Текст книги "Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения"

Автор книги: Генрих Вёльфлин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 19 страниц)

Такова же судьба античных фигур. С полнейшей уверенностью у этих восхваляемых образцов брали лишь то, что понимали, т. е. чем обладали сами, и можно смело сказать, что сокровищница античных памятников, заключавшая достаточно образцов зрелого и перезрелого искусства, не только не определила собой хода современного развития стиля, но не способствовала даже преждевременному созреванию плодов. Там, где раннее Возрождение берется за античный мотив, оно не выпускает его без самых существенных изменений. Оно поступает с античностью совершенно так же, как периоды с сильно выраженным стилем, вроде барокко или рококо. А в XVI столетии искусство поднялось на такую высоту, что непродолжительное время могло смотреть прямо в глаза античности, и это было плодом собственного внутреннего развития, а не следствием предварительного изучения остатков древности. Широкий поток итальянского искусства несся по своему собственному руслу, и чинквеченто должно было стать тем, чем оно было само и без помощи всяких античных фигур. Прекрасная линия дается не Аполлоном Бельведерским, и классическое спокойствие – не «Ниобидами»[133]133
  Между прочим, флорентийские «Ниобиды» еще не были известны в начале XVI века.


[Закрыть].

Лишь постепенно приучаешься видеть античность у кватрочентистов, однако присутствие ее несомненно. Когда, например, Боттичелли изощряется в изображении мифологических сюжетов, то он, конечно, хочет произвести впечатление античности. Каким бы странным нам это ни казалось, но своей «Венерой на раковине» и «Оклеветанием Апеллеса» он думал дать то, что в этом случае дал бы античный художник, а картина «Примавера» с богиней любви в красном, затканном золотом одеянии, с танцующими грациями и разбрасывающей цветы Флорой, должна была означать композицию в античном духе. Правда, «Венера на раковине» лишь отдаленно напоминает своих античных сестер, и группа боттичеллиевских граций совершенно не похожа на граций античности; однако, все же нет необходимости допускать намеренное желание дать что-либо отличающееся: ведь Боттичелли поступал совершенно так же, как его современники и коллеги в области архитектуры, воображавшие, что они подражают античности, когда созидают свои аркады с тонкими колоннами, воздушными распорами и богатым орнаментом[134]134
  В рельефе Верроккьо, изображающем сцену смерти одной из Торнабуони (с гробницы в Santa Maria Novella, теперь в Барджелло), перед нами античная трактовка современной сцены. Античный прообраз был указан Фридой Шотмюллер (Rep., XXV, 403).


[Закрыть].

Если бы в то время появился какой-нибудь Винкельманн и стал проповедовать о молчаливом величии и благородном облике античного искусства, то никто не уразумел бы этих понятий. Раннее кватроченто стояло гораздо ближе к этому идеалу, но серьезные попытки Николо д’Ареццо и Нани ди Банко или даже Донателло позднее не возобновлялись. Теперь искали движения, ценили все богатое и разукрашенное, чувство формы существенно видоизменилось, но никто не думал, что благодаря этому он отступает от античности. Ведь именно античность давала высшие образцы движения и развевающихся тканей, и ведь именно старинные памятники являлись неистощимой сокровищницей различного рода украшений утвари, одежды и зданий[135]135
  Филиппино, по мнению Вазари, первый привлек к украшению своих картин целую массу античных мотивов.


[Закрыть]. Для задних планов не могли придумать ничего лучше античных построек, и восхищение ими было так велико, что, например, арка Константина в Риме, где всякий ее имел перед собой в действительности, постоянно должна была фигурировать на фресках, и иногда даже дважды на одной и той же, – правда, не такой, какова она была на деле, но такой, какой ей следовало бы быть – раскрашенной и пестро облицованной. Всюду, где задаются целью изобразить античные сцены, стремятся также к фантастической, сказочной роскоши. При этом в античном мире выискивают не серьезное, а веселое. Нравятся лежащие в траве обнаженные люди, которые слегка прикрыты пестрыми шарфами, и которым дают имена Венеры и Марса. Нигде нет ничего статуеподобного, ничего напоминающего мрамор; никто не отказывается от цветных разнообразных безделушек, от сверкающего тела и цветущего луга.

Еще не пробудилось чувство для восприятия античной gravitas. Античных поэтов читают, но ударения в них перемещают. Пафос Вергилия звучит без ответа, и не созрело еще пристрастие к гордым изречениям, которые врезались в память позднейших поколений, вроде слов умирающей Дидоны: «Et magna mei sub terras ibit imago». Нам кажется возможным это утверждать, глядя на иллюстрации к античным поэмам, так как они берут совершенно не тот тон, которого мы ожидаем.

Как мало требовалось для того, чтобы произвести впечатление чего-то античного, видно из красивого описания пирующего гуманиста Николо Николини у Веспасиано[136]136
  Цитировано у Я. Буркхардта в «Kultur der Renaissance» и недавно снова в его «Beitragen» (Die Sammler), с. 332, прим.


[Закрыть]. Стол был покрыт белоснежной скатертью; на нем стояли богатые чаши и античные сосуды, а сам гуманист пил только из хрустального кубка. «А vederlo in tavola, – восклицает восхищенный рассказчик, – cosi antico come era, era una gentilezza». Вся картинка дана в тонко архаичных чертах и отлично согласуется с представлением, которое кватроченто имело об античном характере. Она была бы совершенно немыслима в XVI веке. Кто назвал бы это античным, кто вообще заговорил бы так о еде?

Новые понятия о человеческом достоинстве и о человеческой красоте сами собой поставили искусство в новое отношение к античному классицизму. Вкус разом определяется, и вполне понятно и логично, что теперь и глаз научается распознавать археологическую правильность в воспроизведении античных фигур. Фантастическая костюмировка исчезает, Вергилий уже больше не восточный кудесник, а римский поэт, и древним богам возвращается присущий им облик.

Теперь начинают видеть античность такой, какова она есть. Наивные забавы прекращаются. Но с этого момента античность становится опасной, и соприкосновение с ней должно оказаться гибельным для слабых, однажды вкусивших от древа познания.

«Парнас» Рафаэля, сопоставленный с «Примаверой» Боттичелли, весьма поучительным образом показывает, как приблизительно теперь представляли себе античную сцену, а в «Афинской школе» мы встречаем статую Аполлона, которая, правда, кажется совершенно подлинной. И вопрос здесь не в том, копирует ли фигура какую-нибудь античную гемму или нет[137]137
  Несомненно правильны ссылки на медицейскую гемму Марсия и Аполлона.


[Закрыть]. Удивительно то, что возникает непосредственная мысль об античном произведении. Впервые появляются теперь также изображения античных статуй, производящие правильное впечатление. Современное чувство линии и массы развилось в том направлении, что люди стали снова понимать друг друга через пропасть многих столетий. Соприкасаются не только представления о человеческой красоте, но снова пробуждается понимание торжественности античного одеяния (задатки которого существовали уже однажды и в эпоху раннего кватроченто) и чувствуется важность античных поз, аристократизм сдержанных жестов. Сцены из «Энеиды» на Quos-ego Маркантонио являются поучительной противоположностью иллюстраций кватроченто. Эпоха пришла к статуарному восприятию, и склонность видеть прежде всего пластический мотив должна была окончательно расположить XVI столетие к тому, чтобы оно вполне пропиталось античным искусством.

Тем не менее ощущение всех великих мастеров осталось самостоятельным, иначе они, конечно, и не были бы великими. Заимствование отдельных мотивов, воодушевление тем или иным прообразом не служат еще доказательствами обратного. Можно справедливо указывать на античность как на момент развития Микеланджело или Рафаэля, но это все же не более чем второстепенный момент. Пластике более, чем живописи, угрожала опасность утерять оригинальность.

Сансовино в самом начале столетия на пышных гробницах Santa Maria del Popolo явил пример далеко идущей стилизации под античность и по сравнению с более старыми работами вроде гробниц Поллайоло в Св. Петре его стиль кажется провозглашением неоримского искусства; однако уже один Микеланджело в достаточной мере позаботился о том, чтобы искусство не зашло в тупик подражательного античного классицизма. Таким образом, хотя в обстановке, окружающей Рафаэля, античность захватывает все больше места, однако наиболее великие его творения возникли совершенно независимо от нее.

Замечательно, что архитекторы никогда не занимались воспроизведением античных построек. А ведь римские руины должны были говорить убедительнее, чем когда-либо. Теперь понимают их простоту, потому что безудержное стремление к разукрашиванию преодолено; теперь постигают их массу, ибо самостоятельно пришли к аналогичным пропорциям и навострившийся глаз стал требовать точности в измерениях. Охотно занимаются раскопками, и Рафаэль наполовину археолог. Позади уже лежит известный период эволюции, и в античности различаются отдельные периоды[138]138
  Ср. так называемый «Отчет Рафаэля» о римских раскопках (помещенный, между прочим, в: Cuhl. Kunstlerbnefe, I) и поразительное суждение Микеланджело относительно строительных периодов Пантеона, в котором он, насколько я понимаю, совпадает с самыми современными исследованиями (Vasari, IV, 512, «Vita Sansovino»).


[Закрыть], но, несмотря на это прояснившееся сознание, столетие, не заблуждаясь относительно себя самого, остается «современным», и, таким образом, из расцвета археологических исследований вырастает барокко.

Ill Новая художественная форма

В этой последней главе будет идти речь о новой манере изображения вещей, то есть о способе создавать картину из данного объекта, причем понятие «художественной формы» может быть применено ко всей области изобразительных искусств.

Очевидно, что только что описанное новое понимание тела и движения должно было сказаться также в формах изображения, причем независимо от особенностей темы на первый план должны были выступить понятия спокойного, величавого и важного. Но этим не исчерпываются моменты новой художественной формы; к ним присоединяются еще и другие, которые не могли развиться из предыдущих определений, моменты, лишенные чувственного тона, результаты одного лишь усовершенствования чисто зрительной восприимчивости. Таковы собственно художественные принципы: выявление видимого и упрощение явления, с одной стороны, и требование все более содержательного зрительного комплекса – с другой. Глаз требует большего, потому что его восприимчивость значительно повысилась, и в то же время картина упрощается и точнее выявляется, так как предметы изображаются более соответствующими зрительному впечатлению. Сюда присоединяется еще третий момент: объединенное восприятие частей, способность охватывать разнообразное как единое зрительное целое, что связано с композицией, где каждая часть целого ощущается как необходимая на своем месте.

Об этих вопросах можно говорить или очень подробно, или очень кратко, т. е. в простых заголовках; середина скорее утомит читателя, чем что-либо объяснит ему. Я избрал краткое изложение, так как только оно одно уместно в рамках этой книги. Если поэтому настоящая глава покажется малозначащей, то да позволено будет автору заметить, что она, тем не менее, не была им быстро написана и что вообще легче собирать разбежавшуюся ртуть, чем различные моменты, конструирующие понятие зрелого и богатого стиля. Новизна попытки может, по крайней мере отчасти, послужить извинением в том случае, если окажется, что этот отдел в значительной степени лишен тех качеств, которые характеризуют всякое легкое и приятное чтение.

1. Успокоенность, простор, масса и величина

Не только картины отдельного художника, но и картины целого поколения в их совокупности обладают собственной, определенной пульсацией. Совершенно независимо от содержания линии могут бежать торопливо и беспокойно или течь медленно и размеренно, заполнение пространства – являться скученным или же просторным и удобным, моделировка – быть мелкой и неровной или широкой и связной. После всего, что уже было сказано относительно новой красоты тела и движения чинквеченто, естественно ожидать от картин постепенного успокоения, большей массивности и большего простора. Устанавливается новое отношение между пространством и его заполненностью, композиции становятся уравновешеннее, а в линиях и моделировке ощущается тот дух покоя, та сдержанность, которая составляет неотъемлемую принадлежность новой красоты.

1

Противоположность становится очевидной, если сравнить, например, юношеское произведение Микеланджело, тондо «Мадонна с книгой», и подобный же круглый рельеф представителя старого поколения – Антонио Росселлино. С одной стороны – мелькающее разнообразие мелочей, с другой – простой стиль больших плоскостей. Дело не только в сокращении числа предметов, в упрощении вещественной стороны (о чем уже была речь), но и в трактовке плоскостей вообще. Когда Росселлино оживляет задний план своего скалистого пейзажа дрожащей игрой света и тени и украшает поверхность неба кудрявыми облачками, то это лишь дальнейшее продолжение его манеры моделировки головы и руки. Микеланджело ищет больших связных плоскостей уже в самой человеческой форме, и тем самым разрешается вопрос о его трактовке всего остального. Для живописи делается обязательным тот же вкус, что и для пластики. И здесь постепенно замирает любовь к причудливому, к бесчисленным небольшим выпуклостям и углублениям, появляется потребность в спокойных больших массах света и тени. Все исполняется «legato».

Быть может, еще отчетливее перемена стиля сказывается в трактовке линии. Рисунок кватроченто витиеват и тороплив; рисовальщик интересуется там главным образом подвижной формой. Он бессознательно преувеличивает движение в силуэте, в волосах, в каждой отдельной форме. Рот, припухлость губ являются в особенности темой, которую кватроченто поняло совершенно своеобразно. С энергией, почти напоминающей Дюрера, стремится Боттичелли или Верроккьо произвести впечатление разрезом рта, дугой губ, размахом окаймляющих линий. В таком же смысле можно назвать излюбленным сюжетом XV столетия богатый по форме, хрящеватый нос. С каким интересом моделируются движения ноздрей! И вряд ли мы найдем хотя бы одного портретиста кватроченто, который отказал бы себе в удовольствии тщательно вылепить ноздри[139]139
  Примером сочетания всех этих особенностей является известный рисунок головы ангела Верроккьо в Уффици. Голова почти буквально повторяется в картине с архангелами Флорентийской академии.


[Закрыть].

Этот стиль исчезает в новом столетии. Чинквеченто несет с собой успокоенное течение линии. Та же самая модель рисовалась бы теперь совершенно иначе, потому что глаз теперь смотрит по-иному. Кажется, что вообще пробудилось новое чувство линии: за последней снова признается право на жизнь и развитие. Избегают жестких перекрещиваний и резкого обрывания, надломленности и неглубоко захлестнутых петель. Перуджино кладет этому начало, а Рафаэль продолжает, проявляя никем не превзойденную тонкость ощущения. Но и остальным художникам, совершенно иным по темпераменту, знакома красота величественного течения линии и ритмического каданса, У Боттичелли мы еще можем встретить острый локоть, резко натыкающийся на раму картины («Pieta», Мюнхен), теперь же линии сообразуются друг с другом, они взаимно приспособляются, и глаз становится чувствительным к режущим перекрещиваниям старой манеры.

2

Общее требование простора должно было обусловить и в живописи новое отношение фигур к пространству. Пространство старых картин стало казаться тесным. Фигуры стояли там прямо у переднего края сцены, и это создавало известное впечатление тесноты, которое не сглаживалось просторными портикам и пейзажами, лежавшими позади. Даже сама «Вечеря» Леонардо грешит некоторой кватрочентистской связанностью благодаря тому, что стол выдвинут почти к самой рампе. Нормальное соотношение создается в портретах. Как неуютно в той комнатке, в которую Лоренцо ди Креди поместил своего Верроккьо (Уффици), по сравнению с широким и глубоким размахом портретов XVI века. Новое поколение требовало воздуха и возможности двигаться, чего оно достигало прежде всего увеличением отреза фигур. Коленные изображения являются изобретением XVI века. Но и там, где дана лишь небольшая часть фигуры, теперь умеют добиться впечатления простора. Как приятно действует «Кастильоне», полный жизни в четырех линиях своей рамки!

Аналогичным образом и фрески кватроченто производят обыкновенно впечатление тесноты и узости. В капелле Николая V в Ватикане фрески Фьезоле выглядят сдавленными, а в капелле палаццо Медичи, где Гоццоли изобразил шествие волхвов, зритель, несмотря на всю роскошь, не в силах отделаться от какого-то ощущения неудобства. Даже о «Тайной вечере» Леонардо приходится сказать нечто подобное: мы ожидаем рамы или краев, которых фреска никогда не имела, да и не могла иметь.

Характерно то развитие, которое Рафаэль проходит в Станцах. Когда зритель в Camera della Segnatura глядит отдельно на каждую из картин, то отношение к стене может не казаться ему помехой; когда же он смотрит одновременно на две картины, сталкивающиеся в углах, то ему тотчас же становится заметной бедность пространственного восприятия предшествующей эпохи. В второй комнате встреча углов уже иная и формат картин вообще меньше сравнительно с данным пространством.

3

Увеличение фигур в пределах рамы противоречит требованию простора[140]140
  Пластическая фигура в нише подвергается тем же самым изменениям.


[Закрыть]. Они должны производить более значительное впечатление своей массой, так как красоту теперь ищут в передаче материальности форм, в их массивности.

Излишнего пространства избегают, ибо знают, что благодаря ему фигуры утрачивают силу; но, при всей ограниченности пространства, художники обладают средствами создать впечатление простора.

Предпочтение отдается сконцентрированному, тяжелому, тяготеющему. Горизонталь выигрывает в значении. Абрис групп понижается, и высокая пирамида преображается в треугольник с широкой линией основания. Рафаэлевские композиции «Мадонны» служат наилучшими примерами. В том же смысле следует упомянуть о замкнутых группах, составленных из двух или трех стоящих фигур. Более старые картины кажутся жидкими и хрупкими в своих группировках, а в целом рассеянными и легкими по сравнению с массивной наполненностью нового стиля.

4

Неизбежным следствием явилось, наконец, и общее увеличение абсолютного размера фигур. Фигуры, так сказать, растут у художников под руками. Всем известно, как Рафаэль в Станцах берет постепенно все больший масштаб. Андреа дель Сарто своей картиной «Рождение Марии» во дворе Аннунциаты превосходит себя самого и оказывается тотчас же снова превзойденным Понтормо. Пристрастие к мощному было так велико, что против него не возражало даже пробудившееся теперь чувство единства. О станковых картинах следует сказать то же самое: перемена заметна в любой галерее – там, где начинается чинквеченто, начинаются и большие полотна, и большие тела. Дальше мы еще раз будем говорить о том, как воспринимается отдельная картина в архитектонической связи: ее рассматривают не отдельно, не саму по себе, но вместе со стеной, для которой она предназначена, и, таким образом, живопись с этой точки зрения обязывалась к увеличению размеров, даже если бы ее собственное желание и не влекло ее по этому направлению.

Приведенные здесь признаки стиля главным образом касаются материального характера; они соответствуют определенному выражению чувства. Но сюда же присоединяются, как было сказано, моменты формального характера, которые не могут быть развиты из настроения нового поколения. Произвести этот вычет с математической точностью невозможно. Упрощение в смысле успокоения наталкивается на упрощение, которое ставит себе целью сделать картину как можно более ясной, а стремление к сконцентрированному и массивному встречается с мощно развитым желанием постоянно увеличивать богатство явлений в картине – с тем желанием, которое создает концентрированное строение группы и впервые вскрывает истинный смысл измерения в глубину. С одной стороны – намерение облегчить глазу восприятие, с другой – намерение сделать картину возможно богаче по содержанию.

Сначала мы сведем вместе то, что возможно подчинить понятию упрощения и прояснения.

2. Упрощение и прояснение

1

Классическое искусство возвращается назад к элементарным направлениям вертикальной и горизонтальной линии и к примитивным поворотам чистого фаса и профиля. Здесь оставалось открыть еще совершенно новые эффекты, потому что для кватроченто все простое проходило совершенно незаметным. В своем стремлении во что бы то ни стало выразить движение оно легко ускользнуло в сторону от этих привычных направлений и воззрений. И даже простодушно мыслящий художник, вроде Перуджино в его «Pieta» в палаццо Питти, не дает ни одного чистого профиля и ни одного чистого положения en face. Теперь же, когда овладели всей полнотой искусства, примитивное внезапно получило новую ценность. Это не значит, что художники стали архаичны, но они познали значение простого в связи с богатством формы: появляется норма, и вся картина сдерживается ею. Леонардо выступил новатором, обрамив участников своей трапезы чистой вертикалью двух профилей; не от Гирландайо же мог он этому научиться[141]141
  Портретные головы на фресках Торнабуони едва ли могут быть здесь упомянуты, так как в последнем случае речь идет не о формальном намерении художника, а об известной, принятой в обществе моде держаться. Об этом свидетельствуют другие композиции Гирландайо.


[Закрыть]. Микеланджело с самого начала высказывается за ценность простого, а у Рафаэля, по крайней мере среди картин лучшего его периода, нет ни одной, где бы мы ни встретили сознательного применения простоты, создающей сильное, убедительное впечатление. Кто из художников старшего поколения осмелился бы изобразить таким образом группу швейцарцев в «Мессе Больсены»? Три вертикали одна около другой! Именно эта простота и творит здесь чудеса. Точно так же в лучшем из своих произведений, в «Сикстинской мадонне», он с необычайной силой применяет чистую вертикаль – этот примитивный элемент – наряду с завершенным искусством. Без этого возвращения к элементарным способам явления архитектоника, подобная архитектонике Фра Бартоломмео, была бы совершенно немыслима.

Если затем взять отдельную фигуру, например лежащего Адама Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы, который производит такое твердое и уверенное впечатление, то придется сознаться, что это впечатление не было бы достигнуто, если бы грудь не была повернута прямо во всю свою ширину. Она выразительна, потому что ее нормальное положение для глаза выработано при очень сложных условиях. Благодаря этому делается устойчивой и сама фигура: она приобретает известную необходимость.

Другим примером такого, невольно хочется сказать – тектонического, понимания является сидящая фигура проповедника Иоанна у Рафаэля (Трибуна). Легко было бы придать ему другой, более приятный (или более живописный) поворот, но когда он сидит так, обратившись к нам всей своей широкой грудью, с прямо поднятой головой, то не только рот проповедника, но и вся фигура взывают к нам из картины, и это впечатление не могло бы быть достигнуто иным способом.

Что касается освещения, то и здесь чинквеченто выискивает простейшие схемы. Можно найти головы, которые, будучи рассматриваемы en face, ровно разделены линией носа, т. е. половина их дана светлой и половина темной, и этот род освещения отлично сочетается с наивысшей красотой. Таковы Дельфийская сивилла Микеланджело и идеальная голова юноши Андреа дель Сарто. С другой стороны, часто, когда свет падает сверху, стараются сохранить симметричную затененность глаза, что также производит очень ясное и спокойное впечатление. Пример – Иоанн в «Pieta» Бартоломмео или леонардовский «Иоанн Креститель» в Лувре. Но это отнюдь не значит, что все чинквечентисты всегда практиковали такой способ освещения или что они всегда применяли простейшие оси. Однако наличие понимания простоты несомненно, так же как и особое применение этой простоты.

В одной ранней картине Себастьяно в церкви Сан-Кризостомо в Венеции с левой стороны стоят рядом три женские фигуры святых. Я должен привести здесь эту группу как особенно разительный пример нового способа расположения, причем я буду говорить не о телах, а только о головах. По-видимому, подбор весьма естествен: профиль, руководящая голова в три четверти и затем третья, уже не самостоятельная, подчиненная также в смысле освещения и склоненная вниз, – единственный наклон рядом с двумя вертикалями. Если затем просмотреть весь запас примеров из кватроченто, приблизительно повторяющих то же расположение, то мы скоро убедимся, что простое отнюдь не являлось само собой разумеющимся. Понимание простоты пробуждается снова лишь с XVI столетием, и еще в непосредственной близости к Себастьяно, в 1510 году, Карпаччо мог написать свое «Сретение» (Академия, Венеция), где почти совершенно в старом стиле три равноценные женские фигуры являются рядом, каждая с несколько иным поворотом, но без какой-либо существенной разницы, без определенной нормы и без явного противопоставления.

2

Возвращение к элементарным формам явления неотделимо от открытия композиции, основанной на контрасте. Можно с полным правом говорить здесь об открытии, ибо ясного понимания того, что все ценности являются лишь ценностями отношения, что всякая величина или всякое направление приобретают свое значение лишь в отношении к другим величинам и другим направлениям, не существовало раньше до классической эпохи. Только теперь познали, что вертикаль необходима, потому что она дает норму, отступления от которой ощущаются нами, и убедились, что во всем царстве видимых вещей, до выразительных движений человека включительно, отдельный мотив может проявить полную силу своего воздействия лишь благодаря сочетанию с противоположным. Величественным кажется то, что дается вместе с более мелким, будь то отдельная форма тела или целая фигура; простым – то, что стоит рядом со сложным; спокойным – то, что сопровождается чем-нибудь, что охвачено движением и т. д.

Принцип воздействия в силу контраста весьма важен для XVI века. На нем построены все классические композиции, и его необходимое следствие – то, что в каждом законченном произведении один и тот же мотив должен встречаться только один раз. На совершенстве и неповторяемости противоположностей основано воздействие таких чудес искусства, как «Сикстинская мадонна». Картина, которую мы перед всеми другими готовы считать застрахованной от какого бы то ни было расчета на эффект, вся насыщена сплошными контрастами, и, например, относительно св. Варвары (берем только один случай) было решено, что она, как фигура параллельная смотрящему вверх Сиксту, должна смотреть в сторону, еще прежде, чем художник подумал о специальной мотивировке этого движения. Особенность Рафаэля лишь в том, что зритель не видит отдельных средств за общим впечатлением, тогда как, например, Андреа дель Сарто в свой поздний период с первой минуты прямо-таки навязывает нам свой расчет на эффект контрастов, и это происходит оттого, что они у него становятся простыми формулами без содержания.

Этот принцип применяется и в психической области: следует изображать какой-либо аффект не рядом с другим, однородным, а рядом с отличающимся от него. «Pieta» Фра Бартоломмео – образец психической экономии. Рафаэль примешивает к обществу своей «Св. Цецилии», где все охвачено впечатлением небесной музыки, вполне равнодушную Магдалину в убеждении, что лишь на этом нейтральном фоне для зрителя отчетливо вырисуется степень экстаза остальных. У кватроченто, правда, нет недостатка в равнодушных статистах, но подобные соображения были ему чужды. Насколько дальше горизонта старого искусства заходят в конце концов такие основанные на контрасте композиции, как «Илиодор» или «Преображение», уже не стоит и говорить.

3

Проблема контрастов есть проблема повышения интенсивности воздействия картины. Но к той же самой цели стремится и вся сумма усилий, направленных на упрощение и прояснение явления. Все, что тогда совершалось в области архитектуры, – процесс очищения, исключения всех частностей, не усиливающих впечатления целого, выбор немногих крупных форм, усиление пластики – все это находит полнейшую аналогию и в живописи.

Картины очищаются: большие руководящие линии выступают отчетливо. Старый способ рассмотрения по деталям, ощупывание частностей, переход от одной части к другой исчезает, композиция должна действовать как целое и быть ясной уже издали. Картины XVI века обладают повышенной степенью ясности. Восприятие облегчается необычайно. Существенное тотчас же видно; основное и подчиненное ему второстепенное ясно выделяются, и глаз сразу же вводится в определенную колею. Вместо различных примеров достаточно указать на композицию «Илиодора». Сколько достойных рассмотрения и одинаково бросающихся в глаза деталей навязал бы зрителю художник-кватрочентист на такой обширной поверхности!

Стиль целого есть также и стиль частностей. Драпировка XVI века отличается от драпировки кватроченто именно присутствием больших, проходящих насквозь линий, ясными контрастами скромных и богатых частей и отчетливой обрисовкой под покровами тела, которое все же остается самым существенным элементом.

В распределении складок кватроченто проявляется важная часть его фантазии в области формы. Люди, лишенные зрительной чувствительности, равнодушно скользнут по этим деталям и вообще будут думать, что такая второстепенная вещь делается сама собой. Но попробуйте только раз скопировать такую драпировку, и вы скоро почувствуете уважение к ней и ощутите в этих сдвигах мертвой ткани стиль, т. е. выражение определенной воли, так что охотно посвятите удвоенное внимание этим струящимся, шуршащим и шепчущим одеяниям. Каждый художник имеет свой стиль. Мимолетнее всех Боттичелли, который с привычной стремительностью чертит простые, далеко тянущиеся борозды, тогда как Филиппино, Гирландайо и оба Поллайоло с любовью и уважением сооружают свои богатые по формам гнезда складок, примером которых может служить приложенный снимок сидящей фигуры с разостланным на коленях плащом[142]142
  Драпировка «Мадонны» Гирландайо в Уффици (с двумя архангелами и двумя коленопреклоненными святыми) прямо связана со знаменитым, неоднократно воспроизводившимся драпировочным этюдом Леонардо в Лувре (напр., Miintz, с. 240; Műller-Walde, рис. 18). Действительно ли Гирландайо копировал Леонардо, или же рисунок принадлежит самому Гирландайо? Последнего мнения был Байерсдорфер; Беренсои, напротив, с полным правом настаивает на авторстве Леонардо.


[Закрыть].

Пятнадцатое столетие расточительной рукой разбрасывало свое богатство по всей фигуре. Если не складки, то вырез, напуск или узор ткани привлекают к себе внимание. Считается немыслимым, чтобы глаз хоть на мгновение оставался где-нибудь не занятым.

Мы уже указали, в каком смысле новые интересы XVI века влияли на драпировку. Достаточно увидать женщин на леонардовской картине «Святая Анна», микеланджеловской «Мадонне» из Трибуны или рафаэлевской «Мадонне Альба», чтобы понять намерения нового стиля. Важно не допустить преобладания одежды над пластическим мотивом[143]143
  Леонардо «Книга о живописи», N 182 (254): «Не делай никогда своих фигур слишком богатыми украшениями, чтобы последние не мешали форме и положению фигур».


[Закрыть]. Складки ставятся в служебное по отношению к телу положение и не должны навязываться глазу как нечто самостоятельное; и даже у Андреа дель Сарто, который охотно заставляет свои шуршащие ткани сверкать живописными изломами, покровы никогда не могут быть отделены от движений тела, в то время как в XV веке они стремятся возбуждать специальный к себе интерес.

По драпировке с ее произвольным размещением складок легко судить, каким образом новый вкус от многообразного стремится к немногочисленному, к большим, сильным, руководящим линиям; однако и такие устойчивые формы, как голова и туловище, подпадают не менее сильному преобразовательному стремлению нового стиля.

Всем головам XV века присуща одна особенность: главная сила их выразительности сосредоточена в блестящих глазах. Благодаря совсем легким теням зрачок (и радужная оболочка) приобретает такое значение, что невольно прежде всего видишь глаза, и это, быть может, лежит в самой природе нормального впечатления. Шестнадцатое столетие подавляет это впечатление: оно затуманивает блеск глаза; соединение костей, структура должны произносить решающее слово. Тени усиливают, чтобы придать форме больше энергии; они должны выступать не отдельными мелкими элементами, но большими, цельными массами, и на них возложена задача связывать, упорядочивать, объединять. То, что прежде распадалось как вполне отдельные части, теперь собирается воедино. Ищут простых линий, уверенных направлений. Маловажное подчиняют грандиозному. Единичное не должно бросаться в глаза. Главные формы должны выделяться даже издали, для того чтобы производить впечатление.