Текст книги "Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения"

Автор книги: Генрих Вёльфлин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 19 страниц)

4. Портрет Андреа

Андреа не писал большого количества портретов, и мы с первого взгляда не заподозрим у него особых задатков портретиста. Однако у него есть несколько юношеских произведений, мужских портретов, приковывающих зрителя какой-то таинственной прелестью. Это известные головы в Уффици и Питти и поясная фигура в Лондонской Национальной галерее. Они обладают всем аристократизмом лучшей стороны таланта Андреа, и чувствуется, что художник хотел сказать ими нечто особенное. Не приходится удивляться, если их поняли как автопортреты, и все же можно с уверенностью сказать, что они не могут быть ими.

Здесь перед нами тот же случай, что с Гансом Гольбейном младшим: по поводу «Прекрасного анонима» уже рано сложилось предвзятое мнение, которое трудно искоренить; существует подлинный портрет Гольбейна (рисунок в собрании портретов художников во Флоренции), но не хотят признавать, что он исключает другие, ибо представление неохотно разлучается с более красивым типом.

Подлинный портрет молодого Андреа находится на фреске «Шествие королей» во дворе Аннунциаты, а портрет его в более позднем возрасте – в собрании портретов художников (Уффици). Они вполне достоверны. Вазари говорит об обоих. Упомянутые вначале картины не соответствуют этим чертам, да и между собой они, по-видимому, не согласуются: лондонский портрет изображает одного человека, а флорентийские – другого. Но эти последние восходят к одному и тому же оригиналу, так как соответствуют друг другу в каждой линии, до последней детали складок. Экземпляр в Уффици, очевидно, копия, а оригинал – портрет в Питти, который, хотя и не сохранился неприкосновенным, все же свидетельствует о более умелой руке[90]90
  «Чичероне» (со времени Мюндлера) рассуждает наоборот: красивейший (и, по всей вероятности, собственноручный) портрет в Уффици, копия с которого, несовершенная и сильно пострадавшая, – в палаццо Питти (N 66). В посмертных «Beitrage zur Kunstgeschichte von Italien» Буркхардт первый раз выступил против понимания этих картин как автопортретов.


[Закрыть]. О нем одном здесь и будет идти речь.

Голова выступает из темного фона, как это мы находим у Перуджино, но остается в зеленоватом полумраке. Наиболее сильный свет лежит не на лице, а на случайно высунувшемся уголке рубашки у шеи; серые и коричневые краски, мантия и воротник, тусклы. Большие глубоко посаженные глаза смотрят спокойно. При всей художественно живой вибрации фигура отличается замечательной твердостью, обусловленной вертикальной посадкой головы, чистым фасом и всем спокойным освещением, которое выделяет половину головы и освещает именно необходимые пункты. Кажется, что голова внезапным поворотом на мгновение приняла это положение абсолютно чистой вертикальной и горизонтальной осей. Вертикаль проходит насквозь до самой верхушки берета. Простота линий и спокойствие значительных световых и теневых масс соединяются с ясной обрисовкой форм, свойственной мастерскому стилю Андреа. Всюду проглядывают следы твердости. Угол глаза и носа, моделировка подбородка и скулы сильно напоминают «Disputa», которая, очевидно, возникла приблизительно в то же время[91]91
  Уже поэтому картина не может быть автопортретом: когда Андреа так писал, он уже не был молодым человеком, как это изображено на портрете.


[Закрыть].

Можно рассматривать эту тонкую, интеллигентную голову как идеальный тип во вкусе XVI столетия. Невольно хочется поставить его вместе со «Скрипачом», родственным ему с внутренней и внешней стороны, в ряды портретов художников. Во всяком случае, это один из прекрасных примеров идеального восприятия человеческой формы в эпоху чинквеченто, общую основу которого следует искать у Микеланджело. Нельзя не узнать и здесь влияния того духа, который создал Дельфийскую сивиллу.

Этому портрету Андреа соответствует задумавшийся юноша в луврском Salon carre – прекрасная картина, правда, более в духе Леонардо. Она носит уже самые различные имена и приписывается теперь – как мне кажется, с полным правом – Франчабиджо, так же как и та совершенно затененная голова юноши 1514 года в палаццо Питти с выставленной на перилах левой рукой, ораторский жест которой еще несколько искусствен и старомоден[92]92
  Это же движение руки повторяется у главной фигуры «Тайной вечери» Франчабиджо (Scalzi, Флоренция) и, вероятно, сводится в последней инстанции к Христу леонардовской «Вечери», ибо Франчабиджо знал последнюю и пользовался ею.


[Закрыть]. Парижская картина написана позднее этой (1520), и последние следы натянутости и напряженности исчезли. Юноша, душу которого волнует какое-то горе, устремил вперед слегка опущенный взор, причем легкий поворот и наклон головы производят необычайно характерное впечатление. Одна рука лежит на перилах, а другая покоится сверху, и это движение по своей мягкости в высшей степени индивидуально. Мотив несколько напоминает «Мону Лизу», но здесь все растворяется в минутном выражении, и претенциозный отвлеченный портрет превращается в прелестную жанровую картину с настроением. Мы не спрашиваем, кто это такой, а интересуемся прежде всего изображенным моментом. Глубокая затененность глаз особенно благоприятствует характеристике меланхолика с грустным взором. И горизонт со своим особым характером становится также выразителем настроения. Фальшиво действует только пространство, которое в оригинале увеличено со всех сторон.

Своеобразные, характерные для эпохи тона звучат в этом мечтательном портрете. Насколько он тоньше по ощущению хотя бы юношеского автопортрета Рафаэля в Уффици! Sen timento XV столетия всегда обладает долей навязчивости по сравнению со сдержанно выраженным настроением классической эпохи.

VII Микеланджело (после 1520)

Ни один из великих художников не воздействовал с самого начала так определенно на окружающих, как Микеланджело, и по воле судьбы этому сильнейшему и самобытнейшему гению суждено было прожить очень долгую жизнь. Он стоит еще на посту, когда все остальные уже сошли в могилу, он стоит на нем дольше человеческого века. Рафаэль умер в 1520 году. Леонардо и Бартоломмео – еще раньше. Сарто, правда, жил до 1531 года, но последнее его десятилетие самое малозначащее, и ему не предстояло дальнейшего развития. Что же касается Микеланджело, то он не стоит ни минуты на месте, и лишь во второй половине его жизни, кажется, он наконец набрал всю свою силу. В это время возникли гробницы Медичи, «Страшный суд» и Св. Петр. Для средней Италии теперь существовало только одно искусство, и за новыми откровениями Микеланджело были совершенно забыты Леонардо и Рафаэль.

1. Капелла Медичи

Погребальная капелла Сан-Лоренцо – один из немногих примеров в истории искусства, где пространство и фигуры создавались не только одновременно, но и в намеренном соотношении друг с другом. Все XV столетие обладало изолирующим взором и находило обособленную красоту красивой на всяком месте. В роскошных сооружениях, подобных погребальной капелле португальского кардинала в Сан-Миньято, усыпальница является частью, которую вставили именно в эту церковь и которая с таким же успехом могла бы находиться в другом месте, не теряя от этого своего значения. При сооружении гробницы Юлия Микеланджело также не распоряжался помещением: гробница должна была быть зданием в здании. Лишь проект фасада Сан-Лоренцо, который ему предстояло выполнить в виде архитектурнопластической лицевой стороны фамильной церкви Медичи во Флоренции, заключал в себе возможность скомпоновать вместе в крупных чертах фигуры и архитектурные формы с расчетом на определенное воздействие. Проект потерпел крушение. Однако здесь архитектура могла бы быть только рамой, и в художественном отношении новый план капеллы был еще благоприятнее, так как он создавал пространство, которое не только допускало свободное развитие пластики, но оставляло и свет в полном распоряжении художника. И Микеланджело воспользовался им как существенным фактором. Так он предусмотрительно погрузил в полную тень лица Ночи и Penseroso (Мыслителя) – случай, не имевший прецедентов в пластике.

Капелла содержит памятники двух рано умерших членов семейства Медичи, герцога Лоренцо да Урбино и Джулиано, герцога Немурского. Более ранний план имел в виду подробно представить весь род, но его пришлось оставить.

Схема гробниц – группировка трех фигур. Усопший изображен не спящим, а живым, в сидячей позе, с двумя сопутствующими фигурами, лежащими на покатых крышках саркофага. Взамен добродетелей, из которых обыкновенно формировали почетную стражу умерших, здесь взяты времена дня.

При этом расположении тотчас же бросается в глаза одна странность. Гробница не представляет собой архитектурного целого, украшенного фигурами и помещенного перед стеной – нет, саркофаг с увенчивающими его фигурами стоит перед стеной, а герой сидит в самой стене. Таким образом, два пространственно совершенно разнородных элемента слиты в одно в целях совокупного воздействия, причем сидящая фигура достает до пространства между головами обеих лежащих фигур.

Эти последние, в свою очередь, поставлены в удивительнейшее отношение к своему ложу. Крышки саркофага так коротки и отлоги, что фигуры собственно должны были бы скатиться с них. Предполагали, что нижний конец крышек должен был завершаться обращенной вверх волютой, которая служила бы поддержкой фигурам и придавала им устойчивость, и такое устройство мы на деле встречаем в гробнице Павла III (несвободной от влияния Микеланджело), в храме св. Петра. С другой стороны, уверяли, что фигуры пострадали бы от этого, стали бы мягкими и потеряли бы ту эластичность, которой отличаются теперь. Во всяком случае, очевидно, что такое ненормальное построение, которое немедленно вызывает критику даже непосвященных, свидетельствует о художнике, смевшем многим рисковать. Поэтому я думаю, что памятники могли быть сделаны такими, каковы они есть, только под ответственность Микеланджело[93]93
  На это имеется и прямое указание. В опубликованном Саймондсом рисунке Британского Музея (Life of Michelangelo, I, 384) встречается фигура на аналогично сконструированной крышке в виде второстепенного, но совершенно ясного наброска.


[Закрыть].

Элементы, режущие глаз, заключаются не в одной только подставке: наверху также получаются диссонансы, которые вначале кажутся едва понятными. С неслыханной бесцеремонностью фигуры перерезают карнизы ниш. Пластика здесь становится в явно противоречащее отношение к архитектуре. Противоречие было бы нестерпимым, если бы не находило разрешения. Последнее дано в завершающей третьей фигуре, поскольку она составляет одно целое со своей нишей. Следовательно, треугольное построение фигур здесь не только является рассчитанным, но и фигуры получают развитие благодаря своему отношению к архитектуре. В то время как у Сансовино все кажется равномерно скрытым и успокоенным во внутреннем пространстве ниши, здесь перед нами диссонанс, который требует разрешения. Этот же принцип Микеланджело преследует в последней редакции гробницы Юлия, где давление средней фигуры разрешается в прекрасных по пространству боковых плоскостях. В более же широком масштабе он дает эти новые художественные воздействия во внешней надстройке Св. Петра[94]94
  Ср.: Wölfflin. Renaissance und Barock., S. 48.


[Закрыть].

Ниша тесно охватывает сидящих полководцев; нет обессиливающего лишнего пространства. Она очень плоска, так что скульптура выступает вперед. Здесь не место излагать, каков был дальнейший ход мыслей, почему именно средняя ниша лишена увенчивающего фронтона и акцент приходится на стороны. Главенствующая точка зрения при архитектоническом делении состояла, во всяком случае, в том, чтобы при помощи небольших членов создать благоприятную рамку для фигур. Исходя из этого, быть может, становится возможным найти законное оправдание коротким крышкам саркофага. На них лежат колоссы, которые должны действовать именно как таковые. В мире вряд ли существует вторая капелла, где пластика говорила бы таким мощным языком. Вся архитектура, с ее длинными и узкими полями, с ее сдержанным развитием в глубине масс, является здесь прислужницей пластического воздействия фигур.

По-видимому, все сделано именно с тем расчетом, чтобы фигуры казались в пространстве колоссальными. Мы знаем, как трудно было соблюсти расстояние, как Микеланджело был стеснен со стороны формы; к тому же мы читаем[95]95
  Michelangelo. Lettere / Ed. Milanesi, p. 152.


[Закрыть], что здесь надлежало поместить еще четыре фигуры лежащих на земле рек. Впечатление должно было получиться подавляющее. Эти приемы воздействия уже не имеют ничего общего с облегчающей красотой Возрождения.

Микеланджело не суждено было собственноручно довести этот труд до конца; как известно, капелла обязана своим теперешним обликом Вазари, однако следует признать, что существенные его мысли до нас все же дошли.

Капелла в отдельных своих частях темного цвета, в остальных же вполне монохромна, в белых тонах. Это первый значительный пример современной ахроматичности[96]96
  Если на стенах когда-либо и существовала живопись, то это могли быть только chiaroscuri; однако это мне кажется само по себе невероятным и не вытекающим из актов.


[Закрыть].

Лежащие фигуры «времен дня» исполняют, как уже было сказано, обычную роль добродетелей; и позднейшие художники пользовались этим типом в таком смысле. Возможность проявить характерность в мотиве движения была настолько шире при изображении различных времен дня, что одно это уже может объяснить выбор Микеланджело. Но исходной точкой при этом было требование мотива лежания, причем художник мог достичь совершенно новой конфигурации с вертикалью сидящей фигуры.

Древние имели своих речных богов, и сравнение с двумя великолепными античными фигурами, которым Микеланджело сам отвел почетное место на Капитолии, весьма поучительно для познания его стиля. Он изукрашивает пластический мотив с роскошью, далеко превосходящей все предыдущее. Поворот тела у Авроры, перекатывающейся нам навстречу, перерезы вроде тех, которые получаются благодаря поднятому вверх колену Ночи, не имеют себе подобных. Фигуры обладают громадной возбуждающей силой, потому что они в общем полны расходящихся плоскостей и контрастирующих направлений. И при таком богатстве они все же действуют спокойно. Сильное стремление к бесформенному сталкивается с еще более сильной волей к форме. Фигуры ясны не только в том смысле, что представлению открыты все существенные точки опоры и все главнейшие направления тотчас же мощно выступают на вид[97]97
  Кажется, будто правая рука Ночи потеряна для взора. Это впечатление обманчиво, ибо она скрыта в необработанном куске камня над маской.


[Закрыть]; они живут также в совершенно простых пространственных границах; они скомпонованы и разработаны вглубь и могут рассматриваться как настоящие рельефы. Удивительно, насколько дискообразной остается Аврора при всем своем движении. Поднятая левая рука образует спокойную поверхность фона, а спереди все лежит в параллельной плоскости. Позднейшие художники подсмотрели это движение у Микеланджело и пытались даже превзойти его в этом пункте, но его спокойствие ими не было понято. Меньше всех его понял Бернини.

Лежащие фигуры благоприятствуют наивысшему подъему контрапостирующих воздействий, ибо при этом дается возможность совершенно близко сдвинуть члены, охваченные противоположными движениями. Но формальная проблема не исчерпывает здесь содержания фигур, природа также говорит громким голосом. Усталый человек с ослабевшими членами является трогательным изображением вечера, который кажется в то же время вечером жизни, и дано ли где тяжелое утреннее пробуждение более убедительно, чем здесь?

Правда, во всех этих фигурах живет уже другое чувство. Микеланджело не поднимается более до свободного, радостного дыхания Сикстинской капеллы. Движения более тягучи, тяжелы, угловаты; тела грузны, как горы, и кажется, что воля лишь с усилием и неравномерно оживляет их.

Обе пары в стилистическом отношении не стоят на одной линии. Очевидно, Ночь и День возникли позже, и в них тяжесть противоречий еще более усилена и коллизии с архитектурой еще значительней.

Умершие изображены в виде сидящих фигур. Гробница хочет быть не трогательным изображением умершего, а памятником живого. Предшественником такого понимания является саркофаг Иннокентия VIII Поллайоло в Св. Петре, но все же там благословляющая фигура папы изображена рядом с лежащим мертвецом.

У Микеланджело это две фигуры полководцев. Может показаться странным, что, несмотря на это, он избрал мотивом сидячую и притом устало-небрежную позу, в которой много индивидуального: у одного глубокая задумчивость, у другого же мимолетно брошенный в сторону взгляд. Ни один из них не представлен в торжественной позе. Понятия о величавости изменились с тех пор, когда Верроккьо создавал своего Коллеоне, и тип сидящего полководца был удержан в позднейшее время даже для такого великого полководца как Джованни delle bande nere (на площади перед Сан-Лоренцо).

Трактовка сидящих фигур интересна по сравнению с многочисленными более ранними решениями задачи, уже данными Микеланджело. Одна фигура приближается к Иеремии плафона Сикстинской капеллы, другая – к Моисею. Но в обеих предприняты характерные изменения в сторону обогащения. Обратите внимание на дифференцировку колен и неодинаковый уровень плеч у Джулиано (с жезлом полководца). По этим образцам в последующем измерялось все пластическое содержание сидящих фигур, и скоро уже стало не видно конца попыткам заинтересовать запрокинутыми плечами, высоко поставленной ногой и свернутой на сторону головой,· что необходимым образом повлекло за собой потерю внутреннего содержания.

Микеланджело не хотел характеризовать индивидуальность усопших и не задавался целью изобразить их черты. Костюм также идеален. Нет даже надписи, объясняющей памятник. Здесь, очевидно, определенное намерение, ибо и гробница Юлия не имеет никакой надписи.

Капелла Медичи содержит еще одну сидячую фигуру другого рода, Мадонну с младенцем. Она показывает в совершеннейшей форме зрелый стиль Микеланджело и тем ценнее для нас, что сравнение с аналогичной юношеской работой, «Мадонной Брюгге», делает совершенно ясным художественное развитие мастера и не оставляет никаких сомнений относительно его намерений. При введении в искусство Микеланджело было бы удачно начать именно с вопроса, как развилась «Мадонна Медичи» из «Мадонны Брюгге». При этом выяснится, что повсюду простые возможности заменились сложными; что колени не сдвинуты больше вместе, но одна нога лежит на другой; что руки дифференцировались и что одна выдается вперед, а другая отодвинута назад, причем плечи различны по всем измерениям; что передняя часть тела наклонена, голова же повернута в сторону; что ребенок сидит верхом на колене матери и обращен корпусом вперед, но оборачивается назад и руками хватает ее за грудь. И после того, как вполне овладеешь мотивом, возникает вторая мысль: почему фигура, несмотря на все это, может действовать так спокойно? Первое – многообразие – легко поддается копировке, второе – единство явления – с большим трудом. Группа кажется простой, потому что она ясна и может быть охвачена одним взглядом; она действует спокойно, так как все содержание соединяется в компактную общую форму. Первоначальный блок мрамора кажется лишь немного видоизмененным.

Быть может, совершеннейший образчик этого рода создан Микеланджело в петербургском Мальчике, который, присев на корточки, чистит себе ноги[98]98
  Шпрингер несомненно ошибочно относит его к гробнице Юлия и видит в нем покоренного противника (Raffael und Michelangelo, II, 30).


[Закрыть]. Произведение это кажется решением определенной задачи. Как будто художнику действительно хотелось при наименьшем разрыхлении и раздроблении глыбы получить как можно более богатую фигуру. Таким сделал бы Микеланджело мальчика, вытаскивающего занозу. Перед нами чистый куб, в высшей степени интенсивно возбуждающий пластическое представление.

По статуе Христа в римской Минерве можно судить о стиле стоящих фигур той эпохи. Эта статуя, с которой произошло несчастье при последнем исполнении, может быть названа произведением, значительным по концепции и по богатству последствий. Понятно, что Микеланджело были не по душе одетые статуи, и поэтому он изобразил Христа нагим. Но этот Христос воскрес не с победным знамением: Микеланджело дал ему в руку древко креста и копье с губкой. Художнику это было нужно в интересах массы. Крест стоит на земле, и Христос охватывает его двумя руками. Получается важный мотив перехватывающей руки, которая перерезает грудь. Надо помнить, что это ново и что, например, у Вакха еще нельзя было и думать о такой возможности. Мотив перехватывания подчеркивается в отношении направления благодаря противоположному повороту головы. Дальнейшее сдвижение подготавливается затем в области бедер: левая нога отступает назад, в то время как грудь поворачивается вправо. Ноги стоят одна позади другой, отчего фигура получает неожиданное развитие в глубину, которое, правда, вполне проявляется лишь тогда, когда на нее смотрят или когда ее снимают с нормальной точки зрения. Нормальная же точка зрения – та, при которой все противоположности действуют одновременно.

Микеланджело вступает в область еще более богатых возможностей там, где он комбинирует стоячие и коленопреклоненные фигуры, например, в так называемой «Победе» в Барджелло. Это произведение малоприятно для нашего чувства, но оно обладало особой привлекательностью в глазах последователей мастера, как о том свидетельствуют бесчисленные подражания. Мы обходим его, чтобы упомянуть лишь о последних пластических фантазиях художника, различных набросках «Pieta»[99]99
  Рядом с известной группой в палаццо Ронданнни в Риме надо было бы еще исследовать такой же этюд во дворце Палестрины.


[Закрыть], самый богатый из которых, с четырьмя фигурами (теперь в соборе во Флоренции), предназначался для его собственной гробницы. Для них всех общим является то, что тело Христа не лежит более поперек колен матери, но, полуприподнятое, надламывается в коленях. При этом уже трудно было получить красивую линию, которую, впрочем, Микеланджело и не искал. Бесформенный обвал тяжелой массы – такова была последняя мысль, которую он хотел передать резцом. Эту схему усвоила себе и живопись, и когда мы вслед за тем встречаем у Бронзино группу с пронзительным зигзагом направлений и отвратительной сдавленностью фигур, то как-то не верится, что перед нами поколение, сменившее эпоху Рафаэля и Фра Бартоломмео.