Текст книги "Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения"
Автор книги: Генрих Вёльфлин
Жанр:
Искусство и Дизайн
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 19 страниц)
В скромных размерах, не красками, но серым по серому расписал Андреа дель Сарто маленький, окруженный колоннами дворик в монастыре босоногих братьев (Scalzi), изобразив историю Иоанна Крестителя. Лишь две картины принадлежат Франчабиджо; остальные десять, а также и четыре аллегорические фигуры всецело сделаны его рукой. Но они не одинаковы по стилю, так как работа тянулась с частыми перерывами пятнадцать лет, и по ним можно проследить почти все развитие художника.
Живопись серым по серому была давно в ходу. Ченино Ченини говорит, что ее применяли для мест, не защищенных от перемен погоды. Она встречается, наряду с цветной живописью, также в местах второстепенной важности, на балюстрадах, на темных оконных стенах. Но в шестнадцатом столетии ей предаются с особой любовью, что вытекает из самого нового стиля.
Дворик производит в высшей степени приятное впечатление спокойствия. Однообразие краски, связь с архитектурой, способ обрамления – все заставляет картины казаться помещенными особенно благоприятным образом. Кто знает Сарто, тот не будет искать значения фресок в психологических моментах. Иоанн здесь – томный проповедник покаяния, сцены ужаса умеренны по драматическому эффекту, характеров ожидать не следует; но Сарто всегда ясен и полон красивого движения, и здесь как нельзя лучше научаешься понимать, что интерес времени все более и более перемещался на формальные качества и что достоинство какого-нибудь рассказа оценивалось по чисто пространственному распорядку.
Будем рассматривать картины в порядке их возникновения.
1. «Крещение Христа» (1511).
Можно тотчас же узнать, что эта картина самая ранняя, по тому, что фигуры не наполняют пространства, но разбросанно стоят кругом. В картине слишком много места. Лучше всего фигура Христа, в высшей степени нежная по движению и производящая впечатление большой легкости. Правая нога свободна, но пятка скромно прикасается к пятке. Ноги отчасти прикрывают одна другую и изгиб силуэта в области колен действует необыкновенно эластично. Следует обратить внимание на то, что ступни не погружены в воду, но остаются на виду. Некоторые идеальные побочные школы всегда так поступали, но здесь это дано в интересах пластической ясности. Обнажение бедер также отвечает потребности в более ясном представлении. Старый горизонтально подпоясанный плат прерывал тело именно на том месте, где должно проясняться самое важное. Косо падающий передник в данном случае не только гарантирует отчетливость, но благодаря ему само собой получается приятная контрастирующая линия. Руки Спасителя скрещены на груди, а не сложены молитвенно, как раньше.
У Иоанна мы не найдем такой же тонкости: угловатонадломленная фигура свидетельствует еще об остатке боязливости. Прогресс выражается только в позе спокойного стояния; Гирландайо и Верроккьо давали Крестителя в тот момент, когда он подходит. Ангелы – родные братья еще более красивой пары на картине «Благовещение» 1512 года.
2. «Проповедь Иоанна Крестителя» (1515).
Фигуры внутри рамы обладают более значительными размерами, и наполнение плоскости массами сразу придает картине другой вид. Схема композиции указывает, как на свой прообраз, на фреску Гирландайо в Санта Мария Новелла. Помещенная на возвышении центральная фигура и расположение круга слушателей со стоящими по краям фигурами совпадают и тут, и там. Идентичен и поворот проповедника направо. Тем более необходимо проследить отступления в частностях.
Гирландайо хочет придать своему оратору убедительность шаговым движением, Сарто вкладывает все движение в поворот фигуры вокруг своей собственной оси. Она спокойнее, и содержание движения в ней богаче. Особенно эффектен и здесь сильный изгиб силуэта у колен. Старинный ораторский жест с вытянутым вверх указательным пальцем кажется теперь мелким и тощим, руку хотят заставить действовать массой, и если там рука дана плоско, то здесь она уже более свободна и получает благодаря ракурсу новую жизнь. Отчетливое изображение членов и ясное разделение всей фигуры дают прекрасный пример рисунка чинквеченто.
У Сарто меньше места для размещения своей публики; но он умеет дать более убедительное впечатление толпы, чем Гирландайо, который только развлекает зрителя своими двумя дюжинами голов, так как каждая из них в отдельности требует, чтобы ее рассматривали. Замыкающие фигуры по краям действуют своей массой[83]83
Как известно, человек в капюшоне справа, так же как и сидящая женщина, поднимающая своего ребенка заимствованы у Дюрера.
[Закрыть]. Выигрышно обращение оратора с речью к тем, кого не видно на картине.
Если главная фигура у Сарто кажется такой большой, то это не следует объяснять одними лишь относительно крупными размерами ее: со всех сторон приняты меры для того, чтобы на нее падало главное ударение. И весь ландшафт приспособлен для этой же цели. Он дает проповеднику опору сзади и простор спереди, и тот вырисовывается свободным, осязаемым силуэтом, тогда как у Гирландайо он не только застревает в толпе, но и приходит в конфликт с линиями заднего плана.
3. «Крещение народа» (1517).
Стиль начинает становиться беспокойным. Одежды разорваны и лежат зубцами, движения чересчур громки. Второстепенные фигуры, назначение которых – внести в строгую схему прелесть случайного элемента, делают это в чрезмерной степени. Настоящий Сарто сказывается еще в красивой спинной фигуре нагого юноши, который томно смотрит вниз.
4. «Взятие под стражу» (1517).
И эта сцена, как ни мало она для того пригодна, дана в виде центральной композиции. Ирод и Иоанн не поставлены друг против друга, профиль против профиля, но правитель сидит в середине; наискось против него, справа, помещен Иоанн, а для восстановления симметрии слева – внушительная фигура зрителя. А так как Иоанн окружен двумя стражами, то картина требует нового уравновешивания, которое и дано в фигуре выходящего (несимметрично) из глубины начальника стражи. Богатая группа взятия под стражу очень оживлена по действию сравнительно со спокойной массой одной стоящей спиной фигуры. Правда, следует сознаться, что последняя не более как манекен. Тем не менее подобное распределение контрастов – прогресс для Флоренции, ибо прежде имели обыкновение наполнять пространство равномерно и так же равномерно распределять движение. Кроме того, фигура Иоанна, которому трудно встретиться глазами с правителем, очень хороша; стражи могли бы быть охвачены еще более сильным движением, но здесь художник все же избежал ошибки, в которую впадали другие, заставлявшие главную фигуру совершенно теряться рядом с их безудержностью.
5. «Таней, Саломеи» (1522).
Сцена танца, обыкновенно неуместно сочетаемая с передачей головы Крестителя, изображена здесь в отдельной картине. Тема, вероятно, особенно нравится Андреа; и действительно, пляшущая Саломея с чарующей гармонией в движениях – один из его красивейших замыслов. Фигура выдержана очень спокойно, движение заключено главным образом в верхней части корпуса. В виде контраста танцовщице противопоставлена повернутая спиной фигура – служитель, приносящий блюдо. Художник вынуждает зрителя приводить обе фигуры в известное отношение друг к другу, они дополняют одна другую, и лишь в силу того, что служитель выдвинут больше вперед, остановка на мгновение Саломеи действует так захватывающе. Стиль снова успокоился, линии более текучи. Картина является характерным примером идеального упрощения инсценировки и опущения всяких излишних деталей.
6. «Усекновение главы» (1523).
Казалось бы, здесь для Сарто невозможно избежать изображения сильного физического действия: взмахивающий мечом палач – излюбленная фигура художников, искавших движения ради него самого. Однако Сарто все же уклоняется от этой обязательности. Он дает не усекновение, но тот спокойный момент, когда страж кладет голову на протягиваемое Саломеей блюдо. Он, в виде фигуры, взятой со спины, с широко расставленными ногами, стоит посередине, она слева, а с другой стороны – военачальник, т. е. композиция опять-таки центральна. Жертва милостиво скрыта от глаз зрителя.
7. «Подношение главы» (1523).
Еще раз застольное общество. На этот раз фигуры сдвинуты теснее – картина не так широка. Саломея, несущая голову, так же оживлена, как в сцене танца, противовес ее грациозному повороту образуют застывшие позы зрителей с другой стороны. Наиболее живое движение отодвинуто к середине. Края заняты двойными фигурами.
8. «Явление ангела Захарии» (1523).
Здесь художник вполне уверен в себе. У него свои рецепты, с помощью которых он достигает известного результата при всяких условиях, и, полагаясь на них, он позволяет себе все большую небрежность. Снова применяется шаблон боковых фигур. Явление ангела совершается сзади: скрестив руки, он молча склоняется перед отступившим в изумлении священнослужителем. Все намечено лишь поверхностно, но абсолютно уверенная экономия эффектов и тихая торжественность архитектонического расположения все же придают изображению столько достоинства, что даже сам Джотто, замысел которого гораздо серьезнее, с трудом выдерживает сравнение с ним.
9. «Посещение Елизаветы» (1524).
Симметричные боковые фигуры отсутствуют. Главная группа обнимающихся женщин поставлена по диагонали, и эта диагональ управляет всей композицией. Фигуры расставлены по quincunx, т. е. как пять очков на игральной кости. Успокаивающе действует прямо ориентированная архитектура заднего плана.
10. «Наречение имени» (1526).
Опять новая схема. Служанка с новорожденным стоит центрально в первой зоне, повернувшись к сидящему с краю Иоакиму. В точном соответствии находится сидящая с другого края женщина. Мать в постели и прислужница симметрично размещаются во второй зоне между фигурами переднего плана. Вазари говорит здесь о «ringrandimento della maniera»[84]84
О росте стиля.
[Закрыть] и очень хвалит картину. Насколько я вижу, здесь нет особой новизны стиля, все было подготовлено зараннее, и особенно плохо сохранившаяся фреска даже не возбуждает желания видеть большее. Здесь видно все, что заблагорассудилось дать художнику в этот поздний свой период.
Две картины, добавленные Франчабиджо к этому циклу, носят обе ранние даты. Он, как меньший талант, проигрывает рядом с Сарто. В картине, где младенец Иоанн получает отцовское благословение (1518), резкость движения в фигуре благословляющего отца производит еще совершенно устарелое впечатление. Добавочные фигуры, которые сами по себе очень хороши, вроде мальчиков на перилах лестницы, слишком сильно выступают вперед, и более тонкий художник вообще не поместил бы сюда этой большой лестницы. Она – единственный режущий глаз мотив во всем дворике Скальцо. Фреска непосредственно примыкает к самой ранней работе Андреа, «Крещению Христа»; она превосходит ее величиной, но не красотой.
Ряд исторических картин прерывается, как уже было сказано, четырьмя аллегорическими фигурами, которые все написаны Сарто; они должны подражать статуям, стоящим в нишах. Искусства снова начинают сливаться. В это время едва ли найдется мало-мальски значительный живописный ensemble без привлечения действительной или имитированной пластики. Лучшая из этих фигур – Caritas (Милосердие), которая, держа ребенка на руке, тянется вниз за другим, причем – что вполне целесообразно – не сгибает спины, а лишь подгибает колено, чтобы не потерять равновесия (подобная группа на потолке зала Илиодора в картине Ноя). Джустиция (Справедливость) – несомненное подражание подобной фигуре Сансовино в Риме (Santa Maria del Popolo); только одна нога поставлена выше, для достижения большего движения[85]85
Согласно вкусу кватроченто, меч должен быть поднят вверх, согласно вкусу чинквеченто, он будет опущен вниз. Сансовино является здесь представителем старого, Сарто – нового стиля. То же самое следует сказать и о «Павле с мечом». Монументальная скулыпура, подобно Павлу II. Романо на мосту св. Ангела, представляет еще старинный тип.
[Закрыть]. Фигура еще раз оживает в «Madonna delle arpie».
Ослабевшая серьезность понимания и выполнения, которая чувствуется во фресках Скальцо начиная с 1520 года, не означает, что у художника пропал интерес именно к этой задаче: в станковой живописи того времени у него обнаруживаются те же симптомы. Андреа становится равнодушным, это рутинер, который полагается на свои блестящие художественные приемы. Даже там, где он несомненно берет себя в руки, в творении уже не чувствуется более душевной теплоты. Дело биографа – объяснить причину этого. Юношеские произведения не дают возможности предчувствовать такой переворот. Наилучший пример для ознакомления с тем, что первоначально заключалось в этой душе, – большая картина «Благовещение» в палаццо Питти, которую Андреа написал на 25-м или 26-м году.
Мария представительна и строга, как у Альбертинелли, но более тонко прочувствована в смысле движения, а ангел с очаровательной, юношески мечтательной головой, вытянутой вперед и слегка склоненной, так прекрасен, как его мог изобразить только Леонардо. Он произносит свое приветствие и, преклоняя колено, протягивает руку к изумленной Марии. Это почтительное приветствие издали, а не бурное вторжение школьницы, как у Гирландайо или Лоренцо ди Креди. И снова, в первый раз после готической эпохи, ангел является на облаках; чудо снова допускается в картину духовного содержания. В фигурах двух ангелов с вьющимися волосами и слегка затуманенными глазами подхвачен и продолжен раз взятый мечтательный тон. Вопреки обычному расположению, Мария стоит слева, а ангел приходит с правой стороны. Быть может, Андреа хотел, чтобы протянутая рука не заслоняла тела. Отсюда – вся выразительная ясность фигуры. Рука обнажена так же, как и ноги сопровождающих ангелов, и рисунок сразу выдает ученика Микеланджело. Жест, каким левая рука держит стебель лилии, совершенно микеланджеловский.
Картина еще не совсем свободна от развлекающих деталей, однако архитектура заднего плана в своем роде великолепна и нова. Она укрепляет фигуры и соединяет их. Линии ландшафта идут в унисон с главным движением.
Палаццо Питти содержит еще одно «Благовещение», относящееся к поздним годам Андреа (1528); первоначально оно было помещено в люнет, теперь же изменено в прямоугольник.
Оно исчерпывающим и ясным образом показывает противоположность между началом и концом. Далеко превосходя первое по бравурности живописи, это второе «Благовещение» обнаруживает отсутствие содержания, которое не в состоянии замаскировать вся волшебная трактовка воздуха и одеяний[86]86
В «Чичероне» картины перемешаны, а о третьем «Благовещении» в палаццо Питти вообще не может быть речи. В спорной картине («Благовещение с двумя святыми») Мария – лишь повторение фигуры 1528 г. и, как видно, исполнена менее умелой рукой. Другие мотивы взяты из других мест. Заметка у Vasari-Milanesi, V, 17 (прим. 2), ошибочна: произведение никоим образом не может относиться к 1514 г.
[Закрыть].
В «Madonna ddla arpie» («Мадонна с гарпиями») Мария выступает зрелой женщиной, а Андреа – зрелым художником. Это самая аристократическая мадонна Флоренции, с царственной осанкой и сознанием своего достоинства; она не похожа на «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, которая не занята мыслью о себе.
Она стоит на пьедестале, как статуя, и смотрит вниз. Ребенок охватил ее за шею, и она без усилия несет на руке эту значительную тяжесть. Другая рука держит книгу, опирая ее о бедро, – также мотив момументального стиля. Ничего материнского и интимного, ни единого намека на жанровую игру с книгой – одна лишь идеальная поза. Так она не могла бы читать. Рука ложится широко на край книги, и это особенно красивый пример величественного жеста чинквеченто[87]87
Согласно прообразу Петра в рафаэлевской «Мадонне с балдахином».
[Закрыть].
Святые, Франциск и Иоанн Евангелист, оба щедро наделенные движением, подчинены Мадонне уже тем, что поставлены только в профиль. Фигуры, тесно придвинутые друг к другу, образуют единое целое, и богатая содержанием группа выигрывает в силе благодаря их пространственному отношению: ни кусочка лишнего пространства, тела всюду касаются края картины. Удивительно, что, несмотря на это, не возникает ощущения тесноты; одно из противодействующих средств – ведущие вверх пилястры.
К пластическому богатству присоединяется живописное богатство явления. Андреа хочет отнять у взора силуэты, вдоль которых он мог бы скользить, и вместо непрерывной линии дает ему лишь отдельные светлые части поверхности в виде выпуклостей. Там и сям из сумерек картины выплывает освещенная часть, чтобы тотчас же снова погрузиться в тень. Нет более равномерно-ясного развертывания освещенных форм. Поддерживается постоянно разнообразящееся движение глаза, результатом чего является более живое впечатление от тел, которые, конечно, затмевают все богатство прежнего плоского стиля.
Еще более высокая живописная ступень отмечена картиной «Disputa» в палаццо Питти. Перед нами четыре стоящие фигуры мужчин, занятых разговором. Невольно приходит на ум группа Нанни ди Банко в Орсанмикеле. Однако здесь это не только безразличное совместное стояние, но действительный диспут, в котором роли ясно распределены. Епископ (Августин?) говорит и обращается с речью к Петру-мученику, доминиканцу, тонкая интеллигентная голова которого заставляет казаться рядом с собой недоделанными все типы Бартоломмео. Св. Франциск, напротив, кладет руку на сердце и качает головой – диалектика не его специальность. Лаврентий, как младший, не высказывается; это фигура нейтральная и играет здесь ту же роль, что Магдалина в рафаэлевской «Святой Цецилии»; общей является у них и подчеркнутая вертикаль.
Неподвижность группы из четырех стоящих фигур смягчается добавлением двух коленопреклоненных на переднем плане (ступенью ниже). Это Себастьян и Магдалина, совершенно не участвующие в разговоре, но в колористическом отношении являющиеся главными носителями ударения. Здесь Сарто дает краски и мускулы, тогда как беседующие мужчины строго выдержаны: много серого, черного и коричневого, и только совсем сзади рдеет затаенный кармин (Лаврентий). Задний план совершенно темен.
В смысле живописи и рисунка картина является апогеем искусства Андреа. Обнаженная спина Себастьяна и поднятая вверх голова Магдалины – удивительные интерпретации человеческой формы. А затем руки! Женственно нежный жест Магдалины и преисполненные выражения руки участников диспута. Можно с полным правом сказать, что рядом с Леонардо никто не трактовал их так, как Сарто.
В Академии находится вторая картина с четырьмя стоящими фигурами, написанная десять лет спустя (1528 г.) и характеризующая дальнейшее развитие и разложение стиля Андреа. Она, как и все его позднейшие работы, светла и пестра, головы не связаны одна с другой, но живописная сторона и расстановка фигур в ней свидетельствуют об умении и ловкости автора[88]88
Первоначально в середине стояли два путто, которые теперь вынуты и повешены отдельно.
[Закрыть]. Видно, что ему стало легко создавать такие богатые с виду композиции; однако впечатление от них все же остается внешним.
«Мадонна с гарпиями» также не имела достойной преемницы.
Вошедшая незадолго перед тем в моду тема «Мадонны в глории» или, вернее, «в облаках» должна была оказаться особенно по вкусу Андреа. Он открывает небо и, показывая небесный триумф, согласно стилю времени спускает Мадонну на облаках глубоко вниз, в самую середину обступивших ее полукругом святых. Смена стоящих и коленопреклоненных фигур сама собою разумеется, так же как и систематическое манипулирование с контрастами внешних и внутренних поворотов и с направлением взора то вверх, то вниз и т. д. Сарто присоединяет к этому еще контрасты совершенно светлых и совершенно темных голов и при распределении этих ударений не обращает никакого внимания на то, откуда могут падать свет и тени. В картине нет общего сильного прилива и отлива движения. Очень бросается в глаза внешнее применение определенных рецептов, но все же этим картинам еще нельзя отказать в том, что они вытекали из темперамента Андреа с известной необходимостью.
Примером этих мадонн можно взять «Мадонну» 1524 года (Питти). Характеров здесь искать нечего, сама Мадонна даже очень тривиальна. Фигуры, стоящие на коленях, – повторения из «Disputa», с характерным обострением недостатков впадающего в рутину художника. Себастьяна можно отнести к той же модели, что и известную поясную фигуру молодого Иоанна (см. ниже); в живописном же отношении он трактован здесь так, что контур почти не играет никакой роли, а все значение принадлежит светлой поверхности открытой груди.
Наконец, все регистры стянуты в большой берлинской картине 1528 года. Здесь, как уже у Бартоломмео, облака заключены в замкнутое архитектоническое пространство. Сюда же присоединяются шина, пересеченная рамой, и лестница, на ступенях которой размещены святые в целях достижения отчетливой пространственной дифференцировки. Передние фигуры даны только до пояса – мотив, которого до сих пор намеренно избегало искусство высокого стиля.
О «Святых семействах» следует сказать то же самое, что уже было сказано по этому поводу у Рафаэля. И для Андреа художественной целью было наибольшее богатство на наименьшей поверхности. Поэтому он ставит свои фигуры на колени и усаживает их поближе к земле, скручивая в один узел троих, четверых, пятерых. Фон обыкновенно темный. Имеется ряд таких картин: из них хороши те, которые дают сначала впечатление естественности положения, а уже затем заставляют думать о проблеме формы.
Особое положение, также и по отношению к Рафаэлю, занимает «Madonna del sacco» («Мадонна с мешком») 1525 года (боковая галерея Аннунциаты, Флоренция). Являясь первоклассным примером законченно мягкой фресковой живописи вообще и художественного расположения складок в частности, картина прежде всего обладает никогда более не повторявшимся, вызывающе смелым расположением фигур. Мария сидит в не в центре, а сбоку, но нарушение равновесия устраняется расположившимся против нее Иосифом, который, будучи отодвинут вглубь, хотя и кажется меньшим по массе, но с точки зрения равновесия имеет такое же значение благодаря большему расстоянию от центральной оси. Немногочисленность ясных основных направлений обусловливает производимое картиной издали монументальное впечатление. При большом внутреннем богатстве здесь в высшей степени простой контур. Помпезная широта мотива Мадонны создается ее низкой посадкой. Смотрящая вверх голова всегда будет производить впечатление, даже если и признаться, что это эффект чисто внешний. Угол зрения помещается в глубине, сообразно истинному местоположению картины: фреска находится над дверью.
Из отдельных святых у Андреа отрок Иоанн Креститель (Питти) пользуется мировой славой. Это одна из полудюжины картин, которые во время сезона туристов вы обязательно найдете в окне каждого фотографического магазина Италии. Было бы небезынтересно спросить, с каких пор он занимает это положение и каким переворотам моды подчинены и эти признанные любимцы публики. Строгая, страстная красота, которую в нем прославляют («Чичероне»), улетучивается тотчас же при сравнении с рафаэлевским отроком Иоанном в Трибуне, но он все же остается красивым мальчиком[89]89
Сарто воспользовался той же моделью для Исаака в «Жертвоприношении» (Дрезден), написанном вскоре после 1520 г. Мне кажется, что я узнаю ее еще раз и в «Мадонне» 1524 г.
[Закрыть]. К сожалению, картина очень пострадала, так что можно только угадывать первоначальное намерение: художественное воздействие с помощью развития светлого тела из темного фона. Держащая рука с поворотом на сгибе удалась Андреа. Характерно, что он всюду заботится о перерезе силуэта и заставляет совершенно исчезать одну сторону тела. Плащ, который должен создать направление, противоположное доминирующей вертикали, уже напоминает экстравагантности XVII века. Фигура отодвинута в сторону (справа пустое пространство), и в этом отношении напрашивается сравнение со Скрипачом Себастьяно.
Сестра этого Иоанна, сидящая «Агнесса» Пизанского собора, – одна из прелестнейших картин художника, где кажется, что и он также хочет дать попытку экстатического выражения; однако все ограничивается несколько боязливым, устремленным вверх взглядом святой. Сарто оставались совершенно недоступны эти возвышенные состояния души, и было ошибкой поручить ему «Assunta» («Вознесение»). Он написал ее дважды; картины висят в палаццо Питти. Андреа неудовлетворителен здесь не только по выражению, но и по движению, и это также можно было предвидеть. Достаточно сказать, что здесь – после 1520 года – мы все еще встречаем при вознесении Марии простую сидящую фигуру! Однако, право, и таким образом можно было бы найти более достойное решение. Но молитва у Сарто так же мало говорит, как и смешной жест замешательства, которым Мария придерживает свой плащ на коленях. Из апостолов у гроба он оба раза выбирал Иоанна в виде главной фигуры и наделял его тем красивым движением рук, какие встречаются на его юношеских картинах. Однако и тут нельзя отрешиться от впечатления намеренной элегантности, и чувства застигнутых врасплох апостолов не отличаются особым подъемом. И все-таки это молчание приятнее шумихи римской школы последователей Рафаэля.
Распределение света и тени здесь рассчитано на контраст небесного блеска и темноты земной сцены. Однако во второй, более поздней картине Сарто оставил внизу открытым светлый прорез, и великий художник движения, Рубенс, последовал здесь за ним, так как некрасиво разделять вознесение на небо столь сильно подчеркнутой горизонтальной линией.
Оба коленопреклоненных святых в первой «Assunta» ведут свое происхождение от Фра Бартоломмео; во второй редакции мотив коленопреклоненных фигур на переднем плане был сохранен, но в угоду контрасту допущена та тривиальная деталь, что один из присутствующих – и здесь это апостол – в продолжение торжественного акта смотрит из картины на зрителя. Вот начало безразличных фигур переднего плана сеичентистов: формами искусства уже явно злоупотребляют, обращая их в бессодержательные формулы.
О «Pieta» в палаццо Питти мы совершенно умолчим.
