Текст книги "Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения"
Автор книги: Генрих Вёльфлин
Жанр:
Искусство и Дизайн
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 19 страниц)
Над колоннами тронов пророков сидят попарно, повернувшись друг к другу, нагие юноши; их разделяют бронзовые медальоны, которые они как бы обвивают фруктовыми венками. Это так называемые рабы. Они меньше, чем пророки, и их тектоническое назначение – закончить колонны вверху; как фигуры, венчающие колонны, они абсолютно свободны в движениях.
Итак, еще двадцать сидящих фигур. Они представляют новые художественные возможности, ибо сидят не прямо, а в профиль, и сиденье их очень низко. Кроме того – и это главное – это фигуры обнаженные: Микеланджело был здесь в своей стихии. Он снова возвращается в ту область, в которую вступил впервые в картине «Купающиеся солдаты» и, конечно, можно себе представить, что работе над этой частью потолка он отдался душой и телом. Мальчики с фруктовыми венками были в искусстве не новы. Но Микеланджело стремился к более мощным телам. В подробности деятельности каждой отдельной фигуры вдаваться не надо. Мотив выбирался художником только ради выражения разнообразнейших движений, вытягивания, несения, держания, но более точного реального обоснования каждого отдельного положения от художника требовать не следует.
Мы не видим особенно сильного напряжения мускулов, но эти ряды нагих тел покоряют зрителя избытком силы (а life-communicating art, как говорит Беренсон). Тела их так могучи, их члены с контрастами их направлений полны такой силы, что мы сразу чувствуем себя в присутствии нового явления. Какие фигуры всего XV века могут сравниться с мощью этих юношей? Отступления от нормального строения тела здесь незначительны сравнительно с положениями, какие придает членам Микеланджело. Он открывает совершенно новые соотношения, рассчитанные на впечатление. То располагает он руку и обе голени тремя тесными параллелями, то перекрещивает бедро с опущенной почти под прямым углом рукой, то всю фигуру от головы до ног он оживляет одной только линией движения. Но это не задачи чисто математических изменений, даже своеобразные движения действуют у него убедительно. Тело послушно ему, ибо он владеет его суставами; в этом сила его рисунков. Видевший правую руку Дельфийской сивиллы знает, что последнее слово Микеланджело здесь еще не сказано. Простую задачу – опереть руку – он разрешает так, что чувствуется совершенно новый прием художественной выразительности. В этом легко убедиться, сравнив нагого юношу в картине «Моисей» Синьорелли в Сикстинской капелле с рабами Микеланджело над пророком Иоилем. А эти рабы принадлежат еще к наиболее ранним и несмелым. Позже он дает эффекты все более и более сильных ракурсов, доходящих в заключительных фигурах до быстрых scorzi. Богатство движений постоянно нарастает; и если вначале он соблюдает в фигурах некоторую симметрию, то под конец переходит к абсолютным контрастам. Десятки раз повторенные одинаковые задачи не утомляют Микеланджело; напротив, мысли теснятся у него все с большей полнотой.
Для того чтобы судить о ходе развития этих фигур, сравним двух рабов начала работы и двух из написанных под конец, над Иоилем и над Иеремией. В первом случае они скромно сидят в профиль; мы видим умеренную дифференцировку членов, приблизительную симметричность фигур. Во втором случае в двух телах нет ничего общего – ни в росте, ни в движениях (ни в освещении): везде контрасты, усиливающие впечатление.
Раб, лениво сидящий в этой последней группе, – бесспорно прекраснейший из всех, и не потому только, что лицо его особенно благородно. Фигура его совершенно спокойна, но какая грандиозность в контрастах направлений; каждое его движение, до поворота головы включительно, необычайно. Мы видим здесь самый резкий ракурс рядом с совершенно определенной широкой плоскостью, выраженной en face. Даже богатство световых эффектов не нарушает удивительного спокойствия этой фигуры, и это является следствием ее чрезвычайной рельефности и ясности. Вся ее масса сомкнута и даже может быть вписана в правильную геометрическую фигуру. Центр тяжести расположен высоко вверху; отсюда и легкость фигуры, несмотря на ее геркулесовское сложение. Более позднее искусство никогда не создавало такой легкой свободной манеры сидеть, но замечательно, что родственный образ мы находим в далеком чуждом мире греческого искусства, в так называемом «Тезее» Парфенона.
Мы не в состоянии рассмотреть всю декоративную роспись потолка. Легко набросанные фигуры в небольших полях представляют собой записную книжку этюдов Микеланджело с множеством интересных мотивов; здесь ему грезятся уже идеи фигур медицейского памятника. Гораздо важнее заполнение народными группами широких полей, построенных в форме треугольников, столь любимое позднейшим искусством. Но еще более замечательны жанровые сцены в люнетах, неожиданные причудливые импровизации Микеланджело. По-видимому, у художника была потребность дать выход своему возбуждению после изображения напряженной психической и физической жизни верхних частей потолка. В «Предках Христа» он изобразил спокойное, ровное бытие, обыкновенную жизнь человечества[32]32
О связи «Предков Христа» с «Пророками» см.: P. Weber. Geistliches Schauspiel und kirchliche Kunst. 1894, S. 54. По позднейшему мнению (Штейнманн и Тоде), в полях щитов изображены евреи в изгнании как дополнение к «Плачу Иеремии».
[Закрыть].
В заключение еще одно слово о ходе работы.
Потолок не представляет собой нераздельного целого. В нем заметны швы. Ясно, что история потопа и две сопровождающие ее картины, «Осмеяние Ноя» и «Жертвоприношение» написаны в значительно меньших фигурах, чем другие истории. Это начало работы и дает основание предположить, что Микеланджело, рассматривая картины снизу, нашел размеры фигур недостаточными. Жаль, что пропорции были изменены, ибо очевидно, что вначале он рассчитывал постепенно уменьшать величину различных классов фигур: от пророков к нагим рабам и от последних к историям – везде господствует равномерная прогрессия, и впечатление получается спокойное, приятное. Позже внутренние фигуры вырастают выше голов рабов, и расчет делается неясным. Первоначальные пропорции были хороши как для малых, так и для больших полей: величина оставалась постоянной.
Позже и здесь художник вводит необходимое, но невыгодное изменение: в «Сотворении Адама» Бог-отец велик, в «Создании Евы» та же фигура значительно уменьшена[33]33
Не произошла ли с изменением масштаба и перемена в замысле, в последовательности «историй»? Нельзя себе представить, каким образом по масштабу «Потопа» на том же пространстве возможно было скомпоновать малофигурные «истории творения»; я не могу себе также представить, чтобы Микеланджело с самого начала отказался от равномерности. Изменение общей идеи можно предположить потому, что «Жертвоприношение Ноя» совсем не на своем месте; и уже ранние толкователи (Condivi) хотели видеть на его месте «Жертвоприношение Каина и Авеля», ибо таким путем не прерывалась хронология. Но это толкование неверно.
[Закрыть].
Второй шов находится посередине потолка. Совершенно неожиданно вновь замечается увеличение размера, и теперь – на всех пунктах. Пророки и рабы вырастают настолько, что совершенно разрушают дальнейшее равномерное развитие архитектонической системы. Граверы скрывали эту неправильность, но фотографии передают ее. Одновременно изменяется и стиль колорита. Ранние «истории» пестры, небо в них голубое, луга зеленые, краски исключительно светлые и тени легкие. Позже все становится тусклее, небо беловато-серое, одежды бесцветные. Краски утрачивают консистентность, делаются водянистыми, золото исчезает, и тени приобретают больше значения.
Микеланджело писал потолок во всю ширину, «истории» и пророков одновременно. И только под конец, после большого перерыва, он быстро добавил нижние фигуры (в щитах потолка и люнетах)[34]34
Ср.: Wölfflin. Die Sixtinische Kapelle Mickelangelos. – «Repertorium fur Kunstwissenschaft», XIII.
[Закрыть].
Сикстинский потолок является памятником чистого стиля расцвета Возрождения, не знающего или не признающего еще диссонансов. Таким же памятником высокого искусства, но только в пластике, был бы монумент папы Юлия, если бы он был выполнен по первоначальному плану. Но известно, что он был исполнен много позднее в очень уменьшенном виде и в другом стиле; из предназначенных для него фигур только Моисей занял свое место, а так называемых умирающих рабов постиг иной удел, пока они наконец не нашли себе пристанища в Лувре. Мы сожалеем не только о том, что грандиозно задуманный монумент был изуродован, но и о том, что не имеем вообще памятника «строгого стиля» Микеланджело, ибо значительно позднее возникшая капелла Медичи принадлежит совсем другой эпохе и иному стилю.
Здесь уместно сказать несколько слов о надгробных памятниках вообще. Флорентийцы создали тип пышного стенного монумента; его лучшим образцом может служить памятник Антонио Росселлино на могиле португальского кардинала в Сан-Миниато. Типичными чертами являются неглубокая ниша, в которую вдвинут саркофаг, и парадное ложе с усопшим на нем. Наверху в арке – Мадонна, с улыбкой взирающая на лежащего, и радостные ангелы, на лету поддерживающие окруженный венком медальон. На крышке гроба сидят два маленьких нагих мальчика и стараются сделать плачущую мину, а над ними, венчая пилястр, еще два больших ангела с серьезными лицами несущих корону и пальмы. Откинутый каменный полог обрамляет нишу.
Для полноты и ясности впечатления оригинального памятника надо восстановить его краски. Не потускнели от времени фиолетовый мрамор заднего плана, зеленые поля между пилястрами и мозаичные узоры пола под саркофагом, ибо камень цвета не теряет. Покрывавшая же его искусственная окраска погибла во время враждебной краскам эпохи. Тем не менее и следов достаточно для того, чтобы фантазия восстановила их былой блеск. Все было раскрашено: одежда кардинала, подушки, легкий рельеф узоров шелкового покрова; все сверкало золотом и пурпуром. Пестрая чешуя покрывала крышку саркофага, орнаменты же и профили обрамлений были позолочены; золотом играли и розетки на темном фоне внутренней облицовки ниши; золото оживляло фруктовый венок и одежду ангелов. Игра складок каменного полога возможна лишь при раскраске: здесь ясно еще виден рисунок шелка наружной его стороны и решетчатый узор подбивки.
Раскраска памятников с началом XVI века вдруг исчезает. Ее нет в великолепных памятниках Андреа Сансовино в Санта Мария дель Пополо. Краски заменяются игрой света и теней, белые фигуры выступают теперь из темных глубоких ниш.
В XVI веке к этому присоединяются и другие архитектонические соображения. В построении раннего Возрождения есть еще что-то игрушечное, связь фигур и архитектуры производит на нас впечатление случайного. Памятник Росселлино служит главным примером не органического характера стиля XV века. Возьмем фигуры коленопреклоненных ангелов. В них нет вовсе или есть очень незначительная тектоническая связь. Их манера одной ногой стоять на вершине пилястра, другую же держать свободно в воздухе недопустима для вкуса позднейшего времени, а еще более недопустимо перерезывание профилей рамы отодвинутой назад ногой и отсутствие органической связи фигур со стенной плоскостью. Точно так же бесформенно и бессвязно витают в пространстве и верхние ангелы. Введенная в нишу система пилястров лишена рационального отношения к общей схеме; насколько здесь неразвито чувство архитектоники, видно по трактовке плоскостей внутренней облицовки: снизу доверху без различия арок и столбов она покрыта кассетами (слишком большими). То же можно сказать и о мотиве каменного полога.
У Сансовино руководящую роль получает органически задуманная архитектура. Каждая фигура имеет свое необходимое место, а деления образуют строго логическую систему. Посередине – большая ниша с плоским основанием, по бокам – меньшие ниши; все три – сводчатые, все объединенные одинаковым типом полуколонн и общим карнизом.
Такой же архитектурно-пластический ансамбль должен был представлять собой и монумент Микеланджело папе Юлию; не стенной монумент, но открытое со всех сторон, в несколько ярусов, многочленное мраморное построение, где гармонично объединенные пластика и архитектура должны были производить впечатление, сходное с Santa Casa в Лорето. По богатству пластики, по могучему ритму, которым сумел бы одухотворить его творец потолка Сикстинской капеллы, этот монумент превзошел бы все до сих пор существовавшее.
В памятниках XV века фигура умершего, точно спящая, лежала плоско, ноги были равномерно вытянуты, и руки скромно скрещены на груди. Фигура Сансовино также спит, но обычный вид покоя казался художнику слишком простым и обыкновенным: его умерший лежит на боку, ноги скрещены, голова опирается на руку, кисть которой свешивается с подушки. Позднее фигуры, точно мучимые дурными сновидениями, становятся беспокойнее; потом настает момент пробуждения, и наконец – чтение или молитва. Замысел Микеланджело был очень оригинален: он хотел создать группу, в которой два ангела опускали бы на ложе тело папы, полуприподнятое и потому еще хорошо видное; в следующий момент его опустят, как тело Спасителя[35]35
Ср. «Jahrb. d. preuss. Kunstsammlungen», 1884 (Schmarsow), где опубликован главный источник – набросок Микеланджело из коллекции Бекерат в Берлине.
[Закрыть].
Но это было бы ничто рядом с обилием предназначенных для памятника фигур. Как мы уже говорили, из них сохранились лишь три: два раба из нижнего яруса и Моисей из верхнего.
Рабы – связанные фигуры, но более тектоническим своим назначением, чем действительными путами; они стояли перед столбами, составляя необходимую часть строгой архитектоники монумента, скованные, точно отлученные. В неоконченном «Апостоле Матфее» во Флоренции Микеланджело создал уже такую замкнутость фигуры, когда члены точно не могут выйти из определенного круга; теперь, повторив задачу, он более отчетливо выяснил функции фигуры. Бесподобно пробегающее вверх по телу движение; спящий вытягивается, голова безжизненно откинута, механически скользит рука по груди, колени сжаты: это момент глубокого вздоха перед полным пробуждением. Впечатление освобождения прекрасно дополняет оставшийся кусок мрамора, являющийся даже необходимым.
Второй раб выработан не для фронтального, но для бокового вида.
Скованны движения и у Моисея Микеланджело, но теперь по воле самого человека это последний момент сдержанности перед взрывом, перед тем как вскочить. Интересно сравнить Моисея с колоссальными сидящими фигурами, сделанными Донателло и его современниками для флорентийского собора. Донателло также стремился тогда оживить свою сидящую фигуру настроением момента, но как по-иному понимал Микеланджело смысл движения! Связь Моисея с пророками Сикстинской капеллы бросается в глаза. Пластический образ требовал, в противоположность живописному, компактности массы. Это придает ему силу. Лишь оглянувшись далеко назад, мы встретим подобный характер передачи сомкнутости контуров. Пластика кватрочентиста, даже там, где она хочет быть мощной, всегда хрупка. Среди произведений Микеланджело Моисей более других носит следы его раннего периода. В зрелом возрасте он не одобрил бы множества складок и сильных углублений. Художник рассчитывал здесь, как и в «Оплакивании Христа», усилить впечатление блеском превосходно отполированного мрамора.
Сам Микеланджело установил Моисея на его теперешнее место. Но я сомневаюсь, что он был поставлен выгодно. У Микеланджело выбора не было. Рассматривающему статую захочется стать несколько влево: тогда мотив отодвинутой ноги и ее движения тотчас выступят очень отчетливо. Только в полубоковом виде обрисовываются и все главные направления в их могучей ясности: угол руки и ноги, ниспадающий контур левой стороны и царящая над всем откинутая голова с ее вертикалью. Другая сторона выполнена не так определенно; рука, перебирающая бороду, нравиться не может.
Теперь трудно получить впечатление при фронтальном рассматривании фигуры. Колосс вдвинут в нишу, проектировавшийся открытый памятник обратился в стенной монумент скромных размеров. Таким печальным компромиссом окончилась работа сорок лет спустя после ее начала. Стиль художника за это время совершенно изменился: Моисей поставлен совсем низко и сознательно заключен в слишком тесные рамки, которые он грозит разрушить. Только соседние фигуры смягчают диссонанс – это уже эстетика барокко.
IV Рафаэль
Рафаэль вырос в Умбрии. Он выделялся в школе среди других учеников Перуджино и с таким совершенством усвоил проникнутую чувством манеру учителя, что, по словам Вазари, картины учителя и ученика нельзя было различить. Быть может, никогда еще гениальный ученик не впитывал с такой полнотой искусство учителя, как Рафаэль. Ангел, написанный Леонардо в картине Верроккьо «Крещение», сразу поражает чем-то особенным, работы Микеланджело-мальчика нельзя сравнить ни с какими другими, Рафаэля же в его начинаниях трудно отделить от Перуджино. Но вот он прибывает во Флоренцию. То был момент, когда Микеланджело закончил подвиги своей юности, изваял Давида и работал над «Купающимися солдатами», а Леонардо набросал картину боя и создавал невиданное еще последнее свое чудо – «Мону Лизу»; Леонардо – в расцвете сил, во всем сиянии славы. Микеланджело – на пороге зрелости, человек будущего. Рафаэлю же едва минуло двадцать лет. Чего мог он ожидать для себя рядом с этими великанами?
Перуджино как живописца ценили на берегах Арно, и потому его ученику можно было предсказать, что картины его будут нравиться, что он сделается вторым, быть может, лучшим Перуджино. Впечатления самостоятельности его картины не производили.
Без малейшего следа флорентийского реализма, односторонний в своих чувствованиях, плохо владеющий красотой линий, он и не помышлял вступить в состязание с великими мастерами. Но у него был ему одному присущий талант восприятия, внутреннего претворения. Он превосходно проявил его впервые, когда отрешился от наследия умбрийской школы и весь отдался изучению задач флорентийского искусства. На это были бы способны немногие; окинув взглядом всю недолгую жизнь Рафаэля, нужно признать, что он один сумел пройти подобную эволюцию в такое короткое время. Умбрийский мечтатель становится живописцем больших драматических сцен; юноша, лишь робко соприкасавшийся с землею, превращается в изобразителя людей, способного мастерской рукой схватывать явления; рисуночный стиль Перуджино преображается у него в живописный, и односторонний вкус к тихой красоте уступает потребности изображения сильных массовых движений. Таков зрелый мастер римской эпохи.
Рафаэль не обладает ни тонкими нервами, ни аристократичностью Леонардо, ни, еще менее того, силой Микеланджело. О нем можно было бы сказать, что он обладает «золотой серединой», чем-то доступным для общего понимания, если бы это выражение не могло быть истолковано в ущерб ему. Это ровное и счастливое настроение так редко в наши дни, что многим легче понять Микеланджело, чем открытую, приветливую, безмятежную душу Рафаэля. А между тем чарующая приветливость его характера особенно пленяла знавших его современников; она и теперь убедительно светит нам из его произведений.
Нельзя говорить об искусстве Рафаэля, обойдя молчанием Перуджино. Высказывать похвалы Перуджино было когда-то опасно для репутации знатока искусства[36]36
Goldsmith «Vicar of Wakefield».
[Закрыть], теперь же можно сказать обратное. Мы знаем, что свои исполненные чувства картины он писал ремесленнически, и, видя их издалека, обходим их. Но кто действительно хоть раз прочувствовал хотя бы одну из его картин, тот невольно заинтересуется человеком, подарившим кватроченто этот необыкновенно глубокий одухотворенный взгляд. Джованни Санти сознательно поставил Перуджино и Леонардо рядом в своей рифмованной хронике: par d’etade e par d’amori. Перуджино обладает ни у кого не заимствованной мелодичностью линий. Он не только проще флорентийцев; но его спокойный, плавный стиль заметно отличается от подвижного характера тосканцев, от нарядного, прихотливого позднего стиля кватроченто. Сравним две картины: «Явление Мадонны святому Бернарду» Филиппино во флорентийской Бадии и тот же сюжет Перуджино в мюнхенской Пинакотеке. У Филиппино все линии порывисты, в картине царит хаотическое смешение множества предметов; у Перуджино же полное спокойствие, тихие линии, благородная архитектура с широким видом вдаль, красивая линия гор на горизонте, чистое небо, безмолвие, наполняющее все до такой степени, что, кажется, можно слышать шепот листьев, когда вечерний ветерок пробегает по тонким деревьям. Перуджино чуток к настроению ландшафта и архитектуры. Он строит свои строгие обширные портики не ради украшения картины, как, например, Гирландайо: они служат у него важным художественным фактором. До него никто не воспринимал так ясно связи фигур с архитектурой (см. «Мадонну» 1493 года в Уффици). У него прирожденное чувство тектоники. Группы из нескольких фигур он всегда строит по геометрической схеме. Композицию его «Оплакивания Христа» 1495 года (Питти) Леонардо нашел бы бессодержательной и слабой, но в момент появления она считалась во Флоренции единственной в своем роде. Перуджиновский принцип упрощения и закономерности был важным фактором накануне классического искусства, и потому ясно, насколько он облегчил путь Рафаэлю.
«Бракосочетание» (Милан, Брера) помечено 1504 годом. Это произведение художника, едва достигшего 21 года. Ученик Перуджино показывает здесь, чему он научился у своего учителя; тем легче нам отличить собственное от заимствованного, ибо Перуджино трактовал тот же сюжет (картина в Каннах). Композиция почти та же с одним лишь изменением: Рафаэль поместил мужчин справа, женщин – слева. Другие отступления незначительны. И, однако, между обеими картинами существует пропасть, разделяющая живописца, работающего по шаблону, и художественно одаренного и вдумчивого ученика, стиль которого еще неуверен, но который стремится вдохнуть новую жизнь в заимствованные мотивы до мелочей.
Необходимо прежде всего представить себе главный мотив. Церемония обручения совершается здесь по несколько иному образцу, чем мы к тому привыкли. Кольцами не обмениваются, жених протягивает кольцо невесте, и она надевает его на палец. Священник исполняет обряд, держа обоих у кисти рук. Трудность темы для живописцев заключалась в частностях церемонии. Чтобы понять содержание картины Перуджино, надо внимательно в нее вглядеться. Рафаэль проявляет в этом отношении полную самостоятельность. Он отодвигает Марию от Иосифа и дифференцирует их положение. Иосиф исполнил то, что требовалось, кольцо протянуто им, теперь очередь за Марией, и внимание сосредоточивается на движении ее правой руки. В этом центральный пункт действия. Теперь становится понятно, почему Рафаэль переставил группы: он хотел выдвинуть вперед главное действующее лицо и ясно указать его. Этого недостаточно: направление движения начинается от священника, который стоит не безучастно, как у Перуджино, а берет Марию за руку и весь принимает участие в действии. Благодаря наклону верхней части его корпуса, отчетливо раскрывается даль. Рафаэль является здесь прирожденным живописцем, умеющим создать в истории картинность. Мотивы стоящих Марии и Иосифа были общим достоянием школы. Рафаэль же стремился к индивидуализации типического. Как тонко дифференцировано им движение священника, берущего сочетающихся браком за руки!
Остальные фигуры расположены так, что они не рассеивают, а концентрируют впечатление. Нарушение симметрии фигурой ломающего посох в правом углу является почти смелостью; та же фигура у Перуджино более отодвинута назад.
Прелестный храм так высоко помещен на заднем плане, что линии его не пересекаются с линиями фигур. Здесь снова чувствуется безупречный стиль Перуджино, которого последний придерживался в своей большой фреске «Передача ключей в Риме». Фигуры и архитектура резко отделяются друг от друга, и человеческие силуэты отчетливо обрисовываются на правильных плитах пола.
Совсем по-иному рассказывает историю бракосочетания Марии флорентиец. У него все шумливо; мы видим пестрые модные платья, глазеющую публику, вместо скорбной сдержанности отвергнутых женихов – толпу молодцов, подступающих к жениху с кулаками. Кажется, что сейчас начнется серьезная потасовка, и удивляешься спокойствию Иосифа. Что это значит? Мотив существовал уже в XIV веке[37]37
См. Таддео Гадди (Санта Кроче), Гирландайо (Санта Мария Новелла) и Франчабиджо (Санта Аннунциата).
[Закрыть] и объясняется юридически: удары должны сильнее запечатлеть клятву брака. Быть может, кто-нибудь вспомнит подобную же сцену в иммермановском Обергофе – там мотив понимается совершенно рационалистически: будущий супруг должен познакомиться с ударами.
В этой-то Флоренции проходит Рафаэль свою вторую школу. Спустя три-четыре года, в «Положении Христа» (галерея Боргезе), он уже неузнаваем. Он отказался от всего прежнего, от мягкости линий, ясной композиции, кроткого настроения. Флоренция его преобразила, и на первом плане для него стоят теперь проблемы движения и нагого, живая передача событий, механическое расходование сил и резкие контрасты. Вот что интересует его теперь. В нем бродят впечатления искусства Микеланджело и Леонардо. И каким жалким должен он был казаться себе со своей умбрийской манерой рядом с их творениями.
Он получил заказ на «Положение во гроб» из Перуджи, но была заказана не эта сцена, а «Оплакивание Христа» по образцу перуджиновского. (Картина находится во дворце Питти)[38]38
Следует упомянуть, что крайняя фигура юноши направо совпадает до мелочей с «Алессандро Браччези» в Уффици, которого приписывали раньше Лоренцо ди Креди.
[Закрыть]. Перуджино избегает движения, его плачущие фигуры стоят вокруг умершего со скорбными лицами в красивых позах. Рафаэль действительно задумал вначале Оплакивание, рисунки которого сохранились. Но потом его увлекла проблема несения Христа. Он рисует двух мужчин, медленно несущих тело к могильному холму, и разнообразит их возраст, характер, усложняет сам мотив, заставляя одного из несущих идти спиной и нащупывать ногой ступеньки.
Любители плохо постигают ценность подобных чисто телесных мотивов, они предпочли бы побольше душевного выражения. Однако всякий согласится, что контрасты всегда выгодны в картине, что спокойствие производит более сильное впечатление рядом с движением и горе близких глубже захватывает рядом с безучастностью людей, механически исполняющих свое дело. Перуджино однообразием настроения голов притупляет восприимчивость зрителя; Рафаэль же сильными контрастами доводит ее до высочайшего напряжения.
Самое красивое в картине – тело Христа с приподнятым плечом и запрокинутой головой. Это мотив Христа в «Оплакивании» Микеланджело. Знание анатомии еще поверхностное, лица лишены индивидуального характера, связки бессильны. Младший из несущих стоит неустойчиво, неясная трактовка его правой руки неприятна. У старшего невыгодное впечатление производит направление головы, одинаковое с головой Спасителя. В подготовительных штудиях этого нет. Картина вообще вся скомкана. Ноги одних перепутываются с ногами других. Далее, к чему здесь второй старик Никодим? Первоначальная ясность замысла затемнилась, прежде старик смотрел вниз на поспешающую Магдалину, теперь неопределенно смотрит наверх, и неясность всего остального движения увеличивает неприятное впечатление, и без того производимое скоплением четырех голов вверху. Прекрасный мотив Магдалины, следующей за шествием и поддерживающей руку Христа, Рафаэль, вероятно, заимствовал у античного образца[39]39
Рельеф в Капитолийском музее (Гектор?); Righciti. Campidoglio, I.
[Закрыть]. Необъяснимо движение ее правой руки. Мотива группы с упавшей без чувств Богоматерью у Перуджино найти нельзя. Стоящая на коленях женщина написана под влиянием «Святого семейства» Микеланджело.
Уже Гримм указывал на заимствование.
Удивительно, как жестки здесь движения рук у обычно так тонко чувствующего Рафаэля. Вся эта группа неудачна. Первоначальная мысль Рафаэля была правильнее: привлечь женщин к общему шествию, заставив их идти на некотором расстоянии. Теперь картина распадается. Надо также добавить, что ее квадратная форма портит впечатление, ибо для создания впечатления шествия самая плоскость картины должна иметь определенную форму. Как выигрывает «Положение во гроб» Тициана благодаря размерам картины!
Закончено ли «Положение во гроб» самим Рафаэлем или кем-нибудь другим, вопрос спорный. Несомненно, что разработка этой композиции была не по силам Рафаэлю. Он взялся за разрешение флорентийских проблем с редкой талантливостью и на мгновение растерялся.
