрораду, неспособному послужить Посредником между древней и современной культурой. В результате конфликтующие стороны не могут вступить в диалог и бесплодно истребляют друг друга, их противоборство сводится к неподвижному противостоянию, которое завершается, в финале новеллы, замолканием всех трех языков, переплетавшихся в тексте:

После моего отъезда я не слышал, чтобы какие-нибудь новые данные пролили свет на это таинственное происшествие.

Здесь, можно сказать, признает себя побежденным прокурор, который как раз и искал «каких-нибудь новых данных» – улик. Следствие, а вместе с ним и вообще фактографический подход, обескураженно умолкли.

Господин де Пейрорад умер через несколько месяцев после смерти своего сына. Он завещал мне свои рукописи, которые я, может быть, когда-нибудь опубликую. Я не нашел среди них исследования о надписях на Венере.

Здесь важна не столько смерть Пейрорада как одного из свидетелей (выше уже было сказано, что свидетелем-то он в новелле вовсе и не является), сколько исчезновение его «исследования» о статуе. При всем убожестве его этимологических измышлений о том, что значат ее надписи, даже и такой текст должен был кануть в неизвестность, а вместе с ним – и весь символический язык, с помощью которого Пейрорад пытался осмыслить Венеру Илльскую.

P. S.Мой друг г-н де П. только что сообщил мне в письме из Перпиньяна, что статуи больше не существует. Г-жа де Пейрорад после смерти мужа немедленно распорядилась перелить ее на колокол, и в этой новой форме она служит илльской церкви. «Однако, – добавляет г-н де П., – можно подумать, что злой рок преследует владельцев этой меди. С тех пор как в Илле звонит новый колокол, виноградники уже два раза пострадали от мороза».

Итак, язык архаического сознания тоже гибнет в финале новеллы. От статуи, которая вела себя по определенным законам, на которой имелись важные надписи, – словом, была какая-то возможность понять ее язык, – остался колокол: наивная попытка физическим воздействием, переплавкой подчинить миф одному из «легальных» языков культуры, языку христианской религии. Истребить миф, конечно, не удалось, просто он из членораздельного, хоть и загадочного текста превратился в бесформенную мертвую субстанцию – в абсолютное, неопределенное зло, тяготеющее над Иллем.

Интересно, что в концовке новеллы мы еще раз встречаемся со стыдливой интонацией рассказчика, когда он касается мифа: самое важное сообщение – о судьбе статуи – он, как бы извиняясь или спохватываясь, выносит в постскриптум. Его бессилие постичь истину оборачивается иронией над ним; но если в «Инес де Лас Сьеррас» подобная ирония могла принимать комическую форму гротеска и пародии, так как сам миф был там нарочито ослаблен, то в «Венере Илльской», где он выступает в полный рост и безжалостно вершит судьбы героев, ирония по необходимости становится трагической.

5

Обратившись к облику героя произведений готической прозы, мы, может быть, приблизимся к ответу – хотя бы частичному – на вопрос об историческом значении этого жанра, о том, почему вдруг на рубеже XVIII–XIX веков литература так настойчиво принялась пугать своих читателей (чем прежде она, как правило, не занималась).

Читая готические повести и новеллы – по крайней мере французские, и особенно раннего периода, – можно заметить, какую важную роль в них играют военные.Гвардейским офицером служил уже герой первого из этих произведений – «Влюбленного дьявола» Казота. Три офицера встречаются с призраком в «Инес де Лас Сьеррас»; офицером наполеоновской армии является главный герой «Паолы» Буше де Перта, и вообще в этой повести довольно много разного рода воинских акций – французские солдаты в Италии не только сражаются с английским десантом или местными повстанцами, но и, например, вскрывают могилу, чтобы проверить, не лежит ли в ней вампир; [11] 11
  Для Нодье, а также, по-видимому, и для Буше де Перта такого рода сюжеты были связаны со сборником 1822 года «Infemaliana», в котором имелось несколько рассказов о столкновении военных людей с нечистой силой («Вампиры в Венгрии», «Красное привидение»).


[Закрыть]в повести Готье «Jettatura» современная, отрекшаяся от «суеверий» цивилизация представлена семейством отставного офицера английского флота; в «Зеленом чудовище» Нерваля опасное путешествие в заколдованный погреб совершает сержант (городской стражник); в «Пунцовом занавесе» Барбе д’Оревильи главный герой опять-таки офицер, юный наполеоновский лейтенант… Вспомним еще, что и сюжет «Мадемуазель де Марсан» развертывается на фоне войны между Францией и Австрией в 1809 году, а большинство персонажей – хоть и не солдаты регулярной армии, но их мужественные противники, заговорщики-карбонарии; кстати, карбонарии фигурируют и в «Прощенном Мельмоте» Бальзака, а главный герой этой философской повести, вороватый кассир парижского банка, еще несколькими годами раньше, оказывается, был драгунским полковником и ходил вместе с императором завоевывать Россию.

Фигура военного, офицера – да еще, в большинстве случаев, офицера наполеоновского, причастного к мировой славе императора, – могла у французских романтиков иметь два противоречиво переплетавшихся смысла. Во-первых, солдат современной армии воспринимался как носитель рационалистического порядка, образцовый обитатель того неискривленного, просвеченного разумом пространства, где разыгрывались картинные баталии тогдашних войн и где не было места для готических извивов и закоулков; солдат – человек простой и прямой, он и призраку скажет в лицо «я в тебя не верю» (как драгунский капитан в «Инес де Лас Сьеррас»), и поэтому он выступает надежным свидетелем в любом таинственном случае, одновременно и удостоверяя и разоблачая его. Во-вторых, солдат сохраняет преемственную связь с архаическим воином, со средневековым рыцарем, с легендарным героем, способным бесстрашно вступать в сражение или в союз с любой потусторонней силой (в той же «Инес де Лас Сьеррас» экскурсия трех офицеров в замок Гисмондо сравнивается со спуском Дон Кихота в волшебную пещеру Монтесиноса). Такая двусмысленность персонажа делает его образцовым посредникоммежду «своим» и «чужим» миром, между «нашим» и «иным» пространством; его глазами культура заглядывает за свои собственные пределы, пытается выстоять не просто перед внешним врагом, перед стихией природы и дикости, но перед зрелищем своего собственного бессознательного. Солдат из французской готической прозы – это олицетворенная попытка классической культуры противостоять тем опасностям, которыми грозила ей наступающая новая, «романтическая» эпоха; не случайно и сам готический жанр развился именно на переходе двух эпох, в конце XVIII и начале XIX века.

Попытка была, разумеется, безнадежной. Открытия, сделанные романтизмом, оказались слишком сокрушительными – тут и бессознательные, вообще неосознаваемые (например, экономические) факторы человеческого поведения, и культ индивидуалистического «я», и национально-историческая относительность культурных ценностей, и неортодоксальные, эстетические формы религиозности, и новая идеология революционного ниспровержения господствующих институтов… В этом грандиозном столкновении двух исторических форм культуры воинственные герои готической прозы исполняют роль enfants perdus – боевого охранения, ведущего в данном случае не авангардные, а арьергардные схватки с наступающим противником. Знаком их обреченности является уже то, что они не героические рыцари, а «просто» солдаты, в более или менее скромных чинах. Сила классического героизма в них изначально раздроблена, приведена к усредненному уровню, который приличествует рядовому или младшему офицеру; и даже если они с честью выходят из столкновения с силами готического инопространства, по личностному своему достоинству они никогда не могут сравняться с этими силами так, как, например, странствующий рыцарь на равных сражался с любым фантастическим чудовищем.

С другой стороны, такой процесс измельчания, деградации героизма действует в готической прозе и применительно к самой магической силе. Первым это открыл, кажется, Шарль Рабу в новелле «Тобиас Гварнери»: там заколдованная скрипка, в которую мастер кощунственно заточил душу собственной матери, идет по рукам, меняя все новых владельцев, превращаясь в ходкий рыночный товар. Бальзак, наверняка знавший новеллу Рабу (он и сам участвовал в сборнике, где она была напечатана), пошел дальше: в его «Прощенном Мельмоте» магическая сила не просто преображается в ликвидную ценную бумагу – вексель дьявола – и выставляется на биржевые торги, но в ходе перепродаж она еще и последовательно падает в цене, в итоге доходя до смехотворно низкой стоимости. А уж «Венера Илльская» Мериме едва ли не начинается словами крестьянина-проводника, высказывающего предложение обратить в деньги обнаруженную в земле статую богини: «Из нее можно бы понаделать немало монет…»

Упадок героической позиции перед лицом Иного постепенно привел к тому, что в готической прозе стойкий солдат стал все больше вытесняться другими фигурами. В качестве надежного свидетеля ему, казалось бы, уподобляется довольно часто встречающийся в таких произведениях персонаж прокурора;но, будучи лишен героического ореола, он никогда не может претендовать на центральное место в сюжете – разве что, уступив напору магической силы, он сам становится одержимым безумцем, как в «Карьере господина прокурора» Рабу. Бесславную роль играет в фантастическом сюжете и персонаж ученого-позитивиста, который встречается нам, например, в новеллах Мериме. Ближе к воинскому героизму стоит важная для поздних романтиков фигура денди– героя видимостей, героя культуры по преимуществу; и не случайно виконт де Брассар из новеллы Барбе д’Оревильи представлен одновременно как рыцарственный воин и как светский лев; впрочем, и тот и другой образ присущи ему лишь в зрелости, а свое «готическое» приключение он переживает совсем иным – неопытным юношей-офицером. Наконец, на протяжении всей истории французского романтизма в нем культивировались две соотнесенные фигуры – совмещенные воедино, например, в «Онуфриусе» – поэта-энтузиаста и/или духовидца-неврастеника, соприкасающегося с существами инопространства в состоянии не напряжения, а расслабления телесных и душевных сил (герой «Смарры» видит их во сне, герой «Старинного перстня» Берту – сидя в теплой ванне…). В готической прозе второй половины века фигура солдата исчезает почти полностью – за исключением разве что «Пунцового занавеса» Барбе д’Оревильи, писателя, подчеркнуто обращенного вспять, к идеологии и эстетике «старого режима», – зато появляются фигуры откровенно «декадентские», такие как граф д’Атоль из «Веры» Вилье де Лиль-Адана или же герой мопассановской новеллы «Орля», переживающий обреченность не просто свою личную, но и всего рода человеческого, ибо «пришел Тот, перед кем некогда испытывали ужас первобытные племена <…> после человека – Орля!». Эти мысли о преодолении человека и замене его каким-то более высоким существом прозвучали лишь через год после публикации книги «Так говорил Заратустра» (1885); неизвестно, мог ли Мопассан что-то слышать об этом творении Ницше, но их пафос кое в чем близок – идеи эволюционизма, доведенного до своего метафизического предела, носились тогда в воздухе.

Эволюция героя готической прозы демонстрирует постепенный распад классического канона в понимании человека. Идеал человека, сущностно довлеющего себе, укорененного в традиции и внутренне стойкого, постепенно сменялся более подвижным, более зыбким и, во всяком случае, более противоречивым образом, чья сущностная неуловимость как раз и раскрывается перед лицом абсолютно Иного.

Так готический жанр во французской литературе, развернувшись на протяжении более чем столетия, «от Казота до Мопассана», [12] 12
  Так ограничивается его история в монографии Пьера-Жоржа Кастекса: Castex Pierre-Georges.Le conte fantastique en France de Cazotte à Maupassant. Paris: J. Corti, 1951.


[Закрыть]стал верным спутником и отражением эпохального культурного переворота, который мы называем наступлением романтической эпохи – или же просто нашейэпохи. Его «инопространство», сумрачное, неоднородное, субъективное, отягощенное неизбывной исторической и даже доисторической наследственностью, чреватое опасностями куда большими, чем клыки вампира или каменный мешок средневекового замка, – это, в известном смысле, то самое пространство, в котором мы пытаемся более или менее сознательно жить сегодня. Готическая проза стала первой разведкой этого неуютного пространства современной культуры.

С. Зенкин

ЖАК КАЗОТ

Жак Казот (1719–1792) – писатель, работавший в разных жанрах (поэмы, сказки и т. д.); в памяти потомков остался одной лишь повестью «Влюбленный дьявол», а также легендами, окружавшими его жизнь, в частности его отношения с мистической сектой иллюминатов-мартинистов. По самой знаменитой легенде, Казот более чем за год до начала Великой французской революции в светской беседе предсказал ее ход, казнь знатнейших особ, включая короля, а также свою собственную гибель на гильотине, что в дальнейшем и осуществилось.

Влюбленный дьявол
испанская повесть

Впервые напечатано в 1772 году, окончательная редакция – в 1776-м. Первое издание вышло без имени автора (во втором вместо имени был проставлен лишь инициал) и с ложным указанием места публикации – «Неаполь» (т. е. место, где начинается действие повести). Такие предосторожности имели целью обойти цензуру, которая могла придраться к сюжету о демоническом соблазне. Среди источников этого сюжета называют сказку «Влюбленный сильф» графини де Мюра (1698), сказку «Сильф» Кребийона-сына (1729), пьесу Мармонтеля «Супруг-сильф» (1765).

Перевод печатается по изданию: Уолпол Г., Казот Ж., Бекфорд У. Б.Фантастические повести. Ленинград, Наука, 1967. В примечаниях использованы комментарии Жака Декота к изданию «Влюбленного дьявола» в серии «Фолио» (Париж, изд-во «Галлимар») и Аннализы Боттачин в издании: Cazotte Jacques.Le Diable amoureux. Cisalpino – Goliardica. Milano, 1983.

Мне было двадцать пять лет. Я был капитаном гвардии короля неаполитанского; ^{1} жили мы в своей компании по-холостяцки: увлекались женщинами, игрой, насколько позволял кошелек, когда же не представлялось ничего лучшего, вели философские беседы. Однажды вечером, когда мы сидели за небольшой бутылкой кипрского и горстью сухих каштанов и успели исчерпать все возможные темы, разговор коснулся каббалы и каббалистов. ^{2} Один из нас утверждал, что это серьезная наука и что выводы ее вполне достоверны; четверо других – самых молодых – настаивали на том, что это сплошная нелепость, источник всякого рода плутней, годных лишь на то, чтобы обманывать легковерных и забавлять детвору.

Самый старший среди нас, фламандец родом, ^{3} хладнокровно курил свою трубку, не произнося ни слова. Его равнодушный, рассеянный вид среди нестройного гула спорящих голосов бросился мне в глаза и отвлек от беседы, слишком беспорядочной, чтобы она могла представить для меня интерес.

Мы находились в комнате курильщика. Наступила ночь, гости разошлись, и мы остались вдвоем – он да я.

Он продолжал невозмутимо курить свою трубку, я сидел молча, облокотившись на стол. Наконец он прервал молчание.

– Молодой человек, – обратился он ко мне, – вы слышали, как они тут шумели. Почему вы не приняли участия в споре?

– Я предпочитаю молчать, нежели соглашаться или не соглашаться с тем, чего не знаю; а ведь мне даже неизвестно, что значит слово «каббала».

– Оно имеет несколько значений, – заметил он, – но сейчас речь идет не о них, а о сути дела. Верите ли вы в существование науки, способной превращать металлы и подчинять духов нашей воле?

– Я ничего не знаю о духах, даже о своем собственном, кроме того, что верю в его существование. Что до металлов, то я знаю, сколько стоит золотой в игре, в трактире, в прочих местах, но не могу с уверенностью сказать ничего относительно природы тех и других, об изменениях и воздействиях, которым они могут быть подвержены…

– Мой юный друг, мне нравится ваша неискушенность, она стоит больше, чем умствования остальных; по крайней мере, вы не впадаете в заблуждение, и если даже не обладаете знаниями, то, во всяком случае, способны их приобрести. Ваш характер, ваша искренность и прямота мне нравятся. Мне известно кое-что сверх того, что знают прочие люди. Поклянитесь честью строго хранить тайну, обещайте вести себя благоразумно – и я возьму вас в ученики.

– Ваше предложение, дорогой Соберано, ^{4} очень меня радует. Любопытство – моя главная страсть. Признаюсь, я никогда не питал особого интереса к нашим обычным наукам; они всегда казались мне слишком ограниченными, я предчувствовал, что существует некая высшая сфера, куда я надеюсь проникнуть с вашей помощью. Но где ключ к той науке, о которой вы говорите? Судя по словам наших товарищей, сами духи являются нашими наставниками; можно ли вступить с ними в сношения?

– Вы сами ответили на свой вопрос, Альвар. Самостоятельно мы не можем научиться ничему. Что же касается сношения с миром духов, то я готов представить вам бесспорное доказательство.

Сказав это, он докурил свою трубку, три раза постучал ею об стол, чтобы вытряхнуть со дна остатки пепла, положил ее на стол подле меня и произнес громким голосом: «Кальдерон, ^{5} возьми мою трубку, зажги ее и принеси мне».

Не успел он вымолвить эти слова, как трубка исчезла и вернулась вновь уже зажженной, прежде чем я мог отдать себе отчет, как это произошло, или спросить, кто такой этот таинственный Кальдерон, к которому было обращено приказание. Мой собеседник возобновил свое прежнее занятие и некоторое время продолжал курить, наслаждаясь не столько табаком, сколько моим изумленным видом. Затем он встал со словами: «Завтра я на дежурстве, мне нужно отдохнуть. Ложитесь и вы; будьте благоразумны, и мы с вами еще увидимся».

Я ушел, снедаемый любопытством, сгорая от нетерпения поскорее узнать все то новое, что посулил мне Соберано. Мы встретились на другое утро, виделись и в последующие дни; я был всецело поглощен одной страстью и следовал за ним, как тень. Я засыпал его вопросами; он либо уклонялся от ответа, либо отвечал загадочно, как оракул. Наконец я спросил его напрямик, какой религии придерживаются его единомышленники. «Естественной религии», ^{6}  – гласил его ответ. Он посвятил меня в некоторые подробности; его взгляды отвечали скорее моим наклонностям, нежели убеждениям, но, желая добиться своего, я старался не противоречить.

– Вы повелеваете духами, – говорил я ему, – я хочу, как и вы, вступить с ними в сношения, я хочу этого, хочу!

– Вы чересчур торопитесь, друг мой, вы еще не прошли искуса, не выполнили ни одного из условий, которые позволяют нам без риска приблизиться к этой высшей ступени…

– И долго еще мне ждать?

– Года два, быть может.

– Тогда я отказываюсь от своего намерения! – воскликнул я. – За это время я умру от нетерпения. Вы жестоки, Соберано, вы не представляете себе, какое неудержимое желание вы зажгли во мне. Я сгораю от него…

– Мой юный друг, я считал вас более благоразумным. Вы заставляете меня трепетать за вас и за себя. Как! Неужели вы рискнете вызвать духов, не будучи к этому подготовленным?

– Да что же может со мной случиться?

– Я не говорю, что с вами обязательно стрясется что-нибудь дурное. Если духи имеют власть над нами, то виной тому наша собственная слабость и малодушие. На самом же деле это мы рождены властвовать над ними…

– О, я буду властвовать…

– Вы – человек горячий. А что, если они напугают вас, если вы потеряете голову…

– Если все дело в этом, – пусть только попробуют!

– Ну, а если перед вами окажется сам сатана?

– Я отдеру за уши самого князя тьмы…

– Браво! Если вы так уверены в себе, можете рискнуть, обещаю вам свою поддержку. В пятницу приходите ко мне обедать, ^{7} у меня будут еще двое друзей, и мы доведем это дело до конца.

Разговор происходил во вторник. Никогда еще ни одного любовного свидания я не ждал с таким нетерпением. Наконец желанный день наступил. У своего друга я застал двух гостей с малорасполагающей внешностью. Мы сели за стол. Беседа вертелась вокруг незначительных предметов. После обеда кто-то предложил совершить пешую прогулку к развалинам Портичи. ^{8} Мы отправились туда. Обломки величественных памятников, разрушенных, разбросанных, поросших терновником, пробудили несвойственные мне мысли. «Вот какова власть времени, – думал я, – над плодами человеческой гордыни и искусства». Мы все больше углублялись в этот лабиринт развалин, пока наконец не добрались почти ощупью до места, куда не проникал ни один луч света извне и где царил полный мрак.

Соберано вел меня за руку. Внезапно он остановился, я – вслед за ним. Один из наших спутников высек огонь и зажег свечу. При ее слабом свете я увидел, что мы находимся в обширном помещении, примерно в 25 квадратных футов, с высоким, довольно хорошо сохранившимся сводчатым потолком и четырьмя выходами. Мы хранили глубокое молчание. Тростью, на которую он опирался во время ходьбы, мой приятель начертил круг на песке, тонким слоем покрывавшем пол пещеры, и, вписав в него какие-то знаки, вышел из круга.

– Вступите в этот круг, ^{9} мой юный смельчак, – сказал он мне, – и не выходите, пока не увидите благоприятных знамений.

– Объяснитесь точнее: каковы должны быть эти знамения? Когда я смогу выйти?

– Когда все покорится вам. Но если до этого под влиянием страха вы совершите какой-нибудь ложный шаг, вы можете подвергнуть себя серьезной опасности.

Тут он назвал мне формулу заклинания, краткую, настойчивую, содержащую слова, которых я никогда не забуду.

– Произносите это заклинание твердым голосом, – сказал он, – трижды отчетливо назовите имя Вельзевула, ^{10} а главное, не забудьте, что вы обещали проделать с ним.

Я вспомнил, что похвалялся отодрать за уши самого дьявола, и, боясь прослыть пустым фанфароном, быстро ответил: «Я сдержу свое слово».

– Желаем вам успеха, – сказал Соберано. – Когда все кончится, вы позовете нас. Прямо перед вами находится дверь. Мы будем за нею. – Они удалились.

Никогда еще ни один хвастун не оказывался в столь затруднительном положении. В первую минуту я готов был окликнуть моих спутников, но это значило бы сгореть со стыда и к тому же распрощаться со всеми моими надеждами. Я остался на месте и попытался собраться с мыслями. «Они просто решили напугать меня, – сказал я себе, – посмотреть, не смалодушничаю ли я. Люди, которые хотят испытать мое мужество, находятся в двух шагах отсюда, и после заклинания я должен быть готов к какой-нибудь попытке с их стороны напугать меня. Надо взять себя в руки и отплатить этим шутникам тою же монетой». Мои раздумья длились недолго, хотя и прерывались возней сычей и сов, гнездившихся в пещере.

Несколько успокоенный этими размышлениями, я воспрянул духом, выпрямился и ясным, твердым голосом произнес заклинание. Трижды, с небольшими промежутками, каждый раз возвышая голос, я назвал имя Вельзевула.

Трепет пробежал у меня по жилам, волосы на голове встали дыбом. Едва я умолк, напротив меня под самым сводом распахнулись две створки окна; в отверстие хлынул поток ослепительного света, более яркого, чем дневной; и огромная голова верблюда, ^{11} страшная, бесформенная, с гигантскими ушами, показалась в окне. Безобразный призрак разинул пасть и голосом, столь же отвратительным, как и его внешность, произнес: Che vuoi? [13] 13
  Чего ты хочешь? (ит.) —Слова демона представляют собой итальянский перевод (оправданный местом действия) обычной фразы, с которой обращается дух к вызвавшему его человеку (напр., в «Волшебной лампе Аладдина» из «Тысячи и одной ночи»).


[Закрыть]

В самых отдаленных закоулках пещеры, высоко под сводами гулким эхом отозвалось это страшное: Che vuoi?

Не берусь описать свое состояние; не знаю, откуда у меня достало мужества и сил не упасть без чувств при виде этого страшного зрелища и при еще более страшных звуках голоса, раздававшегося в моих ушах.

В изнеможении, обливаясь холодным потом, я сделал нечеловеческое усилие, чтобы овладеть собой. Должно быть, наша душа таит в себе необъятные силы и какие-то неведомые пружины: целая волна чувств, мыслей, представлений разом нахлынула на меня, пронизала мозг, отозвалась в моем сознании.

Перелом свершился: я превозмог свой страх и смелю в упор взглянул на призрак.

– Чего ты хочешь сам, являясь в таком омерзительном облике, дерзкий?

После минутного колебания призрак ответил уже более тихим голосом: «Ты звал меня…»

– Неужто раб осмеливается пугать своего господина? Если ты явился за приказаниями, прими подобающий вид и покорный тон.

– Господин, – ответил призрак, – какой вид мне принять, чтобы быть вам угодным?

Я назвал первое, что пришло мне в голову:

– Явись в образе собаки.

Не успел я вымолвить это приказание, как отвратительный верблюд вытянул свою длинную шею до самой середины пещеры, опустил голову и выплюнул маленького белого спаниеля с блестящей шелковистой шерстью и длинными, до самой земли, ушами. ^{12} Окно захлопнулось, видение исчезло; под слабо освещенными сводами пещеры остались лишь собака да я.

Она бегала вдоль круга, виляя хвостом и подпрыгивая. «Господин, – промолвила она, – я бы хотела лизнуть вам кончики ног; но меня удерживает страшный круг, в котором вы стоите».

Моя уверенность дошла до дерзости: я вышел из круга и протянул ногу, собака лизнула ее. Я попытался схватить ее за уши, она легла на спинку, словно прося пощады; я увидел, что это сучка.

– Встань, – сказал я, – я прощаю тебя. Но ты видишь, что я не один. Господа, пришедшие со мной, ждут меня в нескольких шагах отсюда. Прогулка, должно быть, утомила их; я хотел бы предложить им легкое угощение: нужны фрукты, закуски, мороженое, греческие вина. Само собой разумеется, следует убрать и осветить зал. Не нужно никакой роскоши, но пусть все будет как полагается. В конце ужина ты явишься с арфой в образе выдающегося виртуоза. Я позову тебя, когда будет нужно. Смотри же, хорошенько играй свою роль; постарайся, чтобы пение твое было выразительным, а манеры – пристойными и сдержанными…

– Я повинуюсь, господин мой, но на каких условиях?

– На условиях повиновения. Повинуйся безоговорочно, раб, или…

– Вы меня не знаете, господин мой, иначе вы не обходились бы со мной так сурово. Быть может, единственное мое условие – обезоружить вас и понравиться вам.

Не успела она умолкнуть, как, обернувшись, я увидел, что все мои приказания исполняются быстрее, чем смена декораций в опере. Стены и своды пещеры, всего лишь минуту назад темные от сырости, покрытые мхом, приняли светлый оттенок и приятные очертания – теперь это был круглый зал, отделанный мрамором и яшмой, свод покоился на колоннах, восемь хрустальных канделябров, по три свечи в каждом, распространяли яркий, ровный свет.

Мгновением позже появились стол и буфет, сервированные для нашей трапезы; плоды и сласти редчайших сортов были столь же вкусны, как и прекрасны на вид, сервиз был из японского фарфора. Собачонка непрерывно сновала взад и вперед по залу, подпрыгивая вокруг меня, как бы желая ускорить дело и спросить, доволен ли я.

– Отлично, Бьондетта, – сказал я. – Теперь облачись в ливрею и пойди сказать господам, которые тут неподалеку, что я жду их и что на стол подано.