Текст книги "Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения"
Автор книги: Генрих Вёльфлин
Жанр:
Искусство и Дизайн
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 19 страниц)
«Св. Цеицлия» (Болонья, Пинакотека).
Св. Цецилия изображена с четырьмя другими святыми, Павлом, Магдалиной, одним епископом (Августином) и евангелистом Иоанном, и она изображена как равная среди них, как сестра, а не как предпочтенная. Все они стоят. Она уронила свой орган и прислушивается к несущемуся с небес пению ангелов. В этой прочувствованной фигуре есть несомненные отзвуки умбрийских мотивов. И все же, по сравнению с Перуджино, нас удивляет сдержанность Рафаэля. Отставленная нога Цецилии, ее приподнятая голова иначе, проще выражены, чем то сделал бы Перуджино. Здесь не дышащее страстной тоской лицо с открытыми устами, не Sentimento, которым увлечен был Рафаэль даже еще в лондонской Екатерине: зрелый художник расчетливее, но, благодаря контрастам, выразительнее. Рафаэль считается с продолжительностью производимого картиной впечатления. Подчеркнутая мечтательность каждого образа надоедает. Свежесть картине «Св. Цецилия» придает сдержанность выражения, допускающая дальнейшее нарастание чувства, и контраст, создаваемый фигурами, настроение которых отлично от настроения св. Цецилии. Так надо понимать Павла и Магдалину. Павел мужественный, сосредоточенный, с опущенным вниз взором, и Магдалина – безразличная, нейтральная фигура. Два других лица отношения к центральному образу не имеют. Они ведут тихую беседу между собою.
Плохую услугу оказывают художнику современные граверы, отдельно изображающие главную фигуру. Основной тон настроения, как и линия наклона ее головы, требуют дополнения. Поднятому вверх лицу Цецилии необходимо соответствует наклон головы вниз у Павла; безучастная же Магдалина образует строгую вертикаль, рядом с которой эти отклонения выступают с полной отчетливостью.
Дальнейшего развития контрастов композиции в позах фигур мы рассматривать не будем. Рафаэль еще скромен. В более позднюю эпоху он никогда не сгруппировал бы пяти стоящих фигур, не обогатив их более сильными контрастами движения.
Интересным вариантом этой композиции является гравюра Маркантонио. Если признать ее автором Рафаэля – а иначе и быть не может – то это, вероятно, боле ранний набросок, ибо художественный расчет здесь слаб. Не хватает именно того, что придает интерес самой картине. Взгляд Магдалины также направлен здесь вверх, и потому она ослабляет значение главной фигуры, а два стоящих сзади святых слишком выдвигаются вперед. В окончательной редакции картина приобрела характерное для прогресса художника отличие: подчинение главной фигуре вместо соподчинения и такой выбор мотивов, при котором каждый из них фигурировал бы только однажды и составлял неотъемлемую часть композиции.
«Мадонна ди Фолиньо»
«Мадонна ди Фолиньо» (Рим, Ватикан) была, вероятно, нарисована около 1512 года, приблизительно в одно время со «Св. Цецилией». Тема Мадонны в славе старая, хотя мотив ее до известной степени и нов, ибо кватроченто редко трактовало его. Вольнодумный век охотнее видел Мадонну не высоко в небесах, а на солидно стоящем троне; настроение же XVI и XVII веков избегало соприкосновения земного с небесным и потому для алтарного образа предпочитало эту идеальную схему. Возьмем для сравнения картину конца кватроченто: «Мадонну в славе» Гирландайо в Мюнхене, украшавшую некогда главный алтарь в церкви Санта Мария Новелла. Здесь четыре святых, стоящих внизу на земле, причем и у Гирландайо уже чувствовалась потребность дифференцировать движение: двое святых, как и у Рафаэля, опустились на колени. Но Рафаэль настолько превосходит своего предшественника разносторонностью и глубиной телесно-духовных контрастов, что дальнейшего сравнения быть не может. Кроме того, Рафаэль обогатил картину еще одной особенностью: связью контрастов. Фигуры объединяются и духовностью действия; в старом же алтарном образе мирились с безучастно стоящими вокруг святыми. Один из коленопреклоненных – заказчик образа; он необыкновенно некрасив, но это сглаживается грандиозной серьезностью трактовки. Он молится. Его патрон, святой Иероним, положив руку на его голову, поручает его Богу. Ритуальному характеру этой молитвы превосходно противопоставляется пламенно устремленный к Мадонне взор стоящего напротив Франциска, движением указывающей в сторону руки включающего в свою молитву всю верующую общину и являющего собой образец молитвы святых. Направление его взора не прерывается, оно с силой ведется дальше стоящим за ним и указывающим вверх Иоанном.
Диск Мадонны трактуется живописно, хотя и не вполне еще по-новому; прежний жесткий круг образует теперь часть заднего плана, но вокруг него уже волнуются облака и реют сопровождающие Мадонну putto; кватроченто оставляло для их ног клочок облачка или подножие из облаков; в чинквеченто они могут резвиться в воздухе, как рыбы в воде.
Особенно красив и богат мотив позы Мадонны. Но раньше было уже указано, что не Рафаэль создал его, он заимствовал его у Леонардо: дифференцировка ног, поворот верхней части корпуса и наклон головы взяты из «Поклонения волхвов» Леонардо. Изящен поворот малютки Христа; в особенности же мило то, что Христос смотрит не на молящегося заказчика образа, как мать, а на мальчика, стоящего внизу между святыми и, со своей стороны, глядящего наверх.
К чему в картине этот нагой мальчик с его дощечкой? Могут сказать, что мотив детской невинности во всяком случае желателен рядом с серьезными, тяжелыми мужскими фигурами. Но мальчик необходим также как формально связующий член. В картине здесь есть пробел. Гирландайо этим не смущается. Стиль чинквеченто требует заполнения пространства между массами, и здесь обязательно нужна была горизонталь. Рафаэль, идя навстречу этому требованию, рисует ангела с незаполненной дощечкой в руках. Таков идеализм большого искусства.
Рафаэль массивнее Гирландайо, и впечатление от него длительнее. Его Мадонна настолько спустилась к земле, что нога ее достигает высоты плеч стоящих фигур. С другой стороны, нижние фигуры подходят совсем к краю: взгляд не должен видеть ландшафта за их спинами, старые картины производили благодаря этому впечатление жидких и неустойчивых[68]68
Кроу и Кавальказелле считали ландшафт по технике феррарским (Доссо Досси). Быть может, и знаменитое появление шара на заднем плане – одна из известных остроумных феррарских выходок, потому и не надо придавать ему особого значения. Само собой разумеется, что и тщательно отделанные кустики травы на переднем плане не принадлежат кисти Рафаэля.
[Закрыть].
«Мадонна с рыбой» (Мадрид, Прадо).
В «Мадонне с рыбой» мы имеем Рафаэлеву римскую редакцию старой темы Марии на троне. Рафаэлю была заказана Мария с двумя святыми, Иеронимом и архангелом Рафаилом. Атрибутом последнего всегда служил отрок Товия с рыбой в руке. Прежде этот отрок терялся в стороне и казался лишним в картине. Рафаэль делает его центром действия, и старый образ Марии-заступницы превращается в повествовательную картину: ангел приводит Товию к Мадонне. Искать особого смысла здесь не следует, такова тенденция искусства Рафаэля, стремившегося все сводить к живым отношениям. Иероним стоит на коленях по другую сторону трона и, оторвавшись от чтения, смотрит на группу с ангелом. Дитя-Иисус, по-видимому, был обращен к нему, теперь он повернулся к вновь пришедшим и по-детски тянется к ним, в то время как другая рука лежит еще на книге старца. Очень серьезная и изящная Мария смотрит вниз на Товию, не наклоняя головы. Она образует в композиции строгую вертикаль. Робко приближающийся мальчик и дивной красы ангел, совершенно в духе Леонардо, образуют неподражаемую художественную группу. Поднятый взор молящих о покровительстве глаз ангела существенно усиливается идущей в том же направлении диагональю зеленого занавеса; этот последний, резко выделяясь на светлом небе, составляет единственное украшение чрезвычайно упрощенной композиции. Архитектура трона проста, во вкусе Перуджино. Богатство картины создается объединенностью всех движений и тесной сплоченностью фигур. Недавно Фриццони установил, что картина не была написана Рафаэлем; тем не менее совершенство замкнутости ее композиции не оставляет сомнений в том, что Рафаэль до конца наблюдал за ее исполнением.
«Сикстинская мадонна» (Дрезден).
Не сидящей на облаках, как в «Мадонне в Фолиньо», а стройно выпрямившейся и идущей по облакам, как явление, доступное миру только на мгновение, нарисовал Рафаэль Мадонну для картезианцев в Пиаченце, изобразив ее вместе с Варварой и папой Сикстом, откуда и ее название – Сикстинская. Так как о качествах этой композиции говорилось уже очень много, то я укажу лишь на некоторые пункты.
Всегда производят неприятное впечатление фигуры, выступающие из картины и как бы отделяющиеся от нее навстречу зрителю. Некоторые современные мастера прибегают к такой грубости воздействия. Рафаэль всеми средствами стремился приостановить это движение, задержать его в определенных рамках. Нетрудно понять, каким путем он этого достиг.
Мотив движения – удивительно легкая, как бы парящая походка Мадонны. Анализ особых отношений равновесия в этой фигуре, как и анализ ведения линий широко развевающегося плаща и убегающего назад края платья объясняют нам чудо мастера только отчасти; важно, что святые слева и справа не стоят на облаках на коленях, а погружаются в облака и что ноги идущей Мадонны остаются в тени, тогда как свет падает лишь на белые волны облаков внизу, благодаря чему усиливается впечатление парения.
Все построено на очень выгодных для центральной фигуры контрастах. Одна она стоит, другие опустились на колени, и притом на более глубоком плане[69]69
Ср. с построением Альбертинелли в луврской «Мадонне» 1506 г.; во всех отношениях очень поучительная параллель для «Сикстинской мадонны».
[Закрыть]; одна она является во всю ширину строгой вертикалью, всей массой, всей ясностью силуэта вырисовываясь на светлом фоне; другие соединяются со стеной, но масса их, как и их костюмы, дробятся, положение не самостоятельно, они существуют только ради срединного образа, за которым сохраняются величайшая ясность и мощь. Этот образ является нормой, боковые фигуры – отступлениями, но такими, которые также подчинены скрытому закону. Очевидный расчет в следующем: направленному вверх взгляду папы должен соответствовать опущенный взор Варвары; движению его руки, указывающей на что-то вне картины, – сосредоточенное движение рук Варвары[70]70
Подготовительные ступени представляют две женские фигуры на картине «Бог-отец» (1509) Фра Бартоломмео в Лукке.
[Закрыть]. Ничто не случайно в этой картине. Папа смотрит вверх на Мадонну, Варвара на детей внизу; таким образом и взгляд зрителя тотчас же получает верное направление.
Марии придана почти архитектоническая сила облика; нечего и говорить, какое удивительное впечатление производит при этом тень смущения на ее лице. Она лишь носительница, а Бог – то дитя, которое она несет на своих руках. Она несет его не потому, что он не мог бы идти, а потому, что он – Царь. Развитие его тела превышает обычную человеческую норму, в его позе есть что-то героическое. Мальчик не благословляет, но смотрит на людей не по-детски. Он смотрит пристально, а детям это не свойственно. Его волосы спутаны и растрепаны, как у пророка.
Два ангела у нижнего края придают естественный характер явлению сверхъестественному. Заметил ли кто-нибудь, что у старшего из них только одно крыло? Рафаэль боялся пересечения, он не хотел закончить картину внизу слишком массивно. Эта вольность допускалась классическим стилем.
Картина должна висеть высоко; надо, чтобы Мадонна шла сверху; если она висит низко, впечатление теряется. Дрезденская рама несколько тяжела для нее: фигуры значительно выиграли бы без больших пилястр[71]71
«Сикстинская мадонна», как известно, много раз и хорошо гравировалась, прежде всего Ф. Мюллером (1815); его превосходнейшей гравюре и теперь среди всех подражаний принадлежит пальма первенства. Выражение лиц близко к оригиналу, и сама гравюра прекрасного мягкого тона (копия с нее Нордгейма). Потом за ту же задачу принялся Стейнла (1848). Он первый передает правильно верхний край картины (палку для занавеса). Несмотря на улучшение отдельных деталей, у него все-таки нет преимуществ Мюллера. С этим последним можно было бы сравнить только гравюру И. Келлера (1871). Очень скромными средствами ему удается выразить мерцание призрачного явления. Более поздние граверы, вероятно, скажут, что определенность форм оригинала слишком потеряла от этого. Мандель приложил величайшие усилия, чтобы овладеть выразительным рисунком Рафаэля. Он извлек из картины неожиданное богатство формального содержания, но очарование целого пострадало, а местами, благодаря крайней добросовестности, оно стало безобразным. Вместо воздушно-легких облаков Мандель дает размазанную дождевую тучу. Кольштейн, наконец, в последнее время работал в другом еще направлении: он усиливал явление света и мерцанне заменил пламенем, благодаря чему произвольно отдаляется от впечатления, которого искал Рафаэль.
[Закрыть].
«Преображение» (Ватикан).
Картина «Преображение» представляет собой двойную сцену: Преображение совершается наверху, внизу приводят бесноватого мальчика. Соединение ненормальное. Рафаэль выбрал эту тему только раз, и ею он сказал свое последнее слово в большом стиле повествовательной живописи.
Сцена Преображения была всегда трудной темой: в ней три прямо стоящих человека и три других, полулежащих у их ног. Несмотря на все очарование красок и деталей, в добросовестно задуманном «Преображении» Беллини в Неаполитанском музее нельзя не заметить трудностей, испытываемых здесь художником, когда он у ног лучезарного преображенного Иисуса и его спутников должен был расположить три неопределенных массы его ослепленных учеников. Существовала более старая идеальная схема, где Иисус не стоял на земле, но в славе был приподнят над землей. Так написал эту сцену и Перуджино в меняльне в Перудже. Очевидно, что в формальном отношении этим много выигрывалось. Но с самого начала не могло быть и вопроса о том, какой тип выберет Рафаэль: возвышенность чувства требовала чудесного. Жест широко раскрытых рук он нашел у предшественников, но он ни у кого не мог позаимствовать парения в воздухе и внутреннего одухотворения. Увлекаемые полетом Христа, обращенные к нему и зависимые от него, поднимаются также Моисей и Илия. Христос – источник силы и центр света. Другие находятся лишь у пределов света, окружающего Спасителя. Ученики внизу замыкают круг. Рафаэль взял для них сильно уменьшенный масштаб, чтобы таким образом слить их совсем с землей. Это уже не лишние самостоятельные образы; они необходимы в круге, который создает вокруг себя преобразившийся Спаситель. Только благодаря противопоставлению их напряженной скованности приобретает абсолютную свободу и легкость парящая фигура. Если бы Рафаэль ничего другого не оставил миру, кроме этой группы, то она была бы совершенным памятником его пониманию искусства.
Как притупилось уже чувство меры и расчета у болонских академиков, желавших продолжать традиции классического периода! Христос с высоты ведет беседу с учениками, он втиснут между растопыренными фигурами сидящих Моисея и Илии; внизу геркулесоподобные ученики, с грубой преувеличенностью жеста и положения. Таково «Преображение» Лодовико Карраччи в болонской Пинакотеке.
Но Рафаэль не хотел закончить группой Преображения, его чутье требовало контраста, сильного противовеса, и он нашел его в истории бесноватого мальчика, о котором непосредственно после Преображения повествует евангелие Матфея. Рафаэль последовательно развивает здесь принципы композиции, примененные им в Станце Илиодора. Наверху тишина, торжественность, небесное одушевление; внизу шумная сутолока, земное горе.
Тесной толпой стоят апостолы; группы неясны, движения резки; главный мотив – диагональю проходящая через толпу дорога. Масштаб фигур здесь крупнее, чем наверху, но он не вредит сцене Преображения, геометрическая ясность построения торжествует над шумящей толпой.
Рафаэль оставил картину неоконченной; многие частности в ней ужасны по форме, во всей картине неприятен колорит, но главной мыслью был расчет, построенный на сильных контрастах.
Одновременно в Венеции Тициан написал «Вознесение Марии» (1518). Расчет здесь другой, но принципиально сходный. Апостолы образуют внизу замкнутую стену, нечто вроде цоколя, где отдельные лица значения не имеют; над ними стоит Мария в большом круге, верхний край которого совпадает с заканчивающей картину полукруглой рамой. Можно было бы спросить: почему и Рафаэль не закончил Преображения полукругом? Быть может, он боялся, что Христос слишком поднимется вверх.
Руки учеников, дописывавших «Преображение», работали и в другом месте под именем мастера. Лишь в последнее время сделана попытка освободить Рафаэля от этого слияния. Произведения мастерской Рафаэля своими резкими красками, неблагородством концепции, неправдоподобностью жестов и своей несоразмерностью принадлежат большей частью к неприятнейшим произведениям живописи.
Понятен гнев Себастьяно против подобных людей, ставших на его пути в Риме. Себастьяно был одно время враждебно настроенным соперником Рафаэля, но его талант действительно давал ему право претендовать на лучшие заказы. Он никогда не умел освободиться от некоторой венецианской робости. Живя в монументальном Риме, он все еще придерживается схемы полуфигурных картин и не владеет в совершенстве человеческим телом. Ему не хватает также законченного чувства пространства, он легко запутывается, создает тесноты и неясности. Но он обладает истинным величием художественных концепций. Как портретист он безусловно стоит среди первоклассных художников; в исторических же картинах он достигает иногда такой мощи выражения, что его можно сравнить только с Микеланджело. Неизвестно, конечно, много ли заимствовал он от этого последнего. Его «Бичевание Христа» в Сан-Пьетро ин Монторио в Риме и «Оплакивание» в Витербо принадлежат к грандиознейшим творениям золотого века. Я не ставлю так же высоко его «Воскрешение Лазаря», которым он конкурировал с «Преображением» Рафаэля: Себастьяно лучше удаются композиции с немногими фигурами, чем изображения масс; всего же лучше он в полуфигурных картинах. Благородство его стиля особенно ярко сказывается в Луврском «Посещении»; рядом с ним «Посещение» в Прадо школы Рафаэля, несмотря на большой размер фигур, кажется ординарным[72]72
Композиция, отличающаяся большой бедностью, не может быть взята с наброска Рафаэля. (Ср. Долмайр, с. 344: о Пенни). Духовное содержание лиц таково, что я не понимаю здесь высокой оценки Буркхардта («Beitrage», с. 110).
[Закрыть]. Также «Несение креста» в Мадриде (повторение в Дрездене) выразительностью главной фигуры превосходит Spasimo Рафаэля (Прадо)[73]73
Эта знаменитая картина не только не написана Рафаэлем, но и сама редакция ее принадлежит другому художнику. Главный мотив глядящего назад через плечо Христа поразителен, и он принадлежит Рафаэлю, как и общее развитие шествия; но рядом видны такие несовершенства рисунка, группировок, столько неясностей, что это совершенно не допускает личного участия мастера в общей композиции.
[Закрыть].
Если бы рядом с двумя великими именами в Риме можно было назвать кого-нибудь еще, то только Себастьяно; он производит впечатление человека, у которого было великое предназначение, но которому не была дана возможность развить себя; он не сделал из своего таланта всего того, что мог бы сделать. Себастьяно не хватает священного творческого воодушевления, и в этом он антипод Рафаэля, существенным качеством которого Микеланджело считал прилежание. Под прилежанием последний, очевидно, понимал способность в каждой новой задаче развивать в себе новую силу.
V Фра Бартоломмео
В лице Фра Бартоломмео поздний Ренессанс имеет тип монаха-художника.
Он слышал Савонаролу, он видел его смерть, и это было великое событие его юности. После того он удалился в монастырь и одно время совсем не занимался живописью. Вероятно, такое решение далось ему нелегко, ибо у него больше, чем у других, чувствуется потребность говорить в образах. Ему не было особенно много что сказать, но мысль, которая его одушевляла, была великая мысль. Ученик Савонаролы носил в себе идеал могучей простоты, грандиозностью которого он хотел сокрушить светскую суетность и мелочную вычурность флорентийских церковных картин. Он не фанатик, не озлобленный аскет – он поет ликующие песни победы. Надо его видеть в его церковных картинах, где вокруг восседающей Мадонны стоят сплошными группами святые! Там он говорит громко и патетично. Тяжеловесные массы, удерживаемые вместе строгим законом, грандиозные контрасты направления и могучий размах общего движения – вот его элементы. Это стиль, который обитает под обширными, гулкими сводами зданий зрелого Ренессанса.
Природа дала ему чувство значительного, понимание величественного жеста, торжественного одеяния, великолепной волнистой линии. Что может сравниться с его Себастьяном по вдохновенной красоте, и где во Флоренции найдете вы что-либо подобное жесту его воскресшего Спасителя? Сильная телесность образов не дает его пафосу стать бессодержательным. Его евангелисты – мужчины с воловьей шеей. Кто стоит – стоит непоколебимо, а кто держит – держит крепко. Он требует колоссального как нормальной величины и, желая придать своим картинам сильнейший пластический эффект, так усиливает густоту теней и фонов, что в настоящее время вообще невозможно более наслаждаться многими из них из-за их потемнения.
Действительное и индивидуальное лишь наполовину владели его интересом. Он человек целого, не единичного. Нагое тело трактуется только поверхностно, так как художник в главном рассчитывает на впечатление мотива движения и линии. Значение характеров всегда в серьезности ощущения; однако и здесь он почти не идет далее общих черт. Но невольно примиряешься с этим общим характером, так как увлекает его манера и сквозь ритм его композиции чувствуется его личность. Лишь в двух-трех случаях теряет он самого себя, например, в сидячих героических фигурах пророков. Влияние Микеланджело мгновенно сбило и его с толку, и там, где он хочет конкурировать с движениями этого гиганта, он становится пустым и неправдивым.
Понятно, что из старших художников Перуджино с его простотой должен был стоять к нему всего ближе. У него Фра Бартоломмео находил то, чего искал: отказ от повествовательных деталей, тихие залы, сосредоточенное выражение. Даже в красоте движения он примыкает к Перуджино, но привносит сюда от себя индивидуальное чувство силы, массы и замкнутости контура. Перуджино сейчас же кажется мелочным и вычурным рядом с ним.
Что же касается тех сторон его широкого живописного стиля, которые идут от Леонардо, и того, какую лепту он внес в трактовку светотени и в ее многочисленные разветвления, то это должно быть предметом монографического исследования. Там же придется дать отдельный отчет о влиянии Венеции, куда монаха привело путешествие в 1508 году. Он увидел там уже в полном расцвете широкую живописную манеру и нашел у Беллини такое художественное понимание и такое чувство красоты, которое должно было коснуться его как откровение. К этому и нам придется вернуться.
По «Страшному суду» (госпиталь Санта Мария Нуова), созданному еще в предшествовавшем столетии, нелегко предсказать будущее развитие Бартоломмео. Верхняя группа, выполненная им одним, страдает разбросанностью, главная фигура Спасителя чересчур мала, а от ведущих вглубь рядов сидящих святых, от тесного наслоения и плотно сдвинутых одна к другой голов еще веет стариной и сухостью. Если и справедливо утверждение, будто эта композиция послужила образцом для Рафаэлевой «Диспуты», то сравнение прекрасно показывает, что, собственно, дал Рафаэль и какие препятствия он преодолел. Разбросанность целого и отодвинутость главной фигуры – вот слабости, которые встречаются именно в такой форме в первоначальных набросках к «Диспуте» и лишь постепенно преодолеваются Рафаэлем. Напротив, ясное развитие фигур сидящих святых с самого начала не представляло для Рафаэля никаких трудностей: у него были общие с Перуджино вкус к ясному построению и удобная группировка фигур друг рядом с другом, тогда как все флорентийцы навязывают зрителю задачу самому разбираться в тесно сдвинутых рядах бесчисленных голов.
Но уже в «Явлении Марии св. Бернарду» (1506; Флоренция, Академия) слышится иная речь. Это первая картина, написанная Бартоломмео – монахом. Нельзя сказать, что она приятна, притом ее теперешний вид заставляет желать многого, – но это картина, которая производит впечатление. Явление Марии дано непривычным образом. Это уже не нежная, робкая женщина Филиппино, подходящая к пюпитру благочестивого человека и кладущая ему руку на плечо, – нет, это неземное явление, которое слетает с неба на землю в торжественных волнах плаща, в сопровождении тесного и массивного хора ангелов, преисполненных набожности и благоговения. Филиппино написал полузастенчивых, полулюбопытных девочек, которые пришли в гости; Бартоломмео же не хочет, чтобы зритель улыбался, он стремится внушить ему чувство набожности. К сожалению, некрасивость его ангелов так велика, что последнее не удается художнику. Святой принимает чудо с благоговейным изумлением, и это впечатление передано так прекрасно, что рядом с ним Филиппино кажется банальным и сам Перуджино, в своей мюнхенской картине, – равнодушным. Белое одеяние, влачащееся и массивное, также являет новое величие в линии.
Ландшафтный и архитектурный аккомпанемент еще юношески неуверен. Пространство в общем тесно, так что явление Марии давит.
Три года спустя вдохновение, породившее «Св. Бернарда», еще раз вспыхнуло мощными огнями в картине «Бог-отец» с двумя коленопреклоненными женскими фигурами (1509; Лукка, Академия), где погруженная в экстаз Екатерина Сиенская повторяет старый мотив в более значительной и страстной форме. Поворот головы (с убегающим профилем) и выдвинутость тела усиливают при этом впечатление так же, как и движение вздувшегося темного орденского платья, которое является в высшей степени удачным переложением внутреннего возбуждения во внешнюю, охваченную движением форму. Другая святая, Магдалина, остается совершенно спокойной. Она несет перед собой, согласно ритуалу, сосуд с благовониями и придерживает высоко перед грудью конец плаща, в то время как опущенный взор ее покоится на молящихся. Это тот род экономии контрастов, какой Рафаэль впоследствии повторяет в «Сикстинской мадонне». Обе фигуры стоят на коленях, но не на земле, а на облаках, и Бартоломмео вставляет их в архитектоническую раму двух пилястр. В глубине взор уходит в даль плоского, молчаливого пейзажа. Тихая линия горизонта и большое пространство воздуха производят удивительно торжественное впечатление. Вспоминаются подобные же замыслы у Перуджино; однако здесь, пожалуй, нашли свой отзвук скорее венецианские впечатления. По сравнению с неуравновешенной переполненностью флорентийцев картина поражает новизной своих идеалов.
Там, где Бартоломмео берется за обычное изображение «Марии со святыми», какова, например, удивительно написанная картина 1508 года в соборе города Лукка[74]74
Флорентийскому искусству он привез в виде подарка из путешествия в Венецию играющего на лютне путто.
[Закрыть], там он снова, совершенно в духе Перуджино, прежде всего заботится об упрощении явления: гладкие одежды, молчаливый фон и простой кубик вместо трона. Но он идет дальше Перуджино и дает более сильное движение, более полные тела и более замкнутый контур. Его линия округла, волниста и чужда всякого жесткого движения. Как приятно сочетаются вместе силуэты Марии и Стефана![75]75
Лишенные вкуса гравировальщики, вроде Иези, из произвольного стремления к приукрашиванию, выдвинули Мадонну кверху, чем нарушили гармонию всей линейной структуры. По этой гравюре воспроизведен и политипаж в «Живописи» Вольтман-Верман.
[Закрыть]. Еще немного веет стариной от равномерного заполнения плоскости, но новое понимание массы придвигает стоящие фигуры совсем близко к краю, и картина удачно обрамляется двумя боковыми пилястрами, тогда как более ранние художники в таких случаях еще раз открывали взору свободное пространство между колонной и краем.
Но в алтарной картине у Бартоломмео нарастают все более могучие аккорды, и в сочетаниях фигур он находит все более пышные ритмы. Он умеет подчинить свои сонмы основному руководящему мотиву, мощные группы светлого и темного действуют контрастирующим образом, при всей наполненности его картины остаются широкими и просторными. Наисовершеннейшее выражение это искусство нашло в «Обручении се. Екатерины» (Питти) и в картоне «Патрон Флореньуш со се. Анной»; оба возникли около 1512 года.
Пространство в этих картинах замкнуто. Художник ищет темного фона, так как настроение не вынесло бы открытого, развлекающего ландшафта и требует сопровождения тяжелой, серьезной архитектуры. Часто мотивом ему служит большая пустая полукруглая ниша: форма, влияние которой он, быть может, ощутил в Венеции. Ее богатство заключается в тенях купола. Бартоломмео полностью отрекается от красочности, подобно самим венецианцам, перешедшим в XVI веке от пестроты к нейтральным тонам.
Чтобы добиться подвижной линии для фигур, Бартоломмео строит от переднего плана несколько ступеней вверх ко второму плану. Это мотив лестницы, примененный в самом широком стиле Рафаэлем в «Афинской школе» и ставший неизбежным для многофигурной заалтарной картины отвлеченного характера.
При этом точка зрения взята повсюду глубоко, так что задние фигуры оседают. Очевидно, все-таки имелась в виду естественная точка зрения зрителя в церкви. Богатая сильными ударениями композиция Бартоломмео извлекает особую выгоду из этой перспективы. Подъем и опускание ритмической темы выступают очень ясно. При всем богатстве Бартоломмео никогда не действует беспокойно и сбивчиво; он строит свои картины по ясному закону, и истинные носители композиции тотчас же бросаются в глаза.
В этом «Обручении св. Екатерины»[76]76
Обручение Екатерины с младенцем Иисусом не является главным мотивом картины, но для отличия, пожалуй, можно оставить это название.
[Закрыть] правая угловая фигура – особенно характерный тип богатого движения XVI столетия, усвоенного Понтормо и Андреа дель Сарто. Высоко поставленная нога, выступающая рука, контрастирующий поворот головы. Все жесты схватывания и все повороты отличаются большой энергией. Эта эпоха охотно показывала мускулы и суставы, поэтому рука обнажена до локтя. Начало положено Микеланджело. Он, правда, нарисовал бы иначе эту руку: кисть маловыразительна.
Святой Георгий с левой стороны образует удачный контраст своей простотой. Для Флоренции здесь было дано новое зрелище – развитие блеска лат из темного фона.
Необычайно сладостна и совершенно типична для Бартоломмео по мягкости текучей линии богатая содержанием группа Марии с младенцем, который, направляя движение книзу, протягивает коленопреклоненной Екатерине обручальное кольцо.
Картины такого рода, с их богатой ритмической жизнью, серьезные в своем закономерно-тектоническом строении и всюду исполненные свободного движения, производили большое впечатление на флорентийцев. Здесь было дано в высшей форме то, чем некогда восхищались в геометрически построенном Перуджино «Оплакивании Христа» (1494). Понтормо в своей фреске «Посещение Марией Елизаветы» (галерея Аннунциаты) довольно удачно пробовал подражать композиции Бартоломмео. Он ставит главную группу на возвышении перед нишей, сажает спереди, у самых краев, сильно контрастирующие угловые фигуры, заботится о живом заполнении ступеней и достигает поистине монументального впечатления. В общей связи такого значительного целого ценность каждой отдельной фигуры повышается (сравн. «Посещейие Марией Елизаветы» Альбертинелли).
Особого упоминания заслуживает еще «Безансонская мадонна» уже потому, что заключает в себе самого красивого Себастьяна. Мотив движения великолепен по своему течению, и живопись венециански широка. Заметно смешанное влияние Перуджино и Беллини. Свет падает только на правую, более охваченную движением сторону тела и выделяет таким образом, к вящей выгоде фигуры, самое существенное содержание мотива. Картина также замечательна и в смысле темы: Мадонна – на облаках, и эти облака заключены в замкнутое архитектоническое внутреннее пространство, которое дает выход взору лишь через дверь на заднем плане. Это идеализм нового рода. Бартоломмео, вероятно, желал темного фона, сумеречной глубины, приобретая таким образом также новые внешние контрасты для помещенных там святых. Однако впечатление пространства неблагоприятно, и открытая дверь скорее суживает, чем расширяет его. Впрочем, картина первоначально иначе завершалась наверху: в полукруге находилось изображение небесного венчания. Возможно, что благодаря этому впечатление в общем было благоприятнее. Картина, по-видимому, тоже написана в 1512 году.
Быстро развиваясь, восприятие брата Бартоломмео возвышается до грандиозного пафоса в Мадонне, «Матери всех скорбящих» (1515; Лукка, Академия). Обыкновенно Misericordiae – это длинные и широкие картины. Мария стоит в середине с молитвенно сложенными руками, а справа и слева под ее плащом преклоняют колени верующие, прибегающие под ее защиту. У Бартоломмео это мощная картина, узкая и высокая, с полукруглым завершением. Мария стоит, приподнятая высоко над землей, ангелы широко расстилают ее плащ, и так она, раскинув руки великолепным торжествующим движением, громко и настойчиво возносит молитвы, а с неба ей отвечает внемлющий Христос, также овеянный шумящим плащом. Чтобы сделать движение Марии плавным, Бартоломмео должен был поставить одну из ее ног немного выше другой. Как было мотивировать ему эту неравную высоту? Не задумываясь ни минуты, он, в угоду мотиву, подсовывает под ногу Мадонны маленький чурбан. Классическая эпоха нимало не смущалась такими вспомогательными средствами, которые заставили бы возопить от ужаса современную публику.
