Текст книги "Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения"

Автор книги: Генрих Вёльфлин

Можно с уверенностью сказать, что Микеланджело приступал к большим живописным работам своего старческого возраста не с той неохотой, с которой он некогда принялся за живопись сикстинского плафона. У него была потребность буйно развернуться в массах. В «Страшном суде» (1534–1541) он вкушает прометеевское счастье претворения в действительность всевозможных движений, положений, ракурсов и группировок обнаженной человеческой фигуры. Он хочет, чтобы эти массы подавляли, затопляли зрителя, и он достигает желаемого. Картина кажется слишком большой для помещения; громадная, лишенная рамы, развертывается она на стене, уничтожая все фрески более раннего стиля. Микеланджело не хотел сообразовываться даже со своей собственной живописью на потолке. Невозможно рассматривать вместе обе работы, не чувствуя всю резкую дисгармонию их.

Схема сама по себе грандиозна. Христос выдвинут совсем наверх, что действует удивительно сильно. Он готов вскочить, и когда на него смотришь, кажется, что он растет. Вокруг него в ужасающей давке толпятся мученики, требующие мщения; все ближе подступают они, все больше становятся их тела – масштаб меняется совершенно произвольно, – гигантские фигуры сдвигаются в неслыханно мощные массы. Ничто единичное более не возвышает голоса, важны одни лишь групповые массы. К самому Христу как бы привешена фигура Марии, совершенно несамостоятельная, вроде того как теперь в архитектуре подкрепляют отдельную пилястру сопутствующей полупилястрой.

Расчленяющие линии состоят из двух диагоналей, которые пересекаются в Христе. Движение его руки проходит через всю картину сверху донизу, подобно молнии, но не динамически, а в виде оптической линии, и эта линия повторяется на другой стороне. Без этой симметричности было бы невозможно придать силу главной фигуре.

В противовес этому в капелле Паолина, где перед нами повествовательные картины самого позднего возраста («Обращение Павла», «Распятие Петра»), – окончательный разрыв со всякой симметрией, и бесформенное еще раз делает шаг вперед. Картины непосредственно касаются настоящих пилястр, и от нижнего края поднимаются полуфигуры. Это, правда, уже более не классический стиль, но и не старческое безразличие, так как по энергии изображение Микеланджело превосходит здесь самого себя. Невозможно более могучим образом написать обращение Павла. Христос появляется в верхнем углу и поражает своим лучом Павла, причем тот, смотря из картины на зрителя, прислушивается к голосу, который раздается сзади него с высоты. Таким изображением исчерпано раз навсегда повествование об этом событии, и далеко оставлен позади тот же сюжет, находящийся в числе ковров Рафаэля. Оставляя в стороне отдельное движение, эффект в главном не достигнут там потому, что гневающийся Бог расположен слишком удобно перед поверженным на землю Павлом. Микеланджело очень хорошо знал, что делал, когда писал Христа над Павлом, за его спиной, так что тот не мог его видеть. Когда Павел поднимает голову и прислушивается, то мы в действительности видим перед собой ослепленного человека, которому слышится голос с неба. Испугавшаяся лошадь помещена у Рафаэля в стороне, а Микеланджело ставит ее непосредственно рядом с Павлом с резко противоположным направлением движения, обращенного внутрь картины. Вся группа несимметрично придвинута к левому краю картины, и большая линия, круто идущая от Христа, с плоским наклоном, продолжена дальше на другой стороне. Это стиль последнего периода: резкие линии пронизывают картину; тяжелые массы нагромождены рядом с зияющей пустотой.

И парная картина, «Распятие Петра», также скомпонована из таких режущих диссонансов.

Никто, конечно, не будет делать лично Микеланджело ответственным за судьбу искусства средней Италии. Он был таким, каким должен был быть, и остается великим даже в искаженностях своего старческого стиля. Но его влияние оказалось ужасным. Красота стала измеряться масштабом его творений, и искусство, порожденное совершенно особыми индивидуальными условиями, сделалось всеобщим.

Необходимо поближе заглянуть в это явление – «маньеризм».

Все ищут теперь оглушительных массовых эффектов. Об архитектонике Рафаэля не хотят и слышать. Красивое пространство, красивая мера стали чуждыми понятиями. Совершенно притупилось чувство того, каковы должны быть плоскость, пространство. Состязаются в возмутительном загромождении картин, в бесформенности, которая намеренно ищет противоречия между пространством и его наполнением. Даже в тех случаях, когда число фигур невелико, отдельные головы ставятся в неблагоприятное отношение к раме, а свободная пластика помещает колоссальные фигуры на крошечные подставки (Нептун Амманати на Пьяцца делла Синьория во Флоренции).

Величие Микеланджело хотят отыскать в богатстве его движений. Работать в духе Микеланджело – значит пользоваться членами человеческого тела, и, таким образом, мы попадаем в тот мир разнообразных поворотов и вывертов, бесполезность которых положительно вопиюща. Никто не знает более, что такое простые жесты и естественные движения. В каком счастливом положении находится Тициан, с его покоящимися фигурами обнаженных женщин, по сравнению с Вазари, который вынужден прибегать к сложнейшим движениям, чтобы сделать свою Венеру интересной в глазах публики, (ср., например, Венеру в галерее Колонна с мотивом поверженного Илиодора). И при этом хуже всего то, что он, во всяком случае, энергично восстал бы против снисходительного сожаления, внушаемого им.

Искусство стало вполне формалистичным и не имеет более никакого отношения к природе. Оно конструирует мотивы движения по собственным рецептам, а тело остается лишь схематичной машиной сочленений и мускулов. Когда подходишь к Христу в чистилище Бронзино, то кажется, что заглянул в анатомический кабинет. Всюду анатомическая ученость; не осталось более ни малейшего следа от наивного взгляда на вещи.

Чувство осязания, ощущения мягкости кожи, всей прелести поверхности вещей кажется парализованным. Великое искусство – это пластика, и живописцы становятся живописцами пластики. В чудовищном ослеплении отбросили они все свое богатство и стали беднее нищих. Очаровательные старые темы вроде поклонения пастухов или шествия волхвов теперь служат только поводами для более или менее безразличных криволинейных конструкций с заурядными обнаженными телами.

Когда Пеллегрино Тибальди задается целью написать крестьян, возвращающихся с поля и поклоняющихся Младенцу, то он перемешивает тела атлетов, сивилл и ангелов последнего Суда. Каждое движение вынуждено, а композиция целого смешна. Картина производит впечатление издевательства, а Тибальди все же один из лучших и серьезнейших художников того периода.

Невольно спрашиваешь себя, куда девалась вся торжественность Возрождения? Почему картина, подобная тициановскому «Введению во храм» 1540 года, немыслима для средней Италии? Люди потеряли способность непосредственно радоваться. Стали искать общего, лежащего по ту сторону настоящего мира, и схематизирование отлично сочеталось с ученой подделкой под классиков. Исчезло различие местных школ; искусство перестало быть народным. При таких обстоятельствах ему нельзя было помочь: оно омертвело у самого корня, и злополучная претензия создавать лишь монументальные произведения высшего порядка только ускорила процесс.

Искусство было не в силах само оживить себя, избавление должно было придти извне. На германском севере Италии забил родник нового натурализма. Нельзя забыть впечатления, производимого Караваджо после притупляющего равнодушия маньеристов. Перед нами снова непосредственная интуиция и ощущение, являющееся собственным переживанием художника. Пусть «Положение во гроб» Ватиканской галереи по своему главному содержанию не нравится большинству современной публики, но, вероятно, были причины, заставившие художника, который чувствовал в себе такие силы, как молодой Рубенс, скопировать ее в большом масштабе? Присмотритесь к одной из отдельных фигур, например, к фигуре плачущей девушки – вы найдете плечо, написанное такой краской и в таком свете, что перед этой солнечной действительностью, как сон, расплывутся все фальшивые претензии маньеризма. Мир разом становится снова богатым и радостным. Натурализм XVII столетия, а не Болонская академия – истинный наследник Возрождения. И почему этот натурализм должен был погибнуть в борьбе с «идеальным» искусством эклектиков – вот один из интереснейших вопросов, которые может поставить себе история искусств.

Часть вторая

I Новый способ мышления

Беноццо Гоццоли пришлось рассказать на пизанском Camposanto, среди других ветхозаветных историй, также и историю «Опьянения Ноя». Это истинно кватрочентистский рассказ, длинный и подробный, где заметно, с каким удовольствием рассказчик описывает все подробности истории опьянения патриарха. Он начинает издалека. Был прекрасный осенний полдень, когда дедушка взял с собой двух внучат и пошел с ними посмотреть на сбор винограда. Нас ведут к слугам и служанкам, которые снимают виноград, наполняют им корзины и давят его в чанах. Всюду кишит разное зверье, у воды сидят птички, и один из мальчиков занялся с собакой. Дедушка стоит и наслаждается безмятежным часом. Тем временем новое вино готово и подносится хозяину для пробы. Собственная жена несет чашу, и все они не сводят глаз с его губ, пока он пробует напиток на вкус. Приговор оказывается благоприятным, потому что прародитель скрывается в заднюю беседку, куда ему ставят большую бочку с vino nuovo, и тогда происходит несчастье: бесчувственно пьяный лежит старик перед дверью своего хорошенького, пестро раскрашенного домика и непристойно обнажает себя. С глубоким удивлением смотрят дети на внезапное превращение, тогда как жена прежде всего заботится о том, чтобы прогнать служанок. Те руками закрывают себе лица, причем делают это не очень охотно, и одна пытается сквозь расставленные пальцы уловить хотя бы маленький уголок интересного зрелища.

Подобный рассказ более не встречается после 1500 года. Сцена, развиваемая небольшим числом фигур, становится краткой и лишенной побочных аксессуаров. Художники теперь дают не повествования, а одно лишь драматическое ядро истории и не хотят более, чтобы жанр прял свою нить. К теме относятся серьезно. Зрителя желают не забавлять, а захватить. Аффекты приобретают наибольшее значение, и перед интересом к человеку стушевывается все остальное содержание мира.

В тех галереях, где чинквечентисты помещены вместе, первое впечатление зрителя обусловливается односторонностью содержания: искусство изображает только человеческие тела, большие тела, наполняющие всю картину, и отовсюду строго исключены все побочные элементы. Что справедливо относительно станковой живописи, с еще большим правом может быть сказано относительно стенной. Перед нами предстает иное поколение людей, и искусство прибегает к воздействиям, которые не уживаются более с тем, что зрение радуется многообразию мелочей.

1

Чинквеченто начинает с совершенно нового представления о человеческом величии и достоинстве. Движение становится более могучим, ощущение приобретает большую глубину и страстность. Наблюдается общая возвышенная оценка человеческой природы. Вырабатывается вкус к значительному, торжественному и грандиозному, которому позы и жесты XV столетия должны казаться робкими и принужденными. Таким образом, всякое выражение переводится на новый язык. Кроткие светлые тона становятся глубокими и грохочущими, и мир снова внемлет великолепным раскатам высокопатетичного стиля.

Когда кватрочентист, например Верроккьо, изображает крещение Христа, то действие ведется с величайшей поспешностью, с боязливой добросовестностью, которая, несмотря на ее полную искренность, кажется новому поколению вульгарной. Сравните с «Крещением» Верроккьо группу Сансовино на Баптистерии: он сделал из этого нечто совершенно новое. Креститель не подходит к Христу, он уже давно совершенно спокойно стоит там. Грудь обращена к нам, не к крещаемому. Лишь энергично повернутая в сторону голова следует за движением протянутой руки, которая держит чашу над головой Христа. Нет озабоченного хождения следом и преклонения.

Действие ведется небрежно и сдержанно: оно символично, и его достоинство – не в утомительно точном воспроизведении. У Верроккьо Иоанн следует взором за стекающей водой, у Сансовино его взгляд покоится на лице Христа[100]100
  У Сансовино положение чаши почти совершенно плоское. Прежде с архаичной отчетливостью давали опрокинутую чашу, а Джов. Беллини заставляет вытекать все ее содержимое до последней капли (картина в Виченце).


[Закрыть].

У Фра Бартоломмео мы находим среди рисунков в Уффици совершенно соответствующий набросок «Крещения» в смысле чинквеченто.

И крещаемый также преображен: он властелин, а не бедный школьный учитель. У Верроккьо он нетвердо стоит в ручье и вода омывает его тощие ноги. Последующее время оставляет в стороне стояние в воде, не желая жертвовать ясностью явления фигур ради обыденщины реализма; само же стояние становится свободным и величественным. У Сансовино это пышная поза с отставленной в сторону свободной ногой. Вместо угловатого, отрывочного движения возникает красивая последовательная линия. Плечи отодвинуты назад, и лишь голова слегка опущена. Руки лежат скрещенными на груди, что является естественным возвышением обычного мотива молитвенно положенных одна на другую рук[101]101
  К бронзовой группе Верроккьо в Орсанмикеле «Христос и Фома» приложима такая же критика. Христос, собственноручно обнажающий рану и следящий взглядом за этим действием, мыслится чересчур низменно по мотиву. Позднейший художник не трактовал бы таким образом этой темы.


[Закрыть].

Это величавый жест XVI столетия. С ним, молчаливым и прекрасным – как и все, что выходило из рук этого художника, – встречаемся мы уже у Леонардо. Фра Бартоломмео живет новым пафосом, и речь его увлекательна и подобна мощному вихрю. Молитва «Mater misericordiae» и благословение в его «Спасителе» – это концепции более высокого порядка, чем охваченная пламенем молитвы фигура Марии или полное значения и достоинства благословение Христа; все предыдущее должно казаться детской забавой. Микеланджело по самой своей сущности не патетичен, он не держит длинных речей; слышно лишь, как его пафос грохочет, подобно мощному подземному ключу, но никто не может сравниться с ним по вескости жеста. Достаточно сослаться на фигуру Творца мира на потолке Сикстинской капеллы. Рафаэль в свои зрелые римские годы вполне проникся новым духом. Что за грандиозное ощущение живет в этюде для ковра «Венчание Марии», что за размах в жесте, которым она дает и принимает! Необходима сильная личность, чтобы держать в узде эти мощные мотивы выражения. Как они обыкновенно сменяются вместе с художником, весьма поучительно показывает группа так называемых «пяти святых» в Парме (грав. Маркантонио), произведение рафаэлевской школы, небесные фигуры которой следует сравнить с еще совершенно робкой группой Христа в «Диспуте» молодого художника.

Литературную параллель этому преизбытку пафоса мы находим в знаменитой поэме Саннацаро о Рождестве Христове (de partu virginis)[102]102
  Это произведение появилось в 1526 году. Автор, по-видимому, 20 лет отделывал его.


[Закрыть]. Поэт поставил себе задачей по возможности избегать скромного тона библейского повествования и разукрасил рассказ всей помпой и пафосом, на которые он только был способен. Мария с самого начала – богиня, царица. Смиренное «fiat mihi secundum verbum tuum» передано длинной, высокопарной речью, никоим образом не соответствующей библейскому событию. Мария поднимает взор к небу —

 
oculos ad sidera tollens
adnuit et tales emisit pectore voces:
Jam jam vince fides, vince obsequiosa voluntas:
en adsum: accipio venerans tua jussa tuumque
dulce sacrum pater omnipotens, etc.
 

Свет заливает комнату: зачатие совершается. Из ясного неба гремит гром:

 
ut omnes audirent late populi, quos maximus ambit
Oceanus Thetysque et raucisona Amphitrite.
 

2

Наряду с потребностью в крупной, широкой форме мы находим тенденцию смягчать выражение аффекта, которая, пожалуй, является еще более характерной для физиономии столетия. Это та сдержанность, при виде которой говорят о «классическом спокойствии» фигур. Примеры под рукой. В минуту высочайшего аффекта, когда перед Марией лежит ее мертвый сын, она не вскрикивает, она даже не плачет: спокойно, без слез, не раздираемая горем, простирает она руки и поднимает глаза кверху. Так нарисовал ее Рафаэль (гравюра Маркантонио). У Фра Бартоломмео она без признаков стремительности и горевания запечатлевает поцелуй на лбу умершего, у которого также угасли все следы страдания, и таким же образом, даже еще более величаво и сдержанно, изображает положение уже и Микеланджело в «Pieta», относящейся к его первому пребыванию в Риме.

Когда в «Посещении» Мария и Елизавета обнимают друг друга, то это встреча двух трагических королев, медленное, торжественное, молчаливое приветствование (Себастьяно дель Пиомбо, Лувр), а не веселая, мимолетная встреча, где приветливая молодая женщина, мило склонившись, уговаривает пожилую тетушку оставить всякие церемонии.

И в сцене Благовещения Мария уже более не девочка, со страхом и радостью глядящая на неожиданного посетителя, как мы это видим у Филиппо, у Бальдовинети или Лоренцо ди Креди; это не смиренная дева с опущенными глазами конфирмантки: она всецело владеет собой и принимает ангела в царственной позе, как знатная дама, которую нельзя застать врасплох[103]103
  Уже Леонардо порицает одного современного художника, у которого Мария приходит в такое волнение от известия, что как будто бы хочет выброситься из окна. Альбертинелли и Андреа дель Сарто первые напали на правильный тон чинквеченто. Предвосхищением его является «Благовещение» Пьеро делла Франческа в Ареццо. Но самое грандиозное выражение эта тема нашла в картине Марчелло Венусти (Латеран), и его концепция выдает дух Микеланджело. Ср. рисунок в Уффици. (Повторение картины в редко доступной осмотру церкви Санта Катарина аи Фунари в Риме.)


[Закрыть].

Даже аффект материнской любви и нежности смягчен. Рафаэлевские мадонны римского периода выглядят совершенно иначе, чем его первые воплощения этого типа. Мадонне, ставшей аристократкой, уже не приличествует так прижимать к своей щеке ребенка, как в «Мадонне из дома Темпи» (Мюнхен). Надо сохранять известное расстояние друг от друга. В «Мадонне делла Седиа» мы видим уже гордую мать, вместо любящей, забывающей весь окружающий мир, и если в «Мадонне Франциска Первого» ребенок спешит к матери, то заметьте, как мало эта последняя стремится навстречу к нему.

3

Италия в XVI веке установила понятие аристократичного, которое до сегодняшнего дня сохранилось на Западе. Целая масса жестов и движений исчезает из картин, ибо они считаются слишком обыкновенными. Ясно чувствуется переход в другой класс общества: искусство из мещанского становится аристократическим. Перенимаются те отличительные признаки поведения и ощущения, которые выработались у высших классов общества, и все христианское небо, все святые и герои подвергаются стилизации в аристократическом духе. Именно тогда и образовался разрыв между простонародным и благородным. Когда в «Тайной вечере» Гирландайо 1480 года Петр указывает пальцем на Христа, то это простонародный жест, который искусство высокого стиля вскоре стало признавать недопустимым. Леонардо уже изыскан, и все-таки он кое-где еще шокирует истый вкус чинквеченто. Я причислю к таким случаям жест апостола в «Тайной вечере» (справа), положившего руку ладонью кверху и ударяющего по ней плоским тылом, понятный и употребляемый до сих пор выразительный жест, который, однако, вместе с другими был отброшен высоким стилем. Подробное исследование этого процесса «очищения» завело бы нас слишком далеко. Несколько примеров здесь могут говорить за многие.

Когда на пиру у Ирода к столу подносят голову Иоанна, то у Гирландайо правитель наклоняет голову набок и сжимает руки: он жалобно сетует на случившееся. Позднейшему поколению показалось, что это недостаточно по-царски, и Андреа дель Сарто изображает томно отклоняющую вытянутую вперед руку, молчаливое отстранение.

Когда Саломея танцует, то у Филиппо или Гирландайо она прыгает по комнате с бурной стремительностью школьницы; аристократизм XVI столетия требует сдержанной осанки, царской дочери приличествуют в танце лишь медленные движения, и так ее пишет Андреа.

Формируются общие воззрения относительно благородства походки и восседания. Захария, отец Иоанна, был простым человеком, но героям чинквечентистского рассказа уже не подобает класть ногу на ногу, как это делает Захария у Гирландайо при написании имени новорожденного.

Истинный аристократизм небрежен и томен в осанке и движении; он не становится в позу, он не выпрямляет спины, чтобы представиться; он даже может позволить себе казаться распущенным, ибо он всегда представителен. Герои Кастаньо в большинстве случаев выходцы из простонародья: так не держится природный дворянин. И тип Коллеони в Венеции, очевидно, также производил на XVI столетие впечатление напыщенного выскочки. А марширующие по комнате как будто аршин проглотили, женщины, которые посещают родильницу у Гирландайо, вероятно, позднее стали казаться мещанками; в походке благородной женщины должно сквозить нечто томное, небрежное.

Итальянские слова, необходимые для этих понятий, можно найти в «II Cortigiano» графа Кастильоне, книжке идеального кавалера (1516). Она передает воззрения двора Урбино, который в то время был средоточием всего того, что могло претендовать в Италии на ранг и образование, и считался признанной школой изящных нравов. Аристократическая, элегантная nonchalance называется «la sprezzata desinvoltura». Восхваляется не бросающееся в глаза благородство герцогини, стоящей во главе двора: «modestia» и «grandezza» в ее речах и жестах делают ее настоящей принцессой. Затем пространно повествуется о том, что согласуется или не согласуется с достоинством дворянина[104]104
  Для дворянина, например, похвальнее быть посредственным игроком в шахматы, чем хорошим, ибо в последнем случае можно подумать, что он потратил много старания на изучение трудной игры.
  Современная ложная скромность здесь также проявляется впервые. Если кто хочет чем-нибудь похвалиться, то должен делать это между прочим, так, как если бы невольно был вынужден заговорить о своих заслугах.


[Закрыть]. На первый план всегда выдвигается сдержанная серьезность как его истинная натура. Quella gravita riposata (эта спокойная серьезность), которая отличает испанца. Там же говорится – и, очевидно, как нечто новое, – что для благородного человека неприлично участие в быстрых танцах (non entri in quella prestezza de'piedi e duplicati ribattimenti), а относительно дам предписание гласит, чтобы они избегали всяких резких движений (non vorrei vederle usar movimenti troppo galiardi e sforzati). Все должно иметь «la molle delicatura».

Обсуждения приличного и неприличного простираются также и на разговор, и если Кастильоне еще допускает большую свободу, то в популярной книге хорошего тона Della Casa («II Galateo») мы позднее уже находим более строгого церемониймейстера. Даже старые поэты привлекаются к ответственности, и критик XVI столетия удивляется тому, что из уст дантовской Беатриче можно услышать слова, которые уместны лишь в таверне.

В XVI столетии всюду подчеркивают достоинство и умение держать себя, и от этого все становятся серьезными. Кватроченто, вероятно, казалось новому поколению своенравным, поверхностным ребенком. Шестнадцатому столетию это представляется непонятной наивностью: поместить на саркофаге двух смеющихся мальчуганов с гербовыми щитами, как это мы находим у Дезидерио на саркофаге Марсуппини в Санта Кроче. На гробнице должны находиться скорбящие «putto» или, еще лучше, сраженные горем большие фигуры, так как дети не могут быть достаточно серьезны[105]105
  Скорбящие putto встречаются уже в XV столетии в Риме, где всегда были торжественнее, чем во Флоренции. XVII столетие позднее снова обретает непринужденность, дающую ему право изображать на гробницах веселых детей, правда, лишь в самом младенческом возрасте.


[Закрыть].

4

Шестнадцатый век видит смысл только в значительном. В рассказах кватрочентистов попадается множество черточек бытового, идиллического характера, которые, собственно, мало связаны с главной темой, но которые своей непритязательностью вызывают восторг современного зрителя. Выше, при упоминании истории грехопадения Ноя Гоццоли, мы уже говорили об этом. Люди вовсе не задавались намерением достигнуть цельного впечатления, они хотели обилием выдумок восхитить публику. Когда на фреске Синьорелли в Орвието праведники получают небесные венцы, то парящие кругом ангелы играют на различных инструментах; но один из них еще не настроил своего инструмента и в высокоторжественный момент преспокойно отдается этому занятию, и притом на самом видном месте. Ему все же следовало бы раньше позаботиться об этом[106]106
  В церковных картинах ангел, настраивающий инструмент, также помещается совершенно изолированно у подножия трона (Синьорелли, Карпаччо), и невольно возникает вопрос: что это было за мировоззрение, допускавшее такое простодушие в своих церковных изображениях?


[Закрыть].

В Сикстинской капелле Боттичелли изобразил исход евреев из Египта. Переселение целого народа – что за героическая сцена! Но каков в ней главный мотив? Женщина с двумя маленькими мальчиками: старший брат должен вести младшего, но тот упирается и, хныча, виснет на руке у матери, за что и получает должное возмездие. Это премило, но все же кто из более новых художников имел бы смелость изобразить именно в данном месте этот мотив воскресной семейной прогулки?

В той же самой капелле Козимо Росселли надо было изобразить Тайную вечерю. На переднем плане своей картины он дает nature morte с большой блестящей металлической посудой, тут же рядом позволяет собаке затеять возню с кошкой, а еще дальше можно разглядеть собаку, которая стоит на задних лапках, – конечно, настроение святого изображения нарушено, но в то время ни один человек этим не смущался, и художник работал в домовой капелле главы христианского мира.

Находились, правда, отдельные художники, вроде великого Донателло, которые обладали пониманием объединенного восприятия исторического момента. Его исторические картины, несомненно, наилучшие рассказы XV века. Остальным было чрезвычайно трудно сосредоточиться, отказаться от чисто занимательных элементов и серьезно отнестись к изображению события. Леонардо напоминает, что история, изображенная красками, должна производить на зрителя такое же впечатление, как если бы он сам был участником события[107]107
  Книга о живописи / Изд. Ludwig, № 188 (246).


[Закрыть]. Но как может это быть, когда на самой картине допускается присутствие целой массы людей, равнодушно стоящих вокруг или безучастно взирающих на происходящее? У Джотто каждый из присутствующих оказывался участником действия, активным или пассивным, на свой лад; с кватроченто же на сцену тотчас выступает тот немой хор, который терпим лишь в силу того, что интерес к изображению чистого существования и характерного бытия пересилил интерес к действию и смене отношений. Часто это заказчики и их родичи, пожелавшие фигурировать на картине, часто именитые люди города, которых захотели почтить таким образом, не навязывая им бремени определенной роли. Л. Б. Альберти в своем трактате «О живописи», не стесняясь, настойчиво добивается для своей особы этой чести[108]108
  Мелкие сочинения / Изд. Яничек, с. 162 (163).


[Закрыть].

Если проследить цикл фресок на стенах Сикстинской капеллы, то нас повсюду поразит равнодушие художника к содержанию. Как мало задается он целью изобразить подлинных героев истории! Как, в силу конкуренции различных интересов, существенному элементу всюду более или менее угрожает опасность оказаться порабощенным интересами несущественными! Где это видано, чтобы глашатай божественного закона находил такую рассеянную аудиторию, как Моисей на картине Синьорелли? Зрителю почти невозможно разобраться в положении. Одно время кажется, что по крайней мере Боттичелли способен передать в «Возмущении клики Кора» страстное возбуждение, сообщившееся целой массе. Однако как скоро и у него вспыхнувшее было движение потухает в рядах окаменевшего собрания!

Как значительно должно было быть впечатление от появившихся впервые рядом с этими рассказами кватроченто рафаэлевских ковров с историями апостолов, где к делу отнеслись совершенно серьезно, где сцена очищена от праздной толпы и где воцаряется та энергия драматического оживления, которая непосредственно захватывает зрителя! Когда Павел проповедует в Афинах, то кругом расставлены не статисты с характерными головами: на лице каждого написано, как сильно слово захватило его и насколько он в состоянии следить за речью. Когда же происходит событие из ряда выдающееся, подобно внезапной смерти Анании, то все видящие это отшатываются назад с красноречивыми жестами изумления и ужаса, между тем как прежде весь египетский народ мог утонуть в Чермном море без того, чтобы художник кватроченто заставил хотя бы одного израильтянина обеспокоиться этим событием.

Шестнадцатому столетию было суждено если и не открыть, то художественно использовать мир аффектов, величественных движений человеческого духа. Сильный интерес к психическим событиям является отличительным признаком его искусства. Искушение Спасителя – вот тема, вполне соответствующая духу нового времени: Боттичелли не сумел с ней справиться и наполнил свою картину изображением одной лишь церемонии. Наоборот, там, где чинквечентистам даны сюжеты, лишенные драматического содержания, они часто делают ошибку, вкладывая аффект и величавое движение туда, где им не надлежит быть, например в идиллические сцены рождества Христова.

С XVI столетием прекращается благодушное повествование. Угасает радость растворения в широте мира и в полноте вещей.

Чего только не преподносит кватрочентист, когда ему приходится изображать поклонение волхвов! У Гирландайо есть такого рода картина в Академии во Флоренции. С какими подробностями даны животные, вол, и осел, и овца, и щегленок, затем птицы, камни и приветливый пейзаж! Кроме того, нас подробно знакомят с багажом семьи, на полу лежит истертое седло и рядом винный бочонок, а для любителей археологии художник преподносит еще несколько сверхпрограммных украшений: саркофаг, пару античных столбов и сзади триумфальную арку, с иголочки новенькую, с золотой надписью на голубом фризе.

Эти развлечения падкой до зрелищ публики совершенно чужды большому стилю. Позднее будет идти речь о том, что глаз вообще начинает искать привлекающие его элементы в другом месте; здесь же следует только упомянуть, что в исторической картине интерес концентрируется исключительно на самом происшествии, и намерение добиться основного впечатления значительным, исполненным аффекта движением исключает чисто зрительное удовольствие, вызываемое пестрой многочисленностью деталей. А это означает также сильное сокращение числа картин, дающих широковещательные изображения жития Марии и тому подобных сюжетов.

5

О портрете в XVI веке можно также сказать, что он получает кое-какие драматические черты. Правда, со времени Донателло там и здесь делались попытки подняться над простым описанием позирующей модели; однако это были исключения, правило же состояло в том, что человек запечатлевался так, как он позировал художнику. Головы кватроченто неоценимы по своей простоте, они не желают представлять что-либо особенное, но рядом с классическими портретами они как-то равнодушны. Чинквеченто требует определенного выражения; тотчас же понятно, что думает или хочет сказать эта личность. Не довольствуясь изображением постоянных, твердых форм известного лица, художники хотят дать момент свободной, объятой движением жизни.

При этом всюду стараются подчеркнуть наиболее значительную сторону модели, начинают высоко думать о достоинстве человека, и создается впечатление, будто за порогом XVI столетия появляется поколение с более значительными ощущениями и более могучим складом. Ломаццо в своем трактате предписывает художнику, в виде правила, чтобы он, устраняя несовершенное, вырабатывал и возвышал в портрете крупные, исполненные достоинства черты, – позднейшая теоретическая формулировка того, что классики выполняли сами от себя (al pittore conviene che sempre accresca nelle faccie grandezza e maesta, coprendo il difetto del naturale, come si vede che hanno fatto gl'antichi pittori)[109]109
  Он ссылается, между прочим, на Тициана, который обнаружил по Ариосту la facundia e l'ornamento и по Бембо la maesta e I’accuratezza: Lomazzo «Trattato della pittura», изд. 1585, с. 433.


[Закрыть]. Ясно, что при этой тенденции была очень близка опасность нарушать индивидуальное настроение и втискивать личность в чуждую ей схему выражения. Однако только эпигоны подверглись ей.